魏晋南北朝时期的陶瓷花鸟纹饰与花鸟画的对比研究

摘要：三国两晋南北朝时期的三百多年间，战争连绵不断，朝代更替频繁，徭役赋税的压迫使得“人人厌苦，家家思乱”，生活的苦闷以及精神的压抑反而助推了佛教文化的传播，北方大凿石窟，南方兴造寺庙，佛教思想文化渗透到当时人们生活的方方面面，这也助推了花鸟图像的发展。本文将陶瓷花鸟纹饰、壁画花鸟图像与传统花鸟图像进行对比分析，旨在探究魏晋南北朝时期花鸟图像的特征。

关键词：魏晋南北朝;花鸟图像;对比研究

一、魏晋南北朝时期的陶瓷花鸟纹饰

魏晋南北朝时期江南瓷业迅速发展壮大，在陶瓷装饰上也多运用这时期代表性的装饰题材，即象征着佛教的莲花纹和忍冬纹的组合。佛教认为荷花从淤泥中长出，却不被淤泥污染，又非常香洁，表喻佛菩萨在生死烦恼中出生，又从生死烦恼中开脱，故有“莲花藏世界”之说。北朝的铅黄釉绿彩莲瓣纹罐是这时期陶瓷花鸟纹饰代表性作品之一。其器身下部露胎胎质洁白，上半部施黄色透明釉，又于每八等分处施绿釉，釉色突破了单一的色彩更富有装饰性，是唐三彩辉煌时代的伏笔。肩部刻弦纹数道并在弦纹内刻忍冬纹一周，腹部刻下覆莲瓣纹。莲花纹是偏向写实的花卉样貌的纹饰，绘画性更明显;忍冬纹是传承了商周以来装饰纹样的风格特点，装饰性更突出，两者也显示出了未来陶瓷装饰的两种方向。

二、魏晋南北朝时期的花鸟画

参见唐张彦远《历代名画记》中的记载，轩辕至汉时期能画者计16人（其中汉能画者12人），到了三国魏晋南北朝间能画者增长至128人，近60件花鸟作品记录在册，涉及花卉、草虫、蝉雀等多种题材;壁画在魏晋南北朝时期也得到了较多发展，花鸟图像多出现于边角装饰，绘画风格简洁大方，概括性强;北宋米芾《画史》还记载了一幅六朝无名氏的《折枝梨花》，可见花鸟画典型的折枝式构图在六朝时就已经产生。但是由于战争不断，这一时期的文献记载非常零星、简略，绘画的实物资料更是凤毛麟角。

东晋顾恺之的《洛神赋图》就是根据曹植的《洛神赋》想象而绘。曹植初见赞其“翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。远而望之，皎若太阳升朝霞;迫而察之，灼若芙蕖出绿波”。曹植用鸿雁、蛟龙、秋菊、春松、旭日、新荷来比拟其貌，既描绘了洛神的非凡神韵也显现了曹植的浪漫才情。顾恺之将曹植形容洛神形貌的意象都化作实景围绕其身，营造出洛神初现的场景。画面设色淡雅，用笔细腻工整，形象生动，布局巧妙，给人以气韵生动之感。尤其是飞雁、新荷与秋菊的形象于后世花鸟画作中的形象相差无几，显示出了成熟的工笔绘画高度。若不是这些意象同现有违自然规律，这本身带有神话色彩的故事，因展现于画卷不禁让人恍神是真实的场景，可见花鸟画发展的主要方向已偏于工整写实。

三、魏晋南北朝的陶瓷花鸟纹饰与花鸟画的对比研究

魏晋南北朝时期的生命价值观对于陶瓷花鸟纹饰与花鸟画的良好发展有着推动作用：人们在审美领域逐渐摆脱远古宗教思想的束缚，以自然花草为欣赏描绘对象。

花鸟画在魏晋南北朝时期已经基本独立成科，画面审美性加强且从具有强烈的神秘宗教性质的特点，转为既作绘图释义之用也作借景抒情之用，为绘画精神注入了一股清新之气。而莲花纹和忍冬纹的发展使我们看到，在陶瓷裝饰图案发展史上，自商周时期以动物纹为中心的装饰题材已近尾声，即将由此过渡到隋唐以植物纹为中心的历史阶段。但是人们使用压印、刻花、堆贴、雕镂、釉彩等装饰方法，却缺少了彩陶时代画花装饰的踪影。这是由于陶瓷花鸟纹饰依赖于制瓷技艺尤其是釉料研发的程度，所以魏晋南北朝时期的陶瓷花鸟纹饰多以雕塑或刻画为主。而传统花鸟画的承载体帛、绢、纸都已具备，所用颜料取材于植物或矿石，这就没有了材料方面的阻碍，使得传统花鸟画的发展逐渐领先于陶瓷花鸟纹饰。

魏晋南北朝时期，陶瓷花鸟纹饰与传统花鸟画的发展看似无多关联，实则，它们都在各自领域的原有基础上都有所进展，且向内稳固了风格，为两者后世的融合发展奠定了根基。结合此期的文物与史料，已经能明显地辨别出当时陶瓷画工、民间画家与宫廷画家作品风格的异同：以陶瓷花鸟纹饰为代表的花鸟图像装饰性强，花鸟图像吸收了二方连续的装饰样式，花卉题材的连续样式减弱了回纹、夔纹之类的庄严性，而更生活化且具备美感;以墓室壁画为代表的民间画风很少能在画史留下名字，但是他们画面的艺术特征非常明显，即程式简约，贴近生活，画面趣味性十足;以顾恺之为代表的宫廷画风作品精致细腻，审美高雅，有深厚的文学底蕴支撑。这三者风格迥异的花鸟图像，不仅展现出花鸟图像的多样表达形式，还为后代花鸟图像的发展开拓了主要方向。

参考文献：

[1]田自秉.中国工艺美术史[M].北京：北京知识出版社，1985.

[2]陈俊愉，程绪珂.中国花经[M].上海：上海文化出版社，1990.

作者简介：黄菊，景德镇陶瓷大学。