试论朱淑真诗歌的诗性与词性

李静

摘要：朱淑真大部分诗歌以抒情为主，不论在主题表现，还是意象选择、表现手法的使用及意境的营造方面都与当时“词别是一家”的词体较为相似，形成较为突出的以词为诗的特点，具有浓郁色彩，反映了宋代诗词发展分合流变的过程，揭示了诗词对立统一、互相促进的发展规律。

关键词：朱淑真    词性    诗词之辨

南宋著名女诗人朱淑真大部分诗歌表现出浓郁的词的色彩，不论是表现的主题，还是诗歌的意象选择、意境的营造都与词的审美特征无异，这个突出的文学现象典型地反映了诗词在宋代分合流变的过程，揭示了诗词对立统一、互相促进的发展规律。

一、明于诗词之辨的创作观

词产生于晚唐，到宋代已经发展成为文人表情达意的一种重要文体，具有与诗歌不同的主题要求及审美特征。特别是李清照提出了“词别是一家”的词论，提升了词的地位，让诗词更加泾渭分明。宋人强调诗歌的社会功能，“正得失，动天地，感鬼神，莫近乎诗”的使命感在宋文人中特别强烈，用诗歌表达他们的政治抱负、远大理想及人生探索等重大而深刻的问题。而词被称为“诗余”，只是“簸弄风月，陶写性情”之作，是“小道”、“末技”，不能登大雅之堂。因此欧阳修论诗主张“触事感物，文之以言，善者美之，恶者刺之”。但在词里他则大谈儿女私情。陆游“六十年间万首诗”，而词作只有145首，并表示“晚而悔之”。其他中兴诗人的词作也远远少于诗歌创作，如杨万里诗歌4200多首，《全宋词》仅收录15首等，都与当时诗尊词卑现象密切相关。而朱淑真也恪守这种诗词的界限，“词本以妍媚生姿，贵阴柔之美，李易安为女子，尤得天性”。同为女性的朱淑真却没有如李清照一样选择写词，死后，在“其诗为父母一火焚之，今所传者，百不一存”之下，诗歌还有337首，而词只有33首：

（一）用诗言志，用词言情。

在传统诗教的影响下，朱淑真关注社会、历史、人生等主题全部由诗歌承载，个人情感则在词中表现出来。

朱淑真在诗歌里关心农民的疾苦。她的《夏日作》《东马塍》《膏雨》等表现了对农民命运的关注与同情。她的《苦热闻田夫语有感》前12句叙述了农夫们与干旱作斗争，最后四句“寄语豪家轻薄儿，纶巾羽扇将何为？田中青道半黄槁。安坐高堂知不知？”对安坐高堂的豪门大族进行了谴责。颇有杜甫“安得广厦千万间，大庇天下俱欢颜？”忧国忧民的社会责任与担当。

朱淑真超越了女性狭窄的生存空间，对自身的命运、自然之理、生命本源等都有所思考，并用诗歌表现了出来。如“生杀循环本自然，可堪肃肃出乎天。休嗟物理易凋瘁，好看西成报有年”。（《秋深偶作》表明了一种“四时轮转，物理湛然”的哲理，揭示生命的自然现象。又如著名的《掬水月在手》、《弄花香满衣》揭示了万物互相关联、因果的妙理;而在《七夕口占》中提出了“万古传闻果是非”的生命本源之问。

《项羽》、《贾生》等10首咏史诗，她总结历史的得失，评价历史人物成敗，表现出她自觉运用诗歌正得失的创作思想。如：“自古兴亡本自天，岂容人力预期间”（《项羽》）、“男儿忍辱志长存，出跨曾无怨一言”（《韩信》）：“单于可击非无策，表饵陈来计已疏”（《贾生》）等。

在诗歌里她关心国家的兴亡。如“莫把倾城比颜色，从来家国为伊亡”（《牡丹》）：“岂意为花属后庭，荒迷亡国自兹生”（《后庭花》）借物咏志，表达朱淑真对国家前途和命运的关心。又如“到底只留为譃赠，更劳国史刺民风”（《芍药》）警示历史上玩物丧志，造成历史遗憾的现象，秉承了中国诗歌的“美刺”传统。

宋范仲淹强调诗歌要“上以德于君子，下以风于民”，朱淑真在诗歌谈志向，关心家国大事，表现出鲜明的宋诗特色，但她的词首首写个人情怀，写尽她的满腹哀怨与无奈。

（二）言志诗歌意象阔大，诗风清新刚健。

朱淑真为数不多的言志诗歌的意象在时间上有广度，在空间上有跨度，在视觉上有冲击力，与传统诗歌一脉相承。如“下视红尘意妙然，翠栏十二出云颠”（《月台》）、“聊把新诗记风景，休嗟万事转头空”（《新春》）、“天意一夜别，人心千古同”（《中秋夜家宴咏月》）等，用万物、红尘、无垠、千古等阔大的意象展现作者的胸襟和对生命、自然的感悟之理。

朱淑真言志诗诗风刚健有力。如“女子弄文诚可罪，那堪咏月更吟风。磨穿铁砧非吾事，绣折金针却有功”（《自责二首》其二）。诗歌没有景物描写的烘托，也没有细腻的情感抒发，而是直接说理，干脆有力，单刀直入。意境方面，言志诗歌也比较开阔，明朗有气势。如“须知天上人间物，同禀清秋在一时”（《咏桂四首》）展现天人合一的宇宙观，意境恢宏。因此王乙认为朱淑真诗歌有阳刚之风，能超越一生的不幸，将个人的情感与时代、社会、人生紧密相连。这个观点无疑是对朱淑真的言志诗歌而言。

二、以词为诗的创作倾向

宋代一方面强调诗词的不同，另一方面互相学习借鉴，呈现合流的趋势。北宋“苏子瞻词如诗，秦少游诗似词”。南宋诗词更深度融合，朱敦儒不仅用词抒发人生感受，还用词表现社会生活，实现诗词功能的合一。辛弃疾进一步扩大了词境，用词抒写家国情怀，风格刚健豪迈，表现出“以诗为词”的特色，形成了富有影响力的辛派。南宋中晚期，随着社会的逐渐稳定，国破家亡之感被人们慢慢淡忘，很多用词表现的闲情逸趣用诗歌表现出来。中兴四大诗人中杨万里、范成大、尤袤是典型代表。而一直用诗歌抒发其抗金复国大志的陆游，也开始用诗歌发幽幽之情，他七首《无题》诗全部抒写儿女情长，诗风缠绵悱恻，隐约哀婉，表现出以诗为词的特点。朱淑真一方面恪守诗词的界限，另一方面不自觉地打破了它们之间的界限，“诗庄词媚”在占据朱淑真作品大部分的言情诗来说是看不到的，而是表现出与词的主题、风格、意境无异的特色，典型反映了当时诗词合流的发展过程。

（一）用诗歌摹写哀怨之情。

宋人认为诗要有美刺作用，“知善恶治乱兴废”，而“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”是由词承载的。词因为“其文小，其生哀”盖“情有文不能达，诗不能道者，而独于长短句中可以委婉形容之”。朱淑真一生不得志，常常是“停针无语泪盈眸，不但伤春夏亦愁”（《愁怀二首》其二）。她的孤情单绪、愁思苦调不仅在词作表达了出来，还用大量诗歌来表达。在其诗集中，“愁”字就用了近八十处，“恨”二十处，“断肠”十二处。她把化不开的浓愁及苦涩的心情述诸首首如词般的诗歌，这种苦情“思路凄惋，词场本色”却被她用诗歌的形式表达，表现出诗词不分的特色。

即使从题目看朱淑真的诗词主题也多有雷同。如《西江月·春半》与《春半》;《减字木兰·春怨》与《恨春》;《鹊桥仙·七夕》与《七夕》等。在具体篇章中，如下面二首：

抱影无眠坐夜阑，窗风战雨下琅干。我将好况供陪梦，只恐灯花不胜寒。（《夜雨二首》其一）

独行独坐，独唱独酬还独卧。伫立伤神，无奈轻寒着摸人。此情谁见，泪洗残妆无一半。愁病相仍，剔尽寒灯梦不成。（《减字木兰花·春怨》）

它们共同运用了“灯”、“梦”、“夜”等意象，都用“寒”字修饰“灯”，都借助“梦”摆脱现实的孤独、痛苦。而诗歌中的“抱影无眠”的形单影孤，与词的“独行独坐，独唱独酬还独卧”中五个“独”字反复出现，突出诗人无尽孤独寂寞的心境如同一辙。诗歌中的“窗风战雨”与词的“轻寒着摸人”同以寒冷、凄清的环境渲染诗人独守空房时孤独、悲凉的心境。可以说，“在题材内容上，她也不像李清照那样严守诗词之别。北宋人习惯以诗明志及记载生活暇兴，而主要以词作表现个人情爱兴趣，她却将它们同样纳入诗歌里”。

（二）诗歌意象词性化。

词源于“烟花巷”，俗化是词内容的审美特征，表现在意象上的世俗化、生活化。宋人在目之所及的生活场景，选取“帘、屏、枕、裘、灯、窗、柳”等特定的意象，灌注真挚情感和最细微的内心体验，发“幽幽”之情。

朱淑真诗歌写燕、鹊、杜鹃、莺、蝉、蝇;写枕、帘、裘、酒、灯;写月、雨、风、夕阳等，一些在词中出现频率较高的意象也频繁出现在其诗歌里，如泪（19次）、夜（24次）、夕阳（20次）、酒（40次）、梧桐（10次）、梦（24次），而月的意象出现了67次。朱淑真“家常琐事，随手拈来，即能入诗，全不受‘文以载道的说教式所束缚”。她总是取眼前之景、之物进行具体的描摹，带着明显的俗化气息，与词的意象群没有什么区别。

意象大小近远也是诗词区别又一显著标志。“一览众山小”、“天苍苍，野茫茫”、“但悲不见九州同”等形象宏伟、时空跨度大的意象一般出现在诗歌里。而词的意象以细微为本色。词表达的是个人幽怨细微的情感，“尤必取其轻灵细巧者。是以言天象，则‘微雨，‘断云，‘疏星‘淡月……”这种注重细美幽约之景的铸词炼句之法，“非但在文中不宜，即在诗中多用之，犹嫌纤巧，而在词中则为本色当行，体各有所宜也”。即使以豪放著称的辛弃疾也有很多借助这种细美幽约景物的词作，如他的《摸鱼儿》，伤痛国事，自慨身世，但词最后“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处”仍需要用“危栏”“烟柳”等微小的意象表达情感。朱淑真抒情诗歌的意象多具有纤细的外形和给人柔弱细美之感，如《暮春》：

才过清明春意残，落花飞絮便相关。衔泥燕子时来去，酿蜜蜂儿自往还。风静窗前榆叶茂，雨余墙角藓苔斑。绿槐高柳浓阴合，深院人眠白昼闲。

诗歌中主要意象“落花、飞絮、燕子、蜂蜜、窗、榆叶、墙角、藓苔、浓阴、深院”等，不仅富于生活气息，更具有纤细的外形特点。她写“莺舌”、“草根”、“冰痕”;她倾听“呢喃”、“啾啾”;她凝眸“帘头”、“花心”等，这些细小、柔弱的意象寄寓了朱淑真细腻的情思和敏感的心灵。钟惺在评论朱淑真的诗时说：“景细，贵在能幽。”指出其诗歌善于抓住细小的意象，以及表现幽深意境，抒发其柔美婉约的情感，使她的诗带有浓郁的词性色彩。

（三）借鉴词体的艺术表现手法。

1.诗歌结构词性化。由于词的韵律多变及分片合乐的要求，词的章法结构，常呈现出时空交错的跳跃性。蒋兆兰认为词的结构应该“虚实相生，顺逆兼用，搏扼紧奏，或离或即，波澜老成”。强调词的结构回环跳跃绵密如织，形成一个整体。柳永正是注重章法的细密和提转，将深厚的情思灌注于密集并置的意象中，使词的表现力大大增强。我们品读词的过程，就是通过鲜明的可感的意象，追寻到或虚或实联系着这些意象的情思，触摸到作者那颗跳动的心，从而理解作者的创作意图。朱淑真诗歌“触景生情，复缘情布景，节节转换”。她常常触景而生情，又因情而生景，以自身的心绪流程为线索，有时从情感出发，情随景迁，时而又回到自身情感表达，情感的跳跃，意象的转换，使诗歌表现出回环跳跃又绵密有序的结构模式。如：

花开花落事可悲，等闲一醉失芳菲。园林初听莺声涩，庭径俄香蝶粉稀。歌枕夜闲无梦到，倚楼天外便魂飞。我无云翼飞归去，杜宇能飞也不归。（《闻子规有感》）

作者在首联写花易凋谢，韶光易逝，写自己悲凉的心境，颔联却没有继续写心情，而是跳跃到写“鶯声”，“蝶粉”;颈联又跳跃到“枕、梦、楼、魂”等意象的描写，意象密集迭出，而在尾联诗人思绪又回归自身的心情描写，借“杜宇”这个意象表达自身羁旅他乡的孤寂心境，和首联相呼应，从而形成一个感情的回环，通过情感的流淌，把众多意象连接在一起，虽然跳跃，但绵密有序，给人和谐一体的感觉。“句欲敏，字于捷，长篇须曲折，而气自流贯，乃得，而梅溪、白石、竹山、梦窗诸家，丽情密藻，尽态极妍，要其瑰琢处，无不有蛇灰线印之妙，所谓一气贯通也”。这种“蛇灰线印之妙”、“一气贯通”在朱淑真诗歌篇章中随处可感。又如：

卷帘待明月，拂槛对西风。夜气涵秋色，瑶河浸碧空。草根鸣蟋蟀，天外叫冥鸿。几许旧时事，今宵谁与同。（《独坐》）

诗歌首联写自身活动，颔联写景，颈联写声音，尾联写作者孤独寂寞的心境。意象帘、月、槛、西风、夜气、秋色、瑶河、碧空、草根、蟋蟀、天外、冥鸿等密集、跳跃出现，看似没有内在的逻辑，也没有必然的顺序安排，但是诗人深夜独坐凄凉之感贯穿全诗，不论是自身“待明月、对西风”的活动，还是写景、绘音，都被串联了起来，形成环环相扣、节节相连之感，我们在读其诗时，在她意象排列中触摸到流动的思绪，这种结构模式正与诗人哀怨缠绵、欲说还休、一唱三叹的内在情感相一致。

朱淑真诗歌或从景物描写入手，以实写虚;或以自身的情绪表达起笔，化虚为实。但都能做到虚实相济，情与景的密切交融。情绪平稳，结构也跟着平稳，情绪跳跃跌宕，导致章法结构的跳跃。她根据感情的不同采取不同的意象结构安排，文随情动，不刻意安排。

2.铺叙表现手法的使用。铺叙是李清照在词论中重点论述的表现手法，很多词人在创作中经常使用，最有代表性的是柳永，他的慢词富于写实和情景交融，在铺张渲染中获得较强表现力，与铺叙的表现手法分不开。朱淑真诗歌多用铺叙。此类诗歌的意象组合多是平列式，诗歌的跳跃大都在同类景物中进行。如《游旷写亭有作》：

旷写亭高四望中，楼台城郭正春风。笙歌富庶千门乐，市井喧哗百货通。叠叠居民还瓦屋，纷纷游蝶乱花丛。凭栏忽念非吾土，目断白云心莫穷。

诗歌用铺叙表现手法写她登临旷写亭所看到的家家户户起笙歌，绮罗富贵一片欢腾，街市铺面玲琅满目等景象，颇有柳永的《望海潮》之感。又如：

阑月笼春霁色澄，深沉帘幙管弦清。争毫竞侈连仙馆，坠翠遗珠满帝城。一片笑声连鼓吹，六街灯火丽升平。归来禁漏逾三四，窗上梅花瘦影横。（《元夜三首》其一）

其他如《秋日行》、《早春喜晴即事》、《冬至》等都典型采用了铺叙的表现手法。词的铺叙手法的借用使诗歌增强了表现力，在景物的铺叙中渲染了气氛，引人入胜。

3.多用比兴手法。比兴表现手法肈自《诗经》，之后为诗人创作时经常用来表达婉曲难明的心绪，这些心绪成为词表现内容的专属后，连同比兴表现手法也被词借用，并进一步发挥。“若论‘寄兴深微，在中国文学体制中，殆以词为极则”。比兴成为词明显的创作特征之一。

朱淑真一生抑郁不得志，心中有很多幽约怨悱之情，不能言明，她自然而然地借用了比兴的表现手法。她的诗歌大多有隐喻，如《雪》：

一夜青山换玉尖，了无尘翳半痕兼。寒鸦打食围沙渚，冻雀藏身宿画檐。

野外易寻东郭履，目中难认塞翁髯。梅花恣逞春性情，不管风姨号令严。

诗歌中作者以“梅花傲雪”自比，正是朱淑真不落俗套，不为现实所屈服个性写照。朱淑真也用“比”的手法来，抒发她不幸福的婚姻状况及对真挚爱情的执着，如在《圆子》中，用鸡头肉比作丈夫，用圆子比作自己，展示不和谐的婚姻状态;在《黄花》中则用“宁可抱香枝上老，不随黄叶舞秋风”的“黄花”意象表明自己对爱情的态度。

兴也是朱淑真运用比较多的表现手法，作者往往不直接抒写自己的感情，而是通过相关景物的描写引出所要抒发之情，使诗歌更具备婉约朦胧的味道。如：

毛细雨蔼遥空，偏与花枝着意红。人自多情春自好，天应不语闷应同。吟版漫有千篇苦，心事全无一点通。窗外数声新百舌，唤回杨柳正眠中。（《寄恨》）

诗歌首联写景起兴，颔联、颈联抒情，至于什么情感，作者没有点明，“多情、闷应同、千篇苦、心事”，一连串的感情体验之词密叠而出，却没有说破，与首联的“如毛的细雨”、“着意红的花枝”景物描写互相映衬，这些物象被作者人格化，带有强烈的主观感情色彩，在情与景的交融中营造出一个含蓄、哀怨空灵的意境。“词贵意藏于内，而迷离其言已出之，令读者郁伊怆怏，于言外有所感”。朱淑真采用比兴表现手法把自身难以言明的情感委婉表达出来，让读者去感悟、体会，意境朦胧悱恻。

其他如“纤纤新月挂黄昏，人在幽闺欲断魂”（《秋夜牵情》）。作者用新月起兴，引出自己相思之情。“黄昏院落雨潇潇，独对孤灯恨气高”（《闷怀二首》其二）。用“潇潇雨”起兴，引出心中满腹的怨气。“意内而言外谓之词”。朱淑真在诗歌中把对爱的期盼、爱而不能的哀伤等情感通过一些词常用的意象，如秋夜、春雨、黄昏等曲折表现出来，这种比兴的表现与词一脉相承。

（四）借用词境写诗意。

诗有诗境，词有词境。缪钺从词的内容、表现手法及意境方面把词的艺术特征概括为：“其文小，其质轻，其径狭，其境隐。”人们习惯把“吐弃到人所不能吐弃为止，含茹到人所不能含茹为大”。跨越千古，涤荡五湖;关于社会政治、民生命运、自然生命之理等的境界称作诗境，而把幽深婉曲狭窄的境界称为词境。

朱淑真“语颇凄怨，意有所指”，她哀伤幽怨的情感体验在诗歌中委婉曲折地表达了出来，使诗歌意境朦胧难测，正是词境的审美特征。如：

窈窕风光艳艳春，无言桃李一番新。青回夜烧草初染，光泛幽香兰可纫。官柳欲眠多态度，海棠贪睡足精神。旧游似梦浑情懒，对景无聊愁杀人。（《春日杂兴》）

诗歌前三联是景物描写，描绘出一幅生机盎然的春天图景，但是尾联却写另外一番情愫，对往昔同游春景的怀念及对美景悠然而生的愁怨之情，以乐景写哀，更见其悲，加上诗歌“旧游似梦”，不知所指，对景而起的悲情不知所由，整首诗歌形成了一个哀婉幽怨、朦胧悱恻的意境。

朱淑真喜欢选用那些带有忧伤感觉的意象表达她的心境，用那些肃杀、冷色调的词修饰其诗歌意象，使其诗歌意境充满低徊要眇的凄美色彩，这就是传统所说的词境。如：

梦回酒醒春愁怯，宝鸭烟销香未歇。薄衾无奈五更寒，杜鹃叫落西楼月。

诗歌中的“梦、春愁、烟销、薄衾、五更寒、杜鹃叫”等在情感上带着哀伤之感，在视觉上多为冷色调，在听觉上多为凄凉之音，而诗人此刻心中所伤之事却没有言明，诗歌勾画出一个迷离哀怨的艺术境界。

朱淑真常停留在具体事物和瞬间的情感体验上，注重内心世界细微、幽约的感情表达，为人们展示出一个细腻而狭深的女性心灵空间，使得诗歌意境单一，狭窄，在诗歌的意境上呈现出“词之言长”的特点。我们再看她的《秋夜有感》：

哭损双眸断尽肠，怕黄昏后到昏黄。更堪细雨新秋夜，一点残灯破夜长。

诗歌选取传统词作经常出现的黄昏、断肠、细雨、秋夜、残灯等意象共同构略出一个悲秋哀怨的意境。“‘词境确乎尖新、细窄”。诗境词境无异，表现出朱淑真以词为诗的创作思想。

诗词明辨及互相借鉴是诗词发展过程中不可避免的现象，特别是诗歌孕育了词，而词在发展中逐渐形成了自身独特的审美范式，反过来又影响诗歌的发展。特别是在宋代，诗词两种文学体式互相借鉴、互相渗透的现象突出，他们或以词为诗，或以诗为词，诗词间不论是“对立”还是“破体”互鉴，都各自达到丰富题材、增强表现力、拓宽境界等作用。不论是北宋的苏轼、秦观，还是南宋的辛弃疾、中兴四大诗人等，他们或主动破体，或被动融入，都在不同程度上反映了诗词分合流变的发展过程。宋诗常局限于“发乎于情，止乎于理”的道德标准和社会责任感，诗歌几乎成为一种说教的文学体式，缺乏感染力和情感共鸣，向词这种文学体式借鉴、学习就成了诗歌发展的必然之路。而朱淑真诗歌诗词不分、以词为诗的特点正反映了南宋诗词融合的新走向。

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