中国现当代小说中的音乐化叙事初探

史舒扬

艺术的各个门类同生共源，自诞生起便互相影响，共同表达着艺术作品形式上的张力。在众多艺术门类中，音乐以其重要性占据了独特地位。克罗齐、佩特等人认为“一切艺术都是音乐，一切艺术都以逼近音乐为旨归”，叔本华将音乐看作最高艺术，苏珊·朗格在《情感与形式》中指出“所有这些（人类进行的大量思考）都将在与音乐的关系上找到最为明确的表现”。出于对音乐的图腾式崇拜，西方小说家自十九世纪以来形成了音乐化叙事的潮流，逐步探索出靠近音乐的小说话语表达方式。在中国，五四新文化运动使国内小说家受到西方小说译介的影响，思想启蒙、救亡图存的时代背景又使小说成为记录时代的先锋性文体。这一时期，中国现代小说产生了音乐化的叙事转向，该现象对新文学的构成具有重要意义，促进了中国文学的形式探索与自我更新。五四新文化运动一百年后的今天，小说的音乐化叙事仍然以其艺术化的诗性描写激发着作家的灵感与读者的热爱，甚至对中国当代小说的创作也产生了深远的影响。

音乐是西方文明史中特殊的精神载体。早在古希腊时期，毕达哥拉斯便指出“音乐是宇宙秩序的象征”。在近代，以罗曼·罗兰为代表的文学家、以德里达为代表的哲学家都认为西方音乐具有绝对意义上的至高地位。在他们看来，音乐不仅是音乐，也是世界和构成万物的本源。音乐备受推崇的地位使其被赋予了超验性，因此，西方小说家在19-20世纪的小说形式探索中纷纷表达了对于音乐靠近的意愿。前苏联作家列夫·托尔斯泰在《克莱采奏鸣曲》中首次化用了贝多芬的著名乐篇隐喻凶杀案的发生。德国作家托马斯·曼的小说《托尼奥·克勒格尔》以及法国作家罗曼·罗兰的小说《约翰·克里斯朵夫》都描写了音乐艺术创作者的成长历程。爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》和英国女作家伍尔芙的《到灯塔去》、《四个四重奏》以奏鸣曲式的写作结构及音乐化的、诗一般的文字让作品的语言更加精妙，感性地提出了时间流逝与直面自我的主题。法国作家马塞尔·普鲁斯特在《追忆似水年华》中将爱情、死亡、回忆、时光交叠，使“时间”变得生动而具体，完成了一部交织着多个主题曲的巨大交响乐章。美国作家威廉·福克纳的《喧哗与骚动》、黑人作家拉尔夫·艾里森的《隐形人》相继借用了音乐框架对小说进行创作。现当代德国作家沃尔夫冈·希德斯海默的《莫扎特》、捷克裔法国作家米兰·昆德拉的《不能承受的生命之轻》、美国黑人女作家托妮·莫里森的《爵士乐》、奥地利作家阿尔弗雷德·耶利内克的《钢琴教师》以及爱尔兰作家科尔姆·托宾的《黑水灯船塔》等作品也在小说形式或结构上对音乐进行了借鉴，体现了西方现代小说的自我探索。

随着小说作品中音乐化叙事的增加，西方学者逐渐将研究重点放置于小说与音乐的比较研究中。在国外，音乐与小说研究可归类为音乐与文学的研究，属于比较文学及比较艺术学的分支。音乐与文学的跨学科研究首先以瑞典召开的《跨艺术学科研究国际会议》为标志，该会议将音乐与文学从各自的定义中解放出来，提出了二者的相互关联性，该会议中的成员如福特·伯恩哈特、劳伦斯·克拉玛、沃恩·沃尔夫等都是音乐领域中具有杰出贡献的学者，他们与当时著名的文学研究者商讨，共同达成了音乐与文学能够进行跨学科创新研究的共识。将文学与音乐的比较作为一门独立学科的奠基者是卡尔文·布朗，他在《音乐与文学：两种艺术的比较》一书中比较了音乐与文学在节奏、音高、音色、和声等方面的异同，同时提出文学对于音乐的反向影响，尤其是叙事性音乐及情感描写性音乐的流行。在此基础上，斯蒂文·保罗·斯彻尔的著作《文学与音乐》提出文学与音乐的交叉研究可以分为三个类型，即文学和音乐的对比研究、文学中的音乐研究、音乐中的文学研究。沃恩·沃尔夫的《小说的音乐化：媒介间性理论与历史研究》探讨了“如何界定音乐化小说”以及“如何构建可行的小说音乐化理论框架并将其用于文本实践中”。此后，关于西方音乐与小说的交叉研究逐渐增多，较为经典的著作有让·皮埃尔的《音乐与文学研究方法》，从文化音乐学的角度对文学与音乐的关系进行了补充;斯蒂文·本森的《当代小说中的书面音乐》探讨了当代小说中的音乐描写;阿兰·萨克雷的《词汇中的音乐》为外国文学中小说的音乐写作提供了很多实例补充;雷翁·吉赛尔的《法国浪漫主义时期的音乐与文学》则丰富了国别研究。

十九至二十世纪西方小说的音乐书写以及大量的音乐与小说交叉研究在五四新文化运动时期经过译介传入中国，使中国的小说作家逐渐意识到音乐的作用，并在其后几十年的新文学形式探索中吸收了西方小说的音乐化叙事风格。中国音乐评论家辛丰年在《中乐寻踪》一书中评价新文学时期的先锋人物，他认为，与音乐关系密切的有陈寅恪、梁启超、陶晶孙等，最懂音乐的是赵元任、徐志摩、朱自清，不懂音乐的是茅盾、老舍。鲁迅虽然对人物形象更感兴趣，却在叙事中透露出典雅的乐感;张爱玲很懂音乐，却只偶尔在作品中提及音乐;沈从文喜欢用音乐的诗化语言进行小说描写，许地山除写作外也擅用琵琶谱曲。擅长音乐的作家在小说创作中往往尝试使用音乐语言作为叙事元素，这种现象在中国现当代小说中出现较多，如鲁迅《野草》《狂人日记》、穆时英《夜总会里的五个人》《上海的狐步舞》中的复调音乐结构;沈从文《长河》《边城》与汪曾祺《大淖记事》《受戒》中民歌、山歌的描写;张爱玲在《倾城之恋》中以胡琴的声音作为首尾呼应的隐喻，郁达夫《沉沦》、萧红《呼兰河传》中隐含了音乐诗性背景;许地山《缀网劳蛛》、陶晶孙《木犀》、吴组湘《箓竹山房》、施蛰存《梅雨之夕》中流淌着生命的乐感，等等。值得注意的是，新文化运动时期中国的特殊处境使小说的音乐形式产生了特殊的质感。由于五四时期的作家大多带有留洋背景，开放的文化氛围与学习西方的思潮使作家同时接受了中国民族音乐、西方古典音乐以及其他多种音乐形式，因此，这一时期小说中的音乐语言不同于中国传统小说对音乐的表达，而显示出更加广泛多元的特点。

米兰·昆德拉认为，“十九世纪制定了小说结构的艺术，二十世纪则为这门艺术帶来了音乐性。”随着新文化运动的开展，中国现当代小说在百年内经历了深刻的自我调整，学习西方的文学艺术成为了时代潮流。此时，西方小说的音乐化叙事已经逐具规模，对音乐化叙事的研究也有了比较成熟的机制，其叙事特点、研究方法对国内作家、学者均有值得借鉴的地方。然而，尽管值得借鉴，西方小说与中国小说的音乐化叙事仍然存在巨大的差异，从中西文学的比较视域看中国小说，能够发现中国现当代小说在音乐化叙事上的特点。

首先，中西方小说的叙事语言不同。对于西方小说而言，音乐化叙事是显性的表现，需要通过词句的书写、思维方式的刻意展现以达到将小说音乐化的目的;相比之下，中国的语言及叙述体系本身带有节奏感、音乐性，能将小说的音乐化叙事巧妙地蕴含于语言、情节、节奏之中。其次，中西方的代表音乐形式不同，西方小说借鉴的音乐形式多为古典交响乐，以“引子——发展部——尾声”的结构穿插多条平行线，带来完整的故事结构及多线分布的情节;而中国现当代小说对于音乐形式的选取更为广泛，除借鉴多种西洋音乐的形式，还将国乐、民乐、富有时代质感和个人特质的音乐节奏放入小说叙事中，结构更加多样化，更符合五四时期对新文学的探索精神。另外，西方小说的音乐语境与中国现当代小说的音乐语境不同。对音乐的图腾式崇拜源自西方，小说本身也源自西方，西方小说与音乐的历史联系密切，更擅长展现长篇巨制与复杂的结构，将小说史与音乐史贯穿其中。中国现当代小说并未在结构、篇幅上过多着墨，而是更注重将表达情感特征的生命节奏放置于音乐化叙事中。正如评论家严锋所说：“这种音乐有着浓厚的国乐特色，它生生不息地流动，但这种流动是循环往复的，完全不同于西方常见的那种时间性的展开。”比较文学视域下的音乐化叙事特点也在一定程度上揭示了中国现当代小说的构成：在形式上，语言赋予了现当代小说韵律、节奏独特之处，展现了音乐意识及生命节奏;在结构上，对乐篇的摹仿使小说更加关注情感强度、社会立场，起到了社会剖析的作用。

中国现当代小说语言的特殊性是音乐化叙事的重要外化特征之一。文艺理论家刘勰、语言学家王力等人都曾提出，汉语具有文被律吕、回環押韵的音乐属性，其内部词句也具有四声节制、句尾用韵的特点。汉语作为形、音、意合一的汉藏语系语言，其情感表达与文字结构、语音语调间存在着天然联系。钱理群曾指出，汉语优秀文学作品言语间“那种韵味，那种浓烈而又千悬万转的情感，拥有只可意会不可言传的东西”。其中“只可意会不可言传”的，正是独属于汉语声韵节奏的模糊而宽广的音乐风格。这种风格能够表现小说的语言节奏、情感浓度节奏及情节节奏，将抽象概念转化为具象的音乐情感，使文学语言不止于形象上的贴切，更表达了中国人对生命的思索。中国的小说语言是广义的诗语言，尽管不同的作家有不同的叙事技巧和节奏特征，但从语言的诗性、音乐性来看，仍然可以认为大部分小说都具备音乐化特征，也正因此，中国的小说语言可以更好地解答西方学者关于语言韵律与思维情感的统一性问题：声韵节奏层面浑然天成的叙述与其内容上自然而成的生命形式表达，构成了中国新文学叙事的抒情性。除音乐属性外，由索绪尔、乔姆斯基引领的二十世纪语言学转向也使作家将写作视角向内转移，关注语言能指、所指的意义，关注语言符号的物质性指向。在大环境的影响下，五四时期的小说语言也产生了某种微妙的变化，运用特殊的叙事手法，颠覆了传统小说语言中能指与所指间的常规关系。新感觉派的代表作家穆时英在《夜总会里的五个人》中对“时间的足音”的多次重复，在《上海的狐步舞》中对“白漆房间，古铜色的鸦片香味，麻雀牌……”的连续四次描述，使语言的能指（即语言排列）产生了传达信息的功效，显示出自身的物质感，犹如滑动的音乐旋律;而语言的所指功能被大大削弱。在能指与所指的模糊地带，语言与音乐的边界反而愈发清晰。在此基础上，语言的能指从所指中解放出来，形成了现代派作品的官能化，直逼物质的原本面貌，推动了中国小说的现代化嬗变。

对音乐结构的摹仿是中国现当代小说音乐化叙事的另一特点。音乐与文学具备交叉研究的前提是两者同属于时间艺术，它们都是在时间的进程中构建意义的。而在小说音乐化叙事的探索中，作者一方面通过顺叙、倒叙、插叙等手法建构时间意义，完成小说的线性叙事本能;另一方面，又在某个时间点上容纳多个事件上演，通过对音乐中复调、对位等空间结构的摹仿达到空间意义的建构。巴赫金指出，“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”。传统小说的起因、发展、高潮、结局等要素与音乐在情感上的力量强度相似，声音层面的多重对话使复调叙事成为可能。五四时期作家在复调结构的实验性写作上更进一步，使国内小说的写作技巧进入了新阶段：作家利用不同文体的杂糅完成对位书写，又采取了平行视角对多个事件进行多声部（复调）叙事。鲁迅在其多部小说如《狂人日记》《药》《明天》《阿Q正传》中即将当权阶层、智识阶层与民间阶层以不同文体泾渭分明地对立起来，多声部声音同时对位缠绕，形成写作张力，全方位描写了历史时代与私人话语。音乐的复调叙事在部分作家的作品中属于实验文本，是有意识的音乐化;在另一部分作家的笔下却是无意识的，是作家本身思想多重性的体现，更注重对生命状态的表达。这些作家的作品中，叙事缓缓进行，小说声部自由穿梭，心绪的弥漫、思想意蕴的多重性被放置于流淌的节奏中，如沈从文的小说《边城》《长河》《萧萧》《月下小景》等均未刻意摹仿现有的乐章结构，而是用心倾听，以文字记录生命的音乐节奏。此外，奏鸣曲、赋格曲、变奏曲、回旋曲以及交响曲等曲式的传播更新，使五四时期产生了众多“三部曲”式作品，如巴金的激流三部曲（《家》《春》《秋》）、郭沫若的女神三部曲（《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》）等。三部曲系列作品在内容上多具有连续性，能够深刻把握社会进程与时代脉络的旋律，做出对社会、时代、人物的精准剖析。复调叙事使文本超越了“小说性”这一界限，呈现出空间化特点，凸显了现代社会的复杂结构，使人对社会以及自身进行重新思索与审视，关注时代转型与自身宿命间的矛盾冲突。

在新文化运动的影响下，一百年来，中国现当代小说的音乐化叙事逐渐得到重视，作家、学者纷纷将目光投向音乐化叙事技巧以及音乐研究。当代小说中，毕飞宇的《青衣》、李洱的《花腔》、林白的《万物花开》、苏炜的《米调》、贾平凹的《秦腔》、叶广芩的《青木川》、格非的《春尽江南》、鲁敏的《离歌》、方方的《琴断口》、叶兆言的《玫瑰的岁月》等都出色地运用了音乐化叙事手法，使作品更富于艺术感，拥有打动人心的力量。作家对音乐本身也更为关注，李叔同、冯骥才、王蒙等人都在访谈、演讲中提到音乐对自己的启发，余华更是出版了《音乐影响了我的写作》一书，探讨了东西方音乐美学对其写作的影响。国内对音乐与文学的比较研究也逐步走向系统化，出现了《词与音乐的关系》《寂静之音》《音乐的文学小史》《中国音乐文学史》等专著。

五四时期中国现当代小说的音乐化叙事因音乐本身的独特性、表达方式的优越性而起，随时代的特殊性而逐渐成长为主流叙事风格。随着时代的发展变迁，当代小说的音乐化叙事也形成了不同维度，发展成具有多元主题的特殊象征符号。交响乐、时代性歌曲吟唱等方式主要赋权于主流阶层与价值观，而越来越多的小众音乐兴起，纯音乐中的独立音乐、凯尔特、新世纪，吟唱歌曲中的爵士、民谣、说唱，都一定程度上表达了时代中边缘群体（少数族裔、女性、LGBT群体、下等阶层等）和边缘文化的开拓。在情感表达中，他们以音乐的非正统隐喻情感中的边缘化、以音乐的反抗性隐喻人世冷暖的矛盾感;在写作框架中，他们将小众音乐的心理结构拟作小人物琐碎的内心独白，完成当代小说对边缘群体及少数群体境况的故事书写。

然而，当代小说的音乐化叙事仍然具有内容表达上的虚化缺陷。对音乐的绝对崇拜可能导致小说中情感意义、情绪表达的消解，过于注重艺术形式极易使内容导向性不够明确，这是小说作家需要警惕的问题。在学者马克思·韦伯看来，小说想要在音乐化叙事中进行多元表达，需要先否定音乐的超验性，将其从模糊表达中消解，再将其放入与小说相对应的表达阶层，理解音乐对于小说所反映时代的细微捕捉。因此，若能在吸取音乐化叙事感性细腻的创新方式的同时，加强小说本身对于事件和情感的先锋性表达，当代小说音乐化叙事会有更具前途的发展前景。而小说中的音乐叙事也将持续体现特定阶层的象征价值，并极可能参与到后现代社会话语中，同时完成对主流阶层和边缘群体的赋权表达。

责任编辑|王可田