浅析陈淳花鸟画技法及对教学的影响

杨超宇 邓思琪

摘要：本文以陈淳传世花鸟作品为主要依据，参考各种书籍及他人研究的资料，试图对陈淳花鸟画的技法特点做浅析。通过对陈淳上承渊源和其各个时期的绘画作品来分析他的花鸟画技法特点。再对比后世的徐渭等人的花鸟画作品，论证陈淳花鸟技法特点。对陈淳绘画风格的成因与发展和具体技法进行分析，以学习借鉴其中的绘画语言因素，像用笔、用色、用水、用墨等技法的体现，从而融入教学实践。最后以陈淳绘画技法的形成与发展为借鉴和参考，进一步探讨陈淳花鸟画技法对我花鸟画教学的影响。本文对于陈淳花鸟画技法特点的研究就是以此为目的。

关键词：陈淳;文人花鸟画;技法特点;影响

一、陈淳的生平

陈淳（1483年-1544年），字道复，号白阳山人，陈淳诗书画皆有成就，写意花鸟最佳，吴门画派最有影响力的画家之一。陈淳早期作品《合欢葵图卷》卷尾有王守、文征明、徐霖、蔡羽、等二十五家题跋，这也体现出他受到吴门老师长辈等人的欣赏。陈淳的水墨晕染、造型、舒朗的布局和纵放比沈周发挥得更淋漓尽致，成为吴门画派的中坚人物。他成为了继沈周之后、影响徐渭、八大、扬州八怪等人的重要过渡者。

二、陈淳文人花鸟画的师承

（一）陈淳与沈周

沈周的绘画技法是陈淳一生所重视的。在陈淳的作品《花舟诗翰图卷》引首题的“观物之生”四字能看出这个点。从存世作品上能看出沈周对陈淳的技法产生了较大影响，他们的折枝花卉作品百合、牡丹，玉兰、等能看出他们花鸟作品中的技法联系。下面我们选陈淳和沈周的作品中几副相同题材来比较其中的技法特点。陈淳和沈周都多用点厾、没骨的手法，但用笔有分别。沈周《辛夷墨菜图卷》（图1）和陈淳《观物之生图卷》（图2）对比陈淳，沈周和陈淳的辛夷花头和牡丹花头都是用没骨的方法，但是沈周用两支笔笔慢慢接染出来的，过度自然，而陈淳却不是。有点像工笔的手法，但他们的叶子又都是写意的手法，对于用笔的技巧中叶子的翻转变化而形成的结构上的关系很相似。但是从陈淳《花卉册》（图3）和沈周《花鸟册》（图4）局部可看出，这两副百合花姿态是很像的。和沈周相比陈淳复勾的地方基本没有，都是一笔画出，但造型却相当严谨。且叶子间墨色的变化要比沈周的变化更大，也很自然。沈周晕染出花瓣的厚度，而陈淳对花瓣只是采用勾勒的方法。他们在点蕊上的笔法也不同，沈周的比陈淳的更整一些，陈淳点的却比沈周的更富有动势，综上所述，对于沈周和陈淳在技法上的对比，我们更加清楚的明白陈淳对沈周的花鸟画风格的沿革与发展，这对以后写意花鸟的发展有着更深的影响。还有以沈周所作的《写生册》（图5）里的第七副插图和陈淳《花鸟册》（图6）中第八副插图也很相似，他们画的两只墨蟹在造型上极其相似，他们的区别也就只是对于在配景上的不同安排。可以说陈淳在造型上直接受沈周的影响。

文征明在现世中也流传下很多他的传世作品，在他的画作中，我们可以清晰的知道他在花鸟画艺术圣殿里是画兰的佼佼者，他手中的的兰很生动精美，文征明的《墨兰图卷》（图7）中所画的兰花构图严谨，兰叶的生机勃勃。用淡墨描绘，花叶的长势各有所异，线条遒劲，笔笔中锋。但是文征明的比陈淳的更有折钗股的韵味。在墨色上陈淳的兰比起文征明的要重些。但是，点花的笔法是相同的，还有他们画的两组的画的配景形式也是很相似的可以看出陈淳受文征明的影响还是很深远的，两者有彼此相惜的情怀。

（二）陈淳与文征明

陈淳是文征明的首徒子弟，在绘画上有着不可忽视的渊源关系。

三、陈淳花鸟画的技法特点

（一）陈淳早期花鸟画技法

每个历史时期都有许多风格不同的艺术作品，艺术风格的形成因素有很多，地域、时代、阶级等，所以陈淳在不同的时期其绘画风格也有所不同。陈淳风格转变前的花鸟画，受到文征明影响，秀丽工整。他的《湖石花卉》（图8）扇面，（属款“甲戌首夏”，32岁时作，属于早期画迹）能看出他早年风格转变前的技法特点。

（二）陈淳晚期花鸟画技法

在陈淳的父亲去世后陈淳的个性有很大变化且生活放纵，对画的风格就逐渐偏向意，探索沈周花鸟技法，却比沈周更优秀一点。陈淳在五十岁以后风格有所转变并且技法也有所变化，设色没骨、勾花点叶、以大草书法入画，形成简逸放纵的新风格。他五十二岁时所做的《墨花钓艇图》（图9）卷，此幅画画墨花一枝，衬托湖石，用笔潇洒，石头与花枝的飞白都不漂浮，且用笔劲爽，能看出飞白就运用了草书笔法，简洁的造型与放逸笔法相结合，花枝用重墨双勾写出，但是也有润有枯，形成对比。枝干的飞白体现出了其质感。陈淳在晚年这种风格的作品逐渐增多，这种具有“写”的韵味的作品将文人花鸟画又推向了一个新的高度。

四、陈淳花鸟画技法对我教学的影响

（一）眼中技法之教

我创作作品所运用的技法大部分从陈淳花鸟画中所得，中国画最基本的东西莫过于线，一根好的线条它有力度和弹性，像是我毕业创作中画的兰花，其中就最能体现线条的力量，线条的力度出不来的话则会失去兰草的精神。让它“吃纸”，线条就是靠用笔了，海派的书画教育就对笔力有着特别强调。平圆留重变，能解决好线条的问题再去探究用墨的问题，墨分五色，用墨和用水是分不开的，所画的不能成为死墨，就是毫无变化，透不过气。这与蘸墨的方法有关，如笔的两边取墨，还有笔的半边取墨。这些只是基本的东西而已。就拿陈淳的一幅百合（图3）来讲他的技法， 这幅百合虽只画一株，但是初学者要以画面东西少的开始画，然后慢慢地画多，最后又提炼画少。都有这么一个过程。就举例几个明显的技法特点来谈谈我所学到的技法。此百合以淡墨中锋用笔画出花头，用笔节奏有变化，还有用笔的干湿，畫草本的会比木本的相对湿润点，润一点的花头才更显得柔美。用重墨画出花托与叶子，叶子也有浓淡变化，把笔上的墨用完这样才会显得过渡自然，此副百合上面的一片叶子用比花头重的墨色画出边缘，然后笔的一半取淡墨另一半取水，来回两笔，然后出现叶子中间的一边淡墨另一边是淡墨与水的自然互渗。再画中间漏空的叶子时，取墨方法也是一边重墨一边淡墨，然后以淡墨这边靠着纸这面，从叶梗开始到末端折笔转笔然后回笔，最后点上叶尖。回笔是注意提按出现漏空的叶子。两片叶子交接的时候就用叶子的浓淡来区分前后和遮挡，这幅画在画枝干时，上半部分是中锋湿润的，然后到下半部分时就突然断开改侧锋画完，这可是为对比，因为在国画中都是在找对立的两个面，大小、前后、干湿、浓淡、长短等。最后在勾叶脉的时候也要区分墨色，淡墨叶子的叶脉也会比重墨叶子的叶脉淡，因为淡墨叶子用重墨勾叶脉的话会太跳，不和谐。重墨叶子用淡墨勾则叶脉会不显。这其中还有着许多技法就不一一列举。

（二）心中技法之教

这是眼中所观察到的技法到手中所表现技法的过渡。心中所想技法是在观察技法后的构思过程中所形成的，并对“眼中技法”加以修改、补充、提炼，在心中形成完整技法。它是“眼中所察技法”的深化和提升，它将指向教学创作的第一个飞跃。所以说有了“心中技法”，然后才有“手中技法”。在初步教导的“眼中技法”基础上，再调动学生所有的精力和情感去体会“眼中的技法”。“心中技法”的形成就是“眼中技法”提升的一阶段，通过丰对所观察到的技法的整合，到心中能完全运用。总而言之， “心中技法”就是在“眼中技法”之后的提炼，也就是观察陈淳花鸟画之后对其技法在心中的总结，最后再想训练如何表现在出来。在观察到技法后就要在心中理解，记忆。最后再经过动手加以表现，这个心中所想的这个阶段尤其重要，如果观察到一个技法而不去理解，这样是到不了手中的。

（三）手中技法之教

中国画的学习虽然是以临摹为主，但是仍有一些私传的技法，不容易在临摹中学到。

“手中所现技法”是“心中所想技法”中创作的第二次飞跃.在这一阶段，要通过创作一幅画将技法表现出来。但在创作过程中“心中所想的技法”却永远要比“手中所表现的技法”要丰富得多，这也只能靠多多的练习来弥补这缺憾。如学陈淳对叶脉的勾法，手中线条无弹性那么精神上就会差些。所以说“心中所想的技法”并不是“手中所现的技法”。因为很大一个原因是学生的练习还远远不够，理论指导实践，有了理论，但是实践不够的话画不出风格与其相近的画，纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。比如线条的力度这一点就很能说明问题，能看出来陈淳画的为什么那么有弹性、有力度、有变化。但是到实践中表现的时候却差远了，因为手中的功夫还不够，主要的是这一点，但是还有材料上面也有限制，比如笔墨纸没有一样是好的，也是表现不出来的。如果一张纸不分墨色，那么就会晕成一团死墨，或者画完后会变得很灰。墨不够黑。笔会掉毛等皆会影响到技法的表现。当然这里材料的影响是次要的，因为材料好换，但是手头功夫却不容易练。但是“手中的技法”有时也会比“心中所想的技法”多出一些东西，因为有时情境的改变和实践时会巧合的出现一种意想不到的效果。但技法再怎么好，还得结合诗词史籍，提升自身修养，要不然也只能成为匠，而不是师。这得有一个知止、格物的过程。

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