林纾晚年的矛盾心态探析——以林纾四屏画作为中心的考察

龚任界

(福建工程学院，福建福州 350118)

林纾，一位身处新旧交替时代的文化名人，其充满传奇色彩的人生境遇深深地打上了时代的烙印，反映出在近代化转型过程中中国传统知识分子的复杂心态。因此，在研究中国近代知识分子群体时，林纾也是学者们重点关注的一个对象，时局的巨变和中西文化的碰撞对林纾的影响十分突出，使他形成了独特的个性和矛盾的心态。特别是进入晚年，林纾的心态发生了重大变化。

研究晚年林纾的心路历程，学者们大多从其翻译思想以及文学作品中找寻答案，而对林纾这样极富个性色彩、特立独行的历史人物，单一从某个方面入手获得完整的答案似乎是不可能的。“艺术是种心灵的产物，因此可以说任何有关艺术的科学研究必然是心理学上的，它虽然可能涉及其他方面的东西，但心理学却总是它首先要涉及的。”[1]林纾在中国近代翻译史上的独特贡献、在古文创作上的巨大成就一直为人所称道，然而人们却忽略了他的绘画艺术成就。在他73年的生命行程里为我们留下了数以千计的画作，可谓“能画勤画”，而其中绝大多数画作完成于其生命的最后十余年。林纾对绘画的兴趣萌芽于少年，对技法的学习磨炼在青壮年，而作品风格的形成和完善在晚年。之所以选择林纾晚年众多画作中的四屏画作为本文的研究对象，是因为较之独幅的绘画作品而言，以组画形式出现的四屏画作能为我们提供更加丰富翔实的背景信息，使我们更加清晰地触摸到画家作画时持续真切的心态变化，同时，也让我们更容易把握多变的外部因素对画家心理产生的直接影响。笔者经过多年的收集与整理，共收集到林纾晚年(1913年-1924年)的四屏画作28组共112件。因此，本文试以大量精美且最能表现其晚年艺术成就的四屏画作为研究对象，结合绘画、艺术心理学理论，从题材、题跋以及绘画实践等几个方面，对林纾的晚年心态作全景式探视，力求从另一个维度还原其晚年客观真实的心路历程。为便于理解，现将本文涉及的林纾四屏画作细目列表如下，以本文中出现的先后为序:

序号 作品名称 尺寸(厘米) 材质 创作年代 上款人1 《望瀛楼》《葵霜阁》 133×33 纸本 1922年11月2 《钓台松篁》《闽江遇雨》《濑下风光》 135×34 设色纸本 1918年5月 鲤门 (刘恩格)(1888-1949)3 《故园思茶》《山居打鱼》 133×32.5 水墨纸本 1916年2月 企林4《石鼓云海》 150×40 设色纸本 1921年12月 吴敬恒(字晖)(1865-1953)5《怀乡图》 136×34 设色纸本 1923年2月6 《危峰积雪》《世局如云》《吊古伤今》 135×33 设色纸本 1921年冬7《寒山积雪》 133×32.4 设色纸本 1923年10月(与序号9为同一组)8《栖山行》 150×36 设色纸本 1921年7月 陶庵(陈宝琛)(1848-1935)9 《秋居行乐》《行舟看山》《登高远眺》 133×32.4 设色纸本 1923年10月(与序号7为同一组)10 《樊思荷》 89×46 设色纸本 1923年夏、冬11 《西湖柳堤》 150×40 纸本 1921年12月(与序号4为同一组)12 《石梁奇境》 135×33 纸本 (与序号6为同一组)13 《西溪图》《泰山图》 51×32 设色绢本 1920年12月14 《雪山图》《高庄图》《秋声图》《溪西图》 93×20 设色绢本 1901年3月 仲仙15 《临王石谷》《临王烟客》《临王廉州》《临吴渔山》 133×33 水墨 1913年16 《涵元殿忆柳》《承天寺怀古》《袁安卧雪》 138×32.5 设色绢本水墨绢本 1918年12月17 《武陵春色》 132×31 纸本 1922年6月18 《乞风图》 158.5×40 设色纸本 1924年3月 香泉19 《美洲瀑》 149×46 设色纸本 1922年2月

一、怀旧与应时的挣扎

晚年的林纾，一方面清醒地认识到清政府已无力扭转时局，清廷也即将死亡。经过痛苦的思想斗争，在辛亥革命后，他对革命共和表示了自己的认同，并对新生的共和政体寄予殷切的期望，决定做一个“共和之老民”[2]。但另一方面，林纾的文化道德观念筑基于程朱理学之上，一生尊奉纲常名教，讲求以理统情，重道义，树节操。他甘于清贫、洁身自好，固守名节，十余次的风雪谒陵，以及通过对故乡“望瀛楼”的无限追念，无时无刻不在述说自己对光绪故君、对旧友梁鼎芬的刻骨铭心的思念之情，并把这种诚挚且悲戚的情感画进画里，写入诗中。林纾的怀旧思乡之情在其1915年之后的四屏画题跋中有诸多直观表现。

1922年11月，林纾先后完成了《望瀛楼》和《葵霜阁》两幅画作。这两幅画作的题画诗集中体现了林纾对故君、故人的思念之情。其中《望瀛楼》题画诗云:

望瀛楼圮未归闽，廿载长安旅食身。

却忆崇祯壬午榜，同年攀得冒巢民。

望瀛楼，余家琼河岸上小楼也。自景庙见囚瀛台，余即署吾楼以望瀛，客杭州亦有楼面吴山，余亦以此题为楼题。自崇陵奉安后，少帝御书“烟云供养”春條颁赐，遂名吾寓楼曰“烟云”然。羁旅长安二十二年矣，回望乡山沦于贼子，吾楼亦久易他姓，所斤斤自幸者，尚为有清遗黎耳。攀附巢民，特无聊之语，与吾画绝不相涉，识者当知吾心之悲也。

不管是将自己所住之楼命名为“望瀛楼”，还是“烟云楼”，都反映了林纾对清王朝、对故君光绪皇帝的怀念之情。“望瀛楼圮未归闽，廿载长安旅食身”，直接表达了对清王朝、对自身命运的迷茫和忧思。至于“却忆崇祯壬午榜，同年攀得冒巢民”，林纾虽谓之是“特无聊之语”，但其实是林纾内心“遗老”心态的真实体现。冒巢民即冒襄，是明末清初的著名文学家。明亡后隐居不仕，屡次拒绝清地方官吏的举荐。林纾以命运、性情与自己相似的冒襄自比，反映了他对自身前清举人身份的认同，也暗示了林纾对清王朝的认同。

《葵霜阁》题画诗也表现了林纾相同的心态:

葵霜阁时殿西偏，哭祭崇陵已十年。

一掬梁髯忠孝泪，但知人纪不知天。

葵霜阁为文忠守陵栖息之所，其左则行殿也。余十谒崇陵均舍于葵霜阁中，文忠既逝，阁为奉军列校所居。去年至陵下，则斋于文忠墓庐矣。图中巍然者龟山，云中为行殿，其阜上小屋则文忠墓庐也。

林纾借对守陵人文忠忠孝的肯定，既讥讽了那些曾经受过清皇室恩惠的大臣是薄恩寡义、人心失范之辈，同时也表达了自己“犬马恋恩之心”[3]。

晚年的林纾一直处于怀旧与顺应时势的痛苦挣扎之中，这也突出体现在这位风烛残年、历尽沧桑的老人虽心系故园，却因生计的现实需要而不得不鬻画京城的两难境地，但又对故乡充满着眷恋。叶落归根的思乡情结，也就成了晚年林纾四屏画创作中不可回避的重大命题。他时常回想起阔别二十余年的闽中江居生活。在他的画笔下，故乡总是明静、温馨，充满诗情画意，有种“林纾式”独特意味。1918年5月，他为鲤门(1888-1949)画的一组四屏画作，除了一件临摹王石谷雪景外，其余三件《钓台松篁》《闽江遇雨》《濑下风光》均为早年家乡生活情景。此外，他还画了《故园思茶》《山居打鱼》《修竹幽居》《石鼓云海》等思乡画作。1923年9月《怀乡图》里他写到“年来思乡浓于酒”，足见林纾的思乡之情既浓烈而又厚重，因归之不得，只好“收取乡山入画图了”，他在画里思乡，后悔自己当初不该抛下故乡的无穷烟月与好山好水，并把这些罪过全都归结于“当时不为饥驱出，何用年年抱国忧”生活所迫，痛苦之情溢于言表。总之，林纾的这些画作既寄托了他归乡不得的惆怅与无奈，又抒发了自己高雅的趣尚与情感的逍遥，使内心的积郁得以宣泄，给人一种强烈的在场感和诉说感。

二、出世与入世的犹疑

林纾的爱国之情向来为人们所称道。他忧国忧民，一直到晚年仍然十分关注国运民生，这反映了他积极入世的心态。同时，当面对“浑天黑地无是非”[4]的社会现实，林纾又产生了避世的心态。在“入世”与“出世”之间，晚年的林纾是犹疑无奈的。

林纾与中国传统文人一样，时刻关注着民生，关注着时局，关注着国家命运。民国建立后，面对接踵而至的是南北之争和南方革命党人发动的二次革命，再到袁世凯称帝以及之后的军阀连年混战，林纾以笔代枪，创作了大量避兵厌战题材的书画作品。其中，1921年至1922年此类题跋尤多。1921年冬所作的一组四屏画作中，竟有三幅题跋与此相关:

百丈危峰耸雪中，白盐赤甲蜀山崇。

于今割据无全局，孰是知祥孰李雄。

辛酉冬川鄂战事未止，两都下复奇穷，来客多怆喟声，送客后写此，不期情见乎词。畏庐林纾识。

——1921年冬11月题 《危峰积雪》

政局纷纭似乱云，党人盘结永难分。

先生冷眼看生灭，那辨南征北伐军。

畏庐戏题。

——1921年冬11月题《世局如云》

雄镇当时说武昌，南中建节记文襄。

而今官柳垂垂绿，恐有人来吊战场。

——板矶之快马轻刀，总属自屠自戮，山人不与外事，然肠如涫汤，悲愤之情不禁于画中见之。

——1921年冬11月题 《吊古伤今》

“来客多怆喟声”，“然肠如涫汤，悲愤之情不禁于画中见之”，林纾对军阀混战十分厌恶，指责他们仅为一己之私，忘却了国家，忘却了人民，忘却了流血的将士。其曾作题画诗云“一从丧乱无宁宇，既不耘田说织麻”“任他六出弥天瑞，田为兵荒那得丰?”时境艰难至此，林纾甚至在一组为自堂将军所作的四屏画作中，寄希望于这位掌握兵权的将军能利用他的权力，保一方安宁。

晚年林纾虽然有关心时事的积极入世一面，但另一方面他又有强烈的退隐江湖的隐士心态。青年时期的林纾性格刚直、躁烈、不能容人。他鄙视世俗、蔑视权贵、不拘常格，有“狂生”之谓。他狂傲的性格在文化人格上表现为针贬时弊，痛斥腐败。从热心仕途的举人到隐退江湖的名士，林纾经历了一个艰难曲折的心路历程，而促成这种变化的主要原因既有出于现实的考虑，也有深受“三教”思想潜移默化的影响。儒学正统文化根植于心，时常提醒自己要象傅山那样坚守“一失其身，百事瓦裂”防身之道。[5]他对自己的道德品格颇有几分孤芳自赏，把袁安、苏武用以自况:

万事尽灰冷，当复畏寒雪。一白直到天，吾亦表吾洁。高哉袁安卧，卓哉苏武节。丈夫畏污染，所仗心如铁。持赠官中人，与彼浇中热。

——1923年10月题《寒山积雪》

林纾与佛学的结缘可追溯到他早年的世俗生活。向来不乏与僧侣人士往来，其晚年画作中常常重温鼓山寺、云栖寺旧游景况。

当年石鼓云铺海，白发瞿昙方晚课。

微微辨得数声钟，云外惊涛沸万松。

——1921年12月题《石鼓云海》

一程密竹似云栖，竹轿中闻山鹧啼。

追想莲池禅座下，香光长卷读宸题。

云栖寺有董文敏写经长卷，上有高宗宸翰，寺僧索题，余不敢着笔，此事匆匆逾二十四年矣。

——1921年7月题《栖山行》

与僧人交往成为林纾画作的主题之一，客观上也反映了林纾晚年的出世心态。这种心态也体现在他对老、庄崇尚自然无为而治修身处世之道的推崇。晚年林纾把世道人心的凄凉冷漠、功名利禄的为官心态，以及江湖险恶、政治腐败、军阀割据、民不聊生的社会现实都一一放下，他的画作只一味表现高超拔俗、悠然、静远、自由旷达的道家境界。

林纾在1921年3月和1923年10月的两组画作中有两幅作品的题画诗基本相同，只是在画面内容表现上进行了一些调整。兹将1923年10月题画诗收录如下:

门前过小艇，门内居高人。高梧聚秋光，凉风化萧晨。插架万卷书，养此颓放身。何必论齐物，但期葆道真。尺地自可乐，闭户或径旬。

——1923年题《秋居行乐》

轻舟江上过，疏松偶奇石。弥望寒空青，供此江南客。自为看山来，鞅掌岂行役。世事方琐琐，我意自脉脉。何处谢公墩，旦晚当卜宅。

——1923年题《行舟看山》

胸际不平气，幻此最高峰。僧房如鸟巢，门宇万绿封。下界何沉沉，那能闻清钟。我欲凌高顶，临风支一邛。张眼俯人境，呼之曰蛩蛩。

——1923年10月题《登高远眺》

从这些题跋来看，这些画作大多涉及道家所倡导的“清虚以自守，卑弱以自持”[6]。他渴望从老庄“道”的本源中寻找人生的大智慧，敝屣富贵，淡泊利禄，追求生命无拘无束、逍遥自在的出世思想，而这正对应着他的内心需要，于是他寄情山水，抒写怀抱。

林纾一生热爱自然、追求自然、崇尚自然。少年时旅台的那段时光正是他与山川湖海的第一次邂逅，他被自然之美深深触动。三年旅食杭州，江南殊胜的风景，为他提供了无限的题材，成为他绘画中挥之不去、引人入胜的精华所在。晚居故都，雄伟气派的都城风貌，拓宽了他的眼界。林纾晚年登泰山、下江南的几次远游，更显示出他亲近自然、走向自然、回归自然是发自内心的需要和自觉的行动。因此，在林纾的纪游画里，他将这些风景的殊胜处，以程式化的方式固定下来，一画再画，如《樊榭祠荷塘》《超山梅花》《西湖柳堤》《石梁奇境》《西溪图》《泰山图》等。总而言之，纪游山水中所呈现出来的是知足豁达，平静乐观，热爱生活的林纾，人们很难看出他身上还深藏着悲观失落、孤独失望、易怒焦躁的负面心态。

晚年的林纾虽然也如普通老年人一般，对现实感到无力，明白自己无法改变时局，如年青时那般以“叫旦之鸡”[7]自称而振臂高呼，甘愿以“宣南老寓公”自居，在笔墨丹青间打发晚年时光，但他对世事仍然时刻关注并进行冷静观察和思考，他对民族向好的未来仍然充满期待。

三、坚守与革新的取舍

20世纪初年，在反传统思想和新文化运动大潮中，绘画领域也出现了“美术革命”的思潮。以陈独秀为代表的美术“革命派”，认为中国传统绘画是落后的，需要以“西洋”画作为范本来改造中国传统绘画。而林纾晚年对中国传统绘画已有极深体验，并致力于传统绘画技法的精研。[8]因此，面对绘画革命冲击，他比陈师曾、金城等人更为坚守中国传统绘画理论与方法，坚决提出“法律需尊古人”[9]的绘画主张，反对以“西洋”为范本改造中国传统绘画。他希望中国绘画技法能得到稳步的承继，画境能得到拓新，而不是简单粗暴的以现代性代替民族性。

南齐谢赫《古画品录》中提出的“六法”一直被画坛视为传统绘画的基本准则。而“六法”中，十分重要的是“骨法用笔”。[10]对于“骨法用笔”，传统文人往往借助于书法技法的掌握，讲究绘画中的随意性和书写性。林纾早年如传统文人一样，虽然花了大量时间和精力师从陈文台等名家习画，但是对传统绘画中“六法”技法的掌握还显得比较简单。比如，辛丑年(1901)三月，林纾在西湖寓楼为好友仲仙作了一幅四条屏。这四幅画整体上看，笔墨都较为粗简，运笔方法单一，提按缺乏变化，导致物象较为生硬、板结，给人的整体印象是气韵不够丰盈，缺乏生机。

为了提高绘画技法，林纾对“六法”进行了深入探究，并且进行了大量临摹。林纾一生临摹了从唐至清千百年间数十位画家的作品。数量庞大的临摹画作，甚至一度被贴上了“仿古画家”的标签。特别是1909年之后，林纾肆力临古作画，大量模仿了宋、元、明、清各时期名家的作品，特别着力于米芾、“元四家”、龚贤、“清四家”、吴历、戴熙等十数家的绘画作品，大大提升了自身的用笔技法。作于1913年的临古四屏画作，分别临摹了王石谷、王烟客、王廉州、吴渔山四位名家的作品，这四条屏可谓林纾水墨仿古作品代表之作，笔墨精严，气势宏大，变化多奇。

林纾所以如此看重临摹，原因何在?在林纾看来，千年承继积淀的中华绘画，提供了一套简便易学且不易偏离的范式。临摹前人画作，不仅有助于弄清各家源流正变，提升绘画技法，而且有助于增进对法、理、趣的具体入微的体悟，增强绘画的创造力和表现力。当然，林纾重视临摹前人画作还有更深层次的原因，如他担心中华翰墨会在一群激进无知的声浪中被弃如敝帚，从而断送传承千年的传统。因此，他以老健之躯，喊出了“顾吾中国人也，至老仍守中国旧有之学”[11]，体现出他不畏个人得失、力挽狂澜于既倒的文化担当。

林纾还善于运用文学家的独特眼光，另辟蹊径，以典故入画，把文学资源转化为绘画资源，这既拓宽了人们的审美视野，也体现了他善于借鉴吸收不同艺术门类之长，积极主动的开放文化心态。如《涵元殿忆柳》《承天寺怀古》《袁安卧雪》《武陵春色》《乞风图》等都充分展示了他在这方面所下的功夫。他把自己丰富的情感注入到生动的历史人文图景之中，使画面多了一份思想意涵。文心与画意两相映衬，相互表里，增加了林纾绘画作品的文化厚度，丰富了作品的情韵诗意，引发观者联想。

除对传统绘画多有革新外，林纾还开创了中西绘画比较法研究的先河。林纾认为，西画受现代西方科学如算学、光学等影响，在象形上能做到物尽其“肖”，不仅如此，就连微妙的光影变化也能栩栩如生地加于表现。因此，林纾常以西画作为参照，取长补短，在四屏画作中就有一些题材有意地结合西方现代画法进行具体的尝试。比如，作于1922年一组四屏画作中，一幅题为《美洲瀑》的画作采用了西画仰视的视角和“近大远小”的透视方法，大大凸显了瀑布飞落时的速度与气势，这的确有别于中国的“散点透视”绘画方法。林纾以超越时空的历史眼光发现:只要合理地将绘画中不同的流派优势相结合，就有可能产生更为优越的审美式样，而不是一味打倒推翻。

总体而言，林纾晚年的四屏画作题材以“四季山景”为主、题跋包罗万象，并专注于传统绘画技法的研习。林纾四屏画作蕴含着深厚的观念内核，是创作者“心灵状态”的外达形式。[12]因此，通过赏析林纾晚年的四屏画作，我们可以看到一个时代交替时期的知识分子复杂矛盾心态。

四、结论

林纾晚年的四屏画作折射出晚年的矛盾心态。林纾又将这种复杂的矛盾心态融入绘画之中，既在画中“入世”“厌战”，又在画里“避世”“厌世”，一边怀恋旧时，一边向往自然，且能“以典”入画，拓展了晚清民国画坛绘画题材新局面。他把我国传统文人绘画“诗”“书”“画”“印”再一次完美地结合在一起，尤其在绘画作品中大大提高了题跋的表情达意功能，做到画所不到，以诗补之，不时传达出作者复杂微妙的心理状态，为后来齐白石等人的题画艺术提供了借鉴。

回望林纾晚年矛盾心态影响下的绘画主张，将其放置于守旧、改良、革命、变化多元并存的近代绘画史中进行比照，依然有其独特的历史价值和当代意义。林纾身上流露出大多数“老新派”人士的晚年心态，对中华文化充满自信与热忱。他在“理学至上”思想的影响下，坚信“四王”为代表的“正统”绘画的无可取代性；提倡画当以“士”为主体，追求高品格摒弃“俗眼孔”等[13]，力求通过深入仿古娴熟技法，注重画家丰富的文化修炼，达到丰富内心蕴藏的目的，从而开创出全新的画境。于是，他身体力行，探索不倦，希望寻求一条通过传统自身完善而得以发展的传承之路。林纾的绘画理论与实践从另一个角度支持了具有鲜明时代精神的文化精英如陈师曾、金城等人的理论观点。陈师曾、金城等人通晓中西绘画理论，主张中国画革新，而并不附和“西洋画科学、中国画不科学”论调，强调中国画是进步的。[14]但面对以陈独秀为代表的“美术革命”风潮[15]，林纾显然看到了这场运动的激进与风险，而他又无力提出更有力的艺术主张，这也体现出其思想的局限性。

总之，林纾对近代美术的贡献在于从东西绘画的对比中发现了不同，对以西学科学主义的美学观表示了很大的质疑。他秉持“温故知新”的客观态度，拼尽全力维护中华文化的民族性。换言之，林纾绘画理论的意义在于虽一己无力推进，却能使中国传统绘画得以完好保存，不致被摧毁和割裂。

注释:

[1]朱狄:《当代西方美学》，北京:人民出版社，1984年，第346页。

[2][4]李秀忠、李树房主编:《名人遗书》，济南:山东友谊出版社，1998年，第209，210页。

[3]薛绥之、张俊才编:《林纾研究资料》，北京:知识产权出版社，2010年，第87页。

[5]尹协理主编:《傅山全书》(第20册)，太原:山西人民出版社，2016年，第38页。

[6]杨吉成:《灵心诗性——诗性的中国文化》，成都:四川人民出版社，2008年，第148页。

[7]林薇:《百年沉浮——林纾研究综述》，天津:天津教育出版社，1990年，第170页。

[8]北京画院编:《京派画家艺术文集》，南宁:广西美术出版社，2012年，第252-259页。

[9][11]林纾:《春觉斋论画·外一种》，虞晓白点校，杭州:浙江人民美术出版社，2016年，第12，4页。

[10]周积寅:《中国画论》，南京:江苏美术出版社，2005年，第227页。

[12]姜澄清:《中国绘画精神体系》，兰州:甘肃人民美术出版社，2008年，第1页。

[13]陈传席:《中国绘画美学史》，北京:人民美术出版社，2012年，第592页。

[14]阮荣春:《中国美术史》，沈阳:辽宁美术出版社，2015年，第288页。

[15]邹跃进、邹建林:《百年中国美术史(1900-2000)》，长沙:岳麓书社；长沙:湖南美术出版社，2014年，第15页。