从舞剧《春之祭》的不同版本中探索舞蹈艺术的独特叙事规律

侯雪妍

【摘要】 关于舞蹈“长于抒情，拙于叙事”的共识性认知，是基于对这一艺术形式的叙事规律没有很好地挖掘和把握。舞蹈叙事有三条规律：舞蹈语言的功能、行动、叙事三个层面环环相扣，形成最终叙事;舞蹈作品细节助力情节发展，不可忽视;舞蹈要基于原文本，但要从原文本中挣脱出来，达到舞蹈第二叙事层，成为“这一个”，形成个人风格。把握这三条叙事规律后，你将会发现舞蹈艺术叙事的极大潜力。

【关键词】 《春之祭》;叙事规律;舞蹈叙事

[中图分类号]J70  [文献标识码]A

众所周知，舞蹈是“长于抒情，拙于叙事”的艺术门类，然而舞蹈并非难于叙事，而是有其独特的叙事规律。掌握了这一规律后，无论从创作角度还是欣赏角度，我们都将清晰地理解到舞蹈作品的叙事内容。因此，我们尝试去研究舞蹈作品自身的叙事表达规律和方法是十分有意义和价值的。经典作品《春之祭》是由斯特拉文斯基于1913年作曲、尼金斯基编舞，他们共同创作的芭蕾舞剧。《春之祭》源于斯特拉文斯基关于古老的斯拉夫仪式的梦，他看到了被智慧老人们环绕着的年轻女子为了唤醒春天而一直跳舞到死，因此，就以此梦为基础，用一种仪式的结构编创了剧本。之后，这一经典作品被多位编导进行改编创作，也使该作品成为了一个经典的文本。笔者将从《春之祭》的不同版本中抽取特征性的内容进行分析，探索在同一文本下不同叙事的方法和途径。

一、舞劇语言推动内容叙事

罗兰·巴尔特曾在《叙事作品的结构分析导论》中，将语言分为功能层面、行动层面、叙事层面的三个部分。在为叙事服务的一切行动中，功能、行动、叙事三者缺一不可，功能性动作在以情绪变化为基础下的行动中进行叙事。在舞蹈创作之中，无论是舞蹈动作还是生活动作，哪怕是现如今它们之间的边界越来越模糊的条件下，任何一个动作都有其内在的功能性含义和作用。如“伸手”这一动作，其含义可以是试探、可以是安慰、可以是指路的手势，也可以是一种职业礼仪等等;这一动作内在的表达作用，可以是揭示人物关系、可以是表达内心情感、也可以是推动情节发展。仅以此动作为例，无论是该动作的作用还是含义，都是基于我们大众生活经验积累而来的一种共识，即所有观众及创作者的基本生活经验类似，对于动作符号认知在同一个体系下，有着相同或近似的所指含义。否则，在语言的第一功能层，观众与创作者之间对于作品的内涵理解将会首次出现偏差。而仅仅是单一功能性动作之间的串联不足以构成叙事表达。如上所述，仅“伸手”一词的所指就是丰富且多指向的，只有在一定的具体行动的背景下，词语的功能才会被首次缩小范围，如在皮娜·鲍希版本的《春之祭》中，男人手拿红纱伸手的动作，在这里就被确定为传递的所指含义，“伸手”这一动作，在这样的行动之中才会有其明确的含义指向，否则它无法完成表达这一目的。然而到目前这一行动层级为止，我们依然不清楚作者想要传达什么样的信息，讲述什么样的故事内容，只有到达最后一层级，即叙事层面，众多的功能性动作，在内部逻辑紧密连接的行动之中，有机联系起来才能塑造人物形象、表现事件经过、讲述人物关系，最终传递编创者的创作目的。这之间的关系就如同我们的词语、词组、短语、句子、段落、文章之间的关系一般，层层递进，为达到文章叙事的目的，必须环环相扣，缺一不可。因此，舞蹈作品要达到其叙事的作用，必定要选用生活中的部分动作与观众产生一定的共鸣，达到语料库的统一后，在一定的语境之中，安排人物特定时间的特定行动，将动作素材进行串联，有机结合，从而达到一定的叙事效果。

在皮娜·鲍希的版本中，在斜线舞段内，女舞者们一个个从四点向八点的男舞者跑去，作为动作一;低头，作为动作二;手紧紧握裙，作为动作三;抬头望向男舞者眼睛，视为动作四。首先，这些动作都是生活中的常规动作，观者、舞者、创作者三者之间对于这些动作有着相同的认知方向;其次，每个动作都有其丰富的所指含义：动作一包含着急、兴奋等，动作二包含害羞、紧张、羞愧、道歉等，动作三包含着急、害怕、紧张等，动作四包含期待、对话、欣喜等;最后，所有的动作的所指内涵都可独立存在和表达，它们如同数字“1、2、3……”一般，它们之间的连接顺序和排列方式即构成了新的含义，如“123、321、231……”，而这种数字排列的方式就是一种行动，正如同：“女舞者们低头跑向男舞者，手紧紧握裙，随后，抬头望向男舞者的眼睛后有人折返，如释重负;有人怔住，低头沉思。”这一系列动作有了关系，有了语境，有了确定含义，有了人物形象，有了人物关系，有了第一次的表达存在。具体来说，即是用不同情绪返回，通过这些生活中习以为常的功能性常规动作，在情绪变化贯穿下的行动发展中，完成女性紧张地向选拔者确认自己是否被选中这一结果的叙事。而将作品从起初的所有功能动作到行动过程连接起来，最终可以形成完整的叙事结构，清楚地阐释作品的叙事表达。

我们再从尼金斯基版本的《春之祭》中感受三者之间的密切联系。我们将开始的祭祀基调的动作与编创者的行动语境进行了统一的串联，在圆圈舞段中，圆心人物长时间的静止放眼观看的动作及圆圈上人们欢快节奏舞动的动作都是我们生活乃是祭祀活动中的常规动作，在单一动作分析中即可达成一定的叙事共识，进而将这些单一动作放在这样一个对比的行动层次中，即可以在内外的情绪、动作选择、节奏表现中对比得出一人的绝望和其余人欢呼的对比情绪表现，最后联系之前部分的叙事表达，我们可以接收到“圆心一人被选为祭品的对生活的绝望和对亲人朋友的失望，圆上众人拜托作为祭品候选人的如释重负和对祭祀人选的无视和不在乎”这样的叙事信息，这几个方面的内容将共同推进故事情节的发展，最终以舞蹈这一特有艺术形式的方式完成叙事任务。

二、舞剧细节助力情节发展

在舞蹈尤其是舞剧的创作中，我们常常会发现一个有趣的规律，即，舞剧往往会将文本事件表述中可以忽略其存在的一些细节，用各种手段使其作为舞剧中重要表现对象，它起着十分重要的作用，或是承上启下，或是突出人物性格，甚或是作为推动事件发展的导火索、舞剧叙事的线索性对象。因此，我们在以舞蹈为手段进行叙事时，一定要重视细节的表现，把握细节的运用将是舞蹈成功创作的关键一步。

在皮娜·鲍希版本的《春之祭》中，三个细节十分值得我们细细品味其内涵和在舞剧叙事中的作用，其内涵即这两个符号的二级指示含义。其一（道具），则是铺满整个剧场的泥土。一方面，泥土的二级指示含义是春天的意象，观众通过视觉可以看到舞台上的这一道具设置，由于皮娜·鲍希是西方舞蹈剧场的代表性人物，而《春之祭》又是其代表性作品，根据这一形式的呈现，观众又同时可以通过嗅觉再次感知到这一意象符号。另一方面，根据功能、行动、叙事三者并行的舞剧叙事规律，我们可以深入认识到，联系这一主题创作和随之会在这充满生机、孕育生命的大地上发生的祭祀事宜，却又产生了与该意象的神话含义相违背的内涵：充满了暴力、血腥和死亡。这一细节的表现，更是编导对于人们由于对世界的愚昧认知及对大自然力量的畏惧、妄图选用这种惨绝人寰的祭祀手段以获得上天的保护和庇佑的批判。其二（服装），指向的是演员们的白色吊带裙，及代表着被选中、代表着死亡的红色舞裙。基于皮娜·鲍希及《春之祭》的创作时期，我们不得不了解一下这颜色选择背后的考虑。与中国的认知不同，在西方，白色代表着高贵、纯洁、干净、单纯;而红色则代表着死亡、不详、诡异，它是沾满鲜血的色彩。于是，之后的一切行为都因为这一意象变得合理起来。开始男女老少皆着白色，对于红色舞裙表现出恐惧和躲避，最后被选中少女着红裙为人们祭祀，被迫牺牲自己的生命，跳舞至死。红色，一直带着死亡的所指存在于《春之祭》的舞蹈剧场中。而更深一步地去探究，在道具泥土和服装白裙之间也是存在着内在的联系，演员们从开始的着整洁白裙亮相到最后的衣衫褴褛，白裙上附着的泥土也进一步地表现着人们内心的挣扎和变化，泥土的附着，与她们挣扎选拔的过程并行，无疑是对情节的進一步推进，也是通过服装这一符号将单纯和谐的内心及人物关系的变化外显出来。人们不断地被这一不合理的祭祀活动决定着自己和身边亲人朋友的生死，开始的人们心灵纯洁，人与人亲密无间，他们或血脉相连，或一生挚友，或曾海誓山盟，相濡以沫。然而在选择死亡的时刻，他们的关系就瞬间变得无比脆弱，不堪一击。相应地，干净的白也一次次地沾染上黑色的泥土，这是死亡的迫近，更是内心的自私变化。纵观事情因果，一切的美好愿望竟是建立在一个无辜、弱小的鲜活生命做出牺牲的基础上，人们为了生存，甘愿被这样不公地对待着，甘愿被这样选择着，无人敢站出来反抗，只有无处逃离的被动、无助，这更是表现了生命的脆弱和渺小，在这样的大环境下，只能无奈地顺从、无力反抗。其三（动作），则是皮娜·鲍希以重复性手段强调少女们使用手肘猛戳至胃部的动作。创作者以这一动作为主题动作，根据音乐的变化、情节的发展及不同舞句、舞段的变化进行变形运用。该动作所指向的是暴力行为，放置全剧文本，这是祭祀活动对备选少女们的一种无声暴力，它持续且有力，对人们的影响是巨大的，人们的感官反馈却是麻木的。这正是“重复”达到的最终效果，即使是对观众而言，开始也是震撼的，重复久了也就麻木了，和祭祀活动中的每一个人一样，即使认为不对、不合理，在遭遇得久了，也就没有意识逃离了，但是，这一暴力行为却最终成为每人经历过而造成的阴影一般，持续存在我们的脑海中，不断压抑着每一个观者的内心。创作者也是从作品深层揭露和批判着宗教暴力虚伪的本质。[1]43-45

这些内容在选用别的艺术形式表现文本时，往往是被忽略的部分。如话剧，它们的存在与否，对于剧情的叙事不是情节主线，仅仅起到锦上添花的作用而已，话剧可以通过语言、人物行为及关系的直接表述去阐释事情发展的来龙去脉。但是舞剧不同，没有了语言，这些细节就是推动情节发展的重要手段。我们创作或者欣赏时，忽略掉这些部分，就会与创作者的表达、与文本的创作初衷背道而驰，最终导致表达或是理解的偏差，这也正是舞剧叙事的特殊规律，也是舞剧这一艺术形式存在的特殊魅力。

三、舞剧“第二叙事层”决定风格

如果说对于经典作品的改编，第一层叙事我们需要注意和关注的是原文本的内容，那么创作者在尊重、顺应原文本内容的基础上，进行的再次创作，从新的视角、新的出发点生发出来的表现方式和手段，就是创作者想要说的话，这中间包含着完全不同于别人的个性的自我。这就是舞剧中的第二层叙事。我们要通过经典作品再创作，跨时代跨地区地看到创作者的理解和思考。因此，我们要关注到舞蹈的第二叙事层，把握再创作的“尊重但不依赖原文本”的叙事原则，舞蹈作品叙事要成为“这一个”，即这是舞蹈作品的又一叙事规律。

以尼金斯基版本为基础文本来看，这部作品选择用芭蕾的动作语汇，用舞段的形式重点表现整个祭祀过程的始末，更多地强调仪式的完整性。在叙事表达上更为清晰和直观，以第三人称的叙事策略，在一个上帝视角，注视着一群无知的人们为了生活做着无奈的选择、经历着无助的体验。而到了皮娜·鲍希版本的《春之祭》，创作者在继承祭祀选拔的故事线的基础上，选择简化了祭祀仪式的详细流程，而更多地聚焦在了对人性的思考，在这样一个无法避免的事实面前，每个人对家人、朋友、爱人和自己的一个抉择过程，及结果确定后人们的态度是其表现的重点。这部作品，也以创作者的思考为主，从女性视角切入故事叙事，为女性群体受到不公待遇而发声。而在沈伟版本的《春之祭》中，创作者进一步简化了事件发生因果的叙事，转而由外向内地关注到每个困于其中的个体的自我思考和表达。沈伟选用各种生活中的走、跑、跳的功能性动作发展情节，在演员一个接一个出场表现内心情感的行动中完成叙事目的。他通过改变音乐、改变情节表现，尝试创新，尝试表达自身理解。于是，他选择在横线舞段无主次关系地突出表现情绪变化的过程中，突出演员的自我思考、挣扎、纠结的内心活动;又选择在最终结尾的不同情绪瞬间改变中，让叙事戛然而止，预示结果的产生。在《春之祭》文本的基本叙事中，他从个人思想层面进行叙事，突出了以情绪表达的叙事手法，也推动了情节发展。他在强调个人思考、个人选择的视角中，使作品达到第二层叙事;他并不在乎结果的选择，每个结果皆是一个生命的牺牲而已，强调个体、强调自主表达才是他的与众不同的感受表达，最终达到作品叙事的“这一个”。纵观沈伟的创作，他的确是基于文本的基础上，只是聚焦于仪式之前选人时每个人物的内心思考及情绪变化，直接省略掉仪式的外壳，模糊了演员的关系表达，忽视结果人选确定，更关注在这样一个祭祀活动中每个人的心理发展过程，这是每一版作品最终留给我们的思考，而这也正是其情节推动的主要元素，同时也形成了沈伟版《春之祭》独一无二的作品风格特色，也表现了他的个人作品风格。

以上三个版本的创作，都尊重文本叙事但不完全顺应原文本的叙事结构，在尝试创新的路上，从自己的视角，以自己的方式，跨时代和跨地区地向全世界的人们阐述着对这一事件的感受和理解，成功地到达了作品叙事的第二层——说着创作者自己的话，同时实现了作品的“这一个”——渗透着作品中的个人风格。

综上所述，舞蹈并非“长于抒情，拙于叙事”，一旦我们成功地把握到舞蹈叙事中的特殊规律，我们会发现，舞蹈在新角度的叙事方面，有着惊人的表现力。继续挖掘舞蹈叙事的潜力及把握以上三点叙事规律，合理使用以致最终达到扩展舞蹈的叙事内容的目的，是接下来研究的可供选择的方向。

参考文献：

[1]鞠婷婷.皮娜·鲍希舞蹈作品《春之祭》分析[J].宁波教育学院学报，2017（2）.