20世纪文艺高峰叙述中的社会改革诉求

蒋含韵

摘要：文艺高峰是20世纪中国知识界用以阐释文艺发展史的一种历史叙述，其最终指向是社会改革诉求。知识分子通过这一崇高的历史形象贯通了中国历史发展的连续性，抵消了民族文化消亡的焦虑。文艺高峰叙述通过影响法，求新法和争鸣法三种认定法则为文艺发展树立标杆，时代因素是对高峰进行分类的重要参考。文艺高峰背后的心理机制是知识分子以文化特权将自己推演至相对顶峰。将文艺高峰作为已知的未来，体现了这种历史叙述的虚构文学属性。

关键词：文艺高峰;社会改革;中国的文艺复兴;历史叙述;知识分子

文艺高峰是历史概念化的一种形式，因而是历史叙述再现的方法，而不是历史事件本身。中国知识界将文艺高峰作为一个学术话语加以考察可追溯至20世纪初，知识分子在面对西方科技压倒性的胜利时，文艺高峰是一种在知识层面的应激话语，用以帮助中国在历史洪流中从过去迈入现代，打破国家的停滞不前。因此，文艺高峰可被视为知识社会构造的学术风景。有必要从社会改革诉求的角度重新考察文艺高峰是如何从作为一种历史叙事的观念，被中国知识分子转化为武器方法，对现实的社会改革产生构建力量。

一  以文艺高峰之名：社会改革路径

文艺高峰是一个概念工具或者说装置（conceptual apparatus），它不仅具有文学性的修辞内涵，而且整整一代学者通过这一比喻回看中国文艺史发展，并将目光转向当下，赋予历史发展以方向感。“高”与“峰”在汉语语义都是向上的，因此文艺高峰作为方向性修辞在当时中国知识界成为一种普遍流行和共鸣的知识感觉，并为中国文艺发展和社会进步指出了明确的发展目标。

文艺高峰是当时中国知识分子历史写作中具备普遍性的统一倾向，这种现象可以认为是知识界对严复所译《天演论》的进步主义解读。在向上主义的思潮下，中国知识界普遍认同人定胜天的科学态度，即历史可以依照人为干预下的指导，不断向上攀登，人的理智能力有多高，历史进程就可以到达多高。①因此，在过去的历史中寻找文艺高峰实际是要战胜一种惰性的历史化发展，形成一种有选择的传统和有意义的过去。而这种有意识的文艺高峰塑造行为，为20世纪中国社会的秩序提供了历史文化的框架和规范。

文艺高峰在中国文艺史写作中的代表性化身，即知识分子内在实践意识的外在化变形，便是中国的文艺复兴这一话语。文艺高峰这种知识感觉在当时的中国知识界是具有统一性的，但在个体知识分子的心中并不是单一同质的。因此，通过考察知识分子对文艺复兴这个概念的运用、挪用甚至是误用，便可以了解文艺高峰意识背后各自不同的学术理论动机。

首先，文艺复兴作为一个译词，体现了总体上借西学以革新的治学态度，但在20世纪初的中国知识分子内心却分化衍变为多种内涵上的侧重。章太炎的文学复古论不仅是对renaissance的直接翻译，也是以意大利文艺复兴为框架而提出的清理中国传统文化之法，即以文学（广义）为先导，并将它纳入固有文学的明确概念。②也就是说，章太炎用意大利文艺复兴作为文化的滤网，并将筛选后的中国国粹视为文艺高峰的总体指代。

而第一位真正在西方语境中使用英文renaissance去探讨中国文化问题的是胡适。1923年胡适第一次以《中国的文艺复兴》为题讨论中国宋明以来的文化演变。他认为中国文艺复兴分为四期，宋代理學第一期，王学之兴第二期，清学之兴第三期，而前三期都是在为作为第四期的新文化运动铺路。③胡适提出的整理国故引发了国故学与国学范畴的一系列争议。整理国故实际与文学复古有理论上承接的连续性，但胡适不满足于国粹派选择性的现代化，他认为不应该先入为主地区分国粹和国渣，而是应该打破一切重立新文化。所以，中国的文艺复兴标志着胡适与国粹派的背道而驰。胡适是按照新文化的内涵回过头重新发掘中国的文艺高峰。虽然文艺高峰的所指在国粹派与胡适那里有所不同，但他们的共通之处在于都认为西方的文艺复兴为中国文艺史的发展提供了一种思想方案，成功弥合了中国传统文化和新文化之间的断裂。

在文艺高峰这项文化工程中，文艺复兴担当了文艺史中的英雄式主人公，为民族文化的未来发展树立典范。李泽厚认为：“这些英雄的伟大事迹与惊人成就鼓舞我们用崇高感来仰望他们，正如我们仰望山峰一般;向我们发出挑战，向更高的方向迈进。”④李泽厚将康德的崇高理论马克思主义化，强调将人类取得的文化成就作为崇高感的来源。高峰峰崖崇峻、巘崿隐嶙的自然之貌本身就是康德式的崇高形象，而文艺高峰（包括实践层面更具象的文艺复兴）则是李泽厚式的、文化建构的崇高形象。文艺高峰在民族文化的灭顶之灾中，使中国历史主体仍能在危急中处于一个安全的位置，满足自我肯定与奋发自强的需要。

文艺高峰作为历史叙事中的崇高形象包含了文学的虚构性，其中真实与想象的裂缝表现在学术理论上的翻译与再创造。Renaissance在国粹派与胡适那里分别演变成了文学复古和中国的文艺复兴两条路径。这就提醒我们，概念在静态和固定的表象背后是无数个差异联合起来的相似性。⑤文艺复兴作为20世纪中国知识界的时髦用语，它的普遍性来自于知识分子同一志向下有意识的误读和挪用。这里的同一志向是指达尔文主义的历史观，但具有讽刺意味的是，他们的理论来源严复在翻译时故意省去了赫胥黎在原著《进化论与伦理学》中反对斯宾塞“进化伦理”的部分，有意识地误译为《天演论》，将赫胥黎笔下人类的困境变为落后民族的应对方法。⑥因而从理论层面探讨向上发展的社会路径到底指向何方，这个问题在进入中国语境之初就是错位的。这更证明了文艺高峰这个概念充满了分裂和异质的多重解释，因此有必要考察文艺高峰的指代对象和其归类过程。

二  为文艺高峰立法：社会改革标杆

文艺高峰是一种文化假设，通过在中国语境中挪用意大利文艺复兴的概念，对中国传统作出阐释甚至是演绎，以此为文化注入西学之法，培养社会改革土壤。福柯强调这种概念间的相似性具有偶像效应（idoles），就好像原始部落崇拜的图腾或天体运动一样，虚构的相似性会使人们误以为事物相似于我们所理解的一切和我们为自己塑造的理论。⑦反观文艺高峰作为一种普遍的知识话语和方法，其背后实际是知识界对于各自判断的命名过程。而对文艺高峰的命名并不是最重要的，因为在语言学上，命名的行为是先于概念的产生和理解的。涂尔干提醒我们，重要的是概念的分类。文艺高峰概念本身并不能自我区分高峰和非高峰，因而分类行为意味着依据特定的关系对这些类别加以安排。⑧我们可将20世纪中国知识分子对文艺高峰的认定方式分为三种法则：影响法、求新法和争鸣法。

首先，影响法对文艺高峰的认定是其一定要具有深远广博的影响力。一方面表现在时间维度的绵延性。宗白华十分推崇《世说新语》所记述的晋人审美，“这晋人的美，是这全时代的最高峰”，⑨其简约玄澹，超然绝俗的艺术成就可与西方文艺复兴艺术比肩，以至于后世对晋人余韵取之不尽。胡适在评价哲学史时将老子、孔子、墨子等为代表的春秋战国的哲学思想奉为经典时代，因为这个时代留给了后世取之不尽的伟大遗产，到后来每逢中国陷入思想危机，好几次都是依靠它们把这个民族从昏睡中救醒。⑩影响法的另一方面是指艺术门类的跨越性。李泽厚在评论唐代艺术时，多次激昂地将其称为盛唐，“书法和诗歌同时在唐代达到了无可比拟的高峰”，同时也是中国音乐和舞蹈史上的高潮，谓之盛唐之音。11宗白华亦赞同盛唐的说法，唐代各门艺术，都发展到极盛，尤其是书法里的审美观念通于中国其它艺术，如绘画、建筑、文学、音乐、舞蹈等，成为了中国基本的美学观念。

而求新法则更强调文艺高峰的革新意义，判断依据为是否做到了破旧立新。蔡元培认为周代“由文学而艺术，由文艺而及科学，以至政治上、宗教上、都有一种革新运动”，可与欧洲文艺复兴匹敌，是一种可以用来学习和分析的文艺发展范式。12从思想史的角度，李泽厚一心要为以董仲舒为代表的秦汉思想平反，将其追认为与先秦和魏晋平起平坐的另一高峰，原因就在于秦汉时期社会意识形态中的求新，竭力摆脱氏族传统，构建儒、道、法、阴阳新型意识形态的四大思潮。13冯友兰对新的认知超出了新/旧之间的二元对立，他所谓的新是一种新的可能性，一种灰色的阐释空间。他意识到各民族文化中都有自己的知识宝库可以从中摘出某些命题加以改造，用来解决眼下的问题。14

第三种争鸣法对文艺高峰的理解好似世界第一高峰珠穆朗玛峰的形成，是由于地壳运动不断针锋相对，挤压、碰撞而成。在胡适看来，中国哲学的第二次复兴发生在宋明理学，儒、释、道三教长期争论和融合使得哲学家成为最能思想的人，生产出一套非宗教性的、宇宙论式的理学思想，因而宋朝在文学、思想、政治等各方面都充分体现勃兴的气象。

文艺高峰的意义在于不可超越，而知识分子在历史中寻找文艺高峰的目的是齐头并进，为所处社会的改革建立参照。高峰本应指事物发展到前无古人后无来者的历史至高点，但显然在文艺发展史中高峰不是唯一的。季羡林对高山的定义是“仅仅一次出现，但它们将永恒存在，而且是不可超越的”。15但不可超越并不意味着高度上的难以复制，季羡林认为新问题、新材料、新观点便会造就另一高峰。季羡林的高山论指出了各高山在所处情境的相对性，也就是文艺与时代的进退之舞。

文艺高峰是“五四”学者重要的知识方法之一，他们利用自身的文化特权打破了旧文化精英和老百姓之间正统与异端、雅与俗的对峙，创作了第一批中国现代文艺史及文艺标准。他们实际上是想要通过构筑文艺史上的文艺高峰形象，并以此规律推演下去，将自己置于一个社会发展相对顶峰的位置。20世纪初中国知识分子以文艺高峰为言语中介，对文艺史首次展开编码工作。作为一种历史叙述工具的文艺高峰将新旧交替、中西混合的中国历史变成未曾中断的文艺发展史，这才是问题所在。因此有必要了解中国知识分子这种受情感支配的实践写作行为背后的心理机制及社会改革真正的主体。

三  文艺高峰的寓言：社会改革主体

文艺高峰实则是為过去的文艺发展重新树立正统，知识界运用文化权力，通过经典化某些特定时代的作者和作品，从而决定文艺的价值观念。但经典的关键品质在于陌生化，这种陌生性揭示了经典的力比多其实是焦虑。文学性的焦虑在作品内容上直接表现为对死亡的恐惧，在作者的创作上转化为对经典性的祈求和互文，并通过在文学史中留名得以复活。但事实上，经典化并无助于摆脱文化焦虑，经典在本质上是焦虑的捕捉器，揭露文化焦虑，并给予它们以连续性。16文艺高峰恰恰反映了20世纪中国知识分子对亡国亡史的焦虑，命名文艺高峰便是通过写传立碑确保民族与文化的永垂不朽，从而抵消了对消亡的焦虑。

文艺高峰于当时的中国知识界其实就是进步的阶梯，他们需要站在巨人的肩膀上迈进。知识分子对意大利文艺复兴的热情并非是将其作为一种经典文化全盘接受，而是作为文化改良和社会改革的药引，因此文艺复兴是非历史地直接进入20世纪中国文艺的此在语境。新文化运动比照着文艺复兴重立经典，完成了自身合法性的证明，在文艺史中生成了符合现代民族精神的文艺高峰作品。胡适特意澄清“中国的文艺复兴”不是一个文艺运动的发起，而是学科性质的知识重建，通过重新考察传统，生产一种能够增进和发展各种科学的研究的学术。新文化运动不仅是以文学革命为主调的文化运动，同时也是学术重建运动。学术这个词也是20世纪初流行的知识话语之一，知识分子主张学术应去应用化、去价值化、去道德化等。但矛盾的是傅斯年同时又在《旨趣书》中强调，学术落后与民德堕落有直接关系。17治学客观性与文艺史家主观性的矛盾，也就是新史学和民族主义的张力在于全社会共同面临的时代危机。如果不是现实政治社会面临严重问题，知识分子无须史学革命，可是历史科学化的结果又是历史研究的去政治化和去道德化。知识分子身兼专业化的历史学家和新国家的新国民两种身份，于是文艺高峰成为了同时满足两者的历史叙述。

当复兴成为一种社会中心观念，文艺史家将各自话语汇流成为文艺高峰这一历史叙述形式。但在本质上，作为历史叙述的文艺高峰，其正当主体仍然是国家。蔡元培谈到文学革命时也承认：“为什么改革思想，一定要牵扯到文学上？这因为文学是传导思想的工具。”18文学语言在中国自古就是一种知识手段。新文化运动之前，文字书写能力是知识分子和大众权限的分野;新文化运动之后，白话文成为一种上下阶层统一的民主空间。

文艺高峰以文为先导和中心，该历史叙事的诞生是从对文艺复兴的翻译开始。当我们重新反思知识分子如何将西方的文艺复兴时代嵌入中国的文艺发展脉络，便不难发现不符合事物发展规律的时间倒错。胡适认为renaissance翻译成文艺复兴是欠妥当的，更准确的翻译应当是复苏或再生时期。胡适不仅是将文艺复兴作为新文化运动的目标，更是将其纳入白话文的主体，宣称现在就是中国再生时期的开始。当一个文化时期尚未发展成熟，甚至仍处于合法性的论证当中时，再生或复兴的论断就只是一种预言。文艺复兴论很显然并非出于学术理论的分析和判断，更多是一种知识界改革运动的开场宣言。因此，文艺高峰在尚未到来之时便已然公布于众，为的是让未来的不确定变为必然、积极和乐观。如黑格尔所言，只有拥有政治结构的国家才能使文艺高峰这样特殊的历史叙述成为一种可能的过去。

文艺高峰的叙述其实建构了一个由文艺高峰所生存于其中客观的社会关系网所综合决定的文艺高峰场19，它不是独立存在的。所以，早熟的文艺高峰论必须得到国家的支持才能存活并生根发芽。1917年时任北京大学校长蔡元培发表了“以美育代宗教说”的演说，美育思想自上而下成为全社会的共识，这意味着文艺界人士不是孤军奋战，他们铸就高峰之路得到了权威的支持，全社会都加入了这项工程。学校的教育功能本是一种国家行为，知识分子通过文艺高峰这一共同概念将自己与传统文化联系起来，同时文艺高峰也成为争夺未来文化领导权的工具。文艺高峰发挥的作用就是传播新文化和新语言，并剥离原来语言所具有的光晕。通过创造一种新的上层建筑，形成新的历史情境，从而实现新的社会机体。

文艺高峰叙述的运作机制将文化精英的共识通过普及成为人民的常识，从而某一个知识分子的文艺观、一个派别知识分子的文艺观、一个时代知识分子的文艺观与人民群众的文艺观逐渐形成百川归海的知识景观，使得文艺高峰成为了历史的整体趋势和文艺发展的权威标准，形成了一种连续的、完整的、向上的历史图景，最终整个国家迈入历史发展的高峰，实现了20世纪中国知识分子的社会改革诉求。

结  语

文艺高峰这一历史叙述是20世纪中国知识界的普遍兴趣，它作为新的概念工具和学术方法对人们理解和阐释文化历史产生了深刻影响。知识分子通过文艺高峰形象的建立，提供了对中国文艺史发展的进步主义解读，给予了特定历史时期以某种偶像式的崇高权威，同时也相信现实本身也会经历这种文化神话。文艺高峰不仅仅是一种历史叙述理论，而且是一种方法。它是先验的，是在知识分子心中已然形成的概念和被确定的实在，知识分子进而将历史事件放入这个预先制造好的概念装置，由此可见社会改革诉求是其元动机和最终目标。文艺高峰的双重性既包含了中国文艺发展史中发生过的事（史实），同时也包含对发生的事情的叙述（史识）。文艺高峰既连接了鼎盛一时的过去，又通往了即将复兴的未来。文艺高峰叙述作为已知的未来，将历史写作的虚构文学再现为社会现实，成为20世纪中国知识界社会改革的有力武器。

注释：

①王汎森：《思想是生活的一种方式》，北京大学出版社2018年版，第45页。

②[日]木山英雄：《文学复古与文学革命》，赵京华译，北京大学出版社2006年版，第210页。

③胡适：《胡适全集》第35卷，安徽教育出版社2003年版，第630-639页。

④王斑：《历史的崇高形象：二十世纪中国的美学与政治》，上海三联书店2008年版，第153页。

⑤孙歌：《历史与人》，三联出版社2018年版，第28页。

⑥[美]史华慈：《寻求富强：严复与西方》，叶凤美译，中信出版社2016年版，第96-97页。

⑦[法]福柯：《词与物》，莫伟民译，上海三联书店2016年版，第54页。

⑧[法]爱弥尔·涂尔干、马赛尔·莫斯：《原始分类》，汲喆译，商务印书馆2017年版，第7页。

⑨宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2011年版，第209页。

⑩胡适：《中国文艺复兴：胡适演讲集（一）》，北京大学出版社2013年版，第99-100页。

11李泽厚：《美的历程》，三联书店2011年版，第128页。

1218蔡元培：《蔡元培讲国学》，华文出版社2009年版，第243页，第248页。

13李泽厚：《秦汉思想简议》，《中国社会科学》1948年2期。

14冯友兰：《再论中国哲学遗产的继承问题》，《哲学研究》，1957年第5期。

15季羡林：《学术大师能不能超越》，《光明日报》2000年11月23日。

16[美]哈羅德·布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，译林出版社2015年版，第467页。

17王汎森：《中国近代思想与学术的谱系》，上海三联书店2018年版，第413-414、211页。

19王一川：《论文艺高峰场》，《民族艺术研究》2019年2期。

（作者单位：北京大学艺术学院。本文系2018年国家社科基金艺术学重大项目“文艺发展史与文艺高峰研究”阶段性成果，项目批准号：182D02）

责任编辑：刘小波