当代美学的感性复归——以格诺特·波默的“气氛美学”为例

○崔欣欣

格诺特·波默是德国“新现象学”的代表人物之一，他在美学研究中提炼出了“气氛”概念，对之做了现象学意义上的分析，建立了气氛美学理论，在新的美学环境中重新审视了现象学美学的发展和时代价值。波默的代表性著作有《气氛：新美学文集》《感性学：一般感知学的美学讲义》《建筑与气氛》等，由贾红雨翻译的《气氛美学》于2018年出版，是国内波默气氛美学理论研究的首部重要文献。波默的气氛概念是对新现象学家施密茨身体现象学的继承和发展，现象学的基本方法和原则是气氛美学建构的理论根基。波默视“气氛”为新现象学美学的核心概念：“气氛既被设定为新美学的基本概念，又被定位为这种新美学认知的核心对象。”①强调了气氛在美学研究中的基础性意义。本文从波默气氛美学在当代美学的现实审美化、生态关怀和感性复归潮流中的实践意义出发，具体分析气氛美学的构成、特质，并与本雅明等人的气氛概念进行比较，从而突出波默气氛概念在当代美学思潮中的独特价值。

一、当代美学的“现实审美化”“生态关怀”和“感性复归”潮流

随着经济和科技的发展，人们的生活方式正在天翻地覆的变化，伴随生活方式的变化而改变的是人们审美对象和审美行为的转变。就审美对象来说，能够带来审美愉悦的不再只是美术馆中的绘画作品、雕塑作品，不再只是音乐厅里的交响乐、钢琴独奏，公园、汽车、城市绿化、店面装修、家具、文具、服饰，甚至是水杯、雨伞、碗碟等日常生活中非常微小而基本的用品都包含了不同程度的艺术因素，很多的生活用品都是由美术学院科班出身的艺术家来设计，审美已经成为人们生活中不可忽视的重要组成部分。韦尔施在《重构美学》中指出：“美学必须超越艺术问题，涵盖日常生活、感知态度、传媒文化以及审美和反审美体验的矛盾。”②韦尔施所强调的现实审美化或说生活审美化正是当今美学的一种现实情形——日常生活中的种种事物越来越具有审美因素，实用性作为物品的本质特性反而退居其次，让位于审美性，“由于生活方式在今天为审美伪装所主宰，所以美学事实上就不再仅仅是载体，而成了本质所在”③。换言之，美学正在全面地渗入生活的各个方面和各个角落，成为与物的实用性同等重要的本质特性，生活审美已经成为美学研究不可忽视的一个重要内容。在这样的审美现实下，如何建构一个能够普遍地适用于传统艺术审美和当下日常生活、商品审美的美学理论显得尤为重要。在转向生活的美学潮流中，马丁·泽尔、施密茨、格诺特·波默等当代著名的美学家以回归感性的美学传统为其理论主旨，强调身体感知在审美中的不可忽视的地位，以现象学的方法和原则为理论基础，结合当前的审美现实，提出了一系列新概念、新范畴、新命题，为当代的美学研究带来了新话题和新视角。其中，波默的气氛美学就是当代美学生活转向和感性回复潮流的一个重要的理论实践。波默认为，摄影、城市建筑、展览、舞台设计等当代艺术生活的方方面面都表现出气氛的美学效应，甚至广告、美容、室内装饰、商场的节日摆设等非传统的美学设计中都可看到气氛的身影。在波默看来，“气氛”完全可以作为美学的一个基础概念，它适用于所有的纯粹的艺术审美活动和日常生活审美行为。从这一角度来说，气氛美学理论为当代美学的“生活转向”提出了一种新的阐释方案。

在美学的生活转向中，人与自然的关系即生态审美自然而然被纳入美学家的研究范畴，在人类与自然的激烈的对立抗争期过后，人们开始反思人与自然之间的关系，越来越多的人开始怀念亲近大自然的原生态生活，想要在工业化的、现代化的生活中制造与自然的亲密接触，不论是短暂地逃离都市到自然风光优美的地方去散心，还是在日常生活中创造微型的绿色自然环境如家养绿植、空中花园、街心公园等等，都属于自然生态审美行为。可以看到，自然美、环境美正在回归人们的日常生活。自然生态美学不只关注人的自然审美，而且也对生态环境的破坏进行反思和批判。对自然美景的欣赏，或者说自然美给人带来的身心愉悦也成为了美学研究绕不开的课题。波默气氛美学的建立始于对现代社会人和自然之间分裂现象的反思，他明确指出气氛美学的主要任务就是“在自然的重新恢复方面，也就是在已经被工业、交通破坏的自然风景的重新恢复和重新自然化方面略尽己力”④。他反对的是以自然科学的方式对待自然并试图改造自然的做法。人与自然的割裂实则是主体与客体的对立，人作为主体试图主宰自然，自然则作为客体被分析、被认识、被改造，这样一种对立主客关系在气氛美学中得以回归统一和融合。在波默的气氛美学中，人与自然长期的对立状态被扬弃，人不再是认识自然的绝对主体，自然不再是被分析、被认识甚至被改造的客体，两者重又回归到尚未分离、彼此交融的原初整体。气氛的制造作用被凸显出来，这意味着自然的美学主体性得到彰显，除了人这个审美主体之外，自然、气氛也是作为审美活动中的另一个“主体”而存在的。连接两个“主体”的就是感性，而且是未被提高到理性分析、理性判断的原始感性。也就是希腊美学中的aesthetic，也是现象学美学中的前理解、前反思状态。

在波默看来，鲍姆嘉通之后，美学的研究偏离了它的感性认识理论的初衷，由于审美判断对感性体验的压制，美学研究范围逐渐缩小对艺术作品的分析，自然美必须经由艺术的再创造才得以体现，人的审美能力进而成为判断自然美的重要因素，“风景性的眼睛”代替自然风景本身成为自然美的建构主体。由此，“美学狭隘化成了判断美学”，“发展成了艺术批评家的工具”⑤。在这样的美学理论发展背景下，普通人的直观的审美感性被贬低和忽视，而专业人士的系统理性的审美鉴赏成为评判自然或艺术作品的标准。波默认为，判断美学的这种狭隘化和专制化造成了自然审美的边缘化和原初审美感性的低级化，康德对美学的定位致使在此后的美学视野中，“感性”和“自然”逐渐淡出理论家的视野，或者说一直处于被忽视的位置。因此，波默引介了“气氛”概念以此来反思判断美学、重建自然美学、召唤审美感性。

此外，波默也指出，自然生态美学的边界并非由单纯的自然因素来规定，其中也包含了人类活动的成分。例如，城市中的某个公园的构成就离不开各种种植、除草、修剪、浇水等人类劳动。因此他把社会科学生态学中的“生态系统”概念置换为了生态美学的“生态构造”概念，以此来突出人类的社会、经济、法权行为对自然生态的作用。在波默看来，自然审美是由人和自然共同完成的，所以，对自然美的研究重点不应该是主观地评判某个自然环境是否是美的，而应该以“人身处其中的环境发挥着怎样的作用，人主观上有何感受”⑥为核心。这关联于气氛生成的居间性，是其气氛美学的独特意义所在。

二、气氛美学的建构

（一）审美感性与“身体性在场”

回归感性或者说重建审美感性是气氛美学的旨归。波默定义其气氛美学为“关于知觉的一般理论”，何为知觉呢？波默认为：“知觉活动，从根本上来讲，是人们身体性地位于某物、某人之旁的方式，或者是人们处于环境中之方式。”⑦由此不难看出，波默对审美知觉的定位突出了审美主体与审美情境之间的关联，也即人与周遭环境的关系。例如，当我们处身于美术馆时，对艺术作品的欣赏不可避免地会受到美术馆的整体风格以及作品陈列布局的影响。因此，布展和策展是艺术展览的一个关键环节。恰当的布展能够准确地传达艺术家和艺术作品的思想与风格，进而营造出优良的欣赏环境和欣赏氛围。在这样的一个空间中，我们对一件艺术作品的欣赏所获得的审美感知很难说仅仅来自于作品本身，“气氛是感知者与被感知对象的共同现实。它是被感知对象作为其在场之场域的现实，同时也是感知者的现实，只要他或她以一种特定的身体性在场的方式感受到这种气氛”⑧。这就是波默所强调的“此”“这里”“我所处的地方”对于个体感性经验的重要意义。

通过对气氛的感性营造功能的全新阐释，感性在审美活动和美学研究中的重要地位被重新发掘。与鲍姆嘉通之后对审美感性的低级定位不同，波默认为，个体的感性经验是审美活动中最基础、最核心的因素，审美中的感性经验既不需要在认识论的框架中走向更高阶的美学思辨和判断，也不需要在伦理学的领域中发挥道德引导作用。感性就是单纯的审美经验。

（二）“制造”气氛

波默认为，对气氛的研究既需要从接受美学的角度来考虑，也需要从制造美学的视角来考察，且后者相较于前者而言更为根本，是气氛得以生成的关键。因此，波默从制造美学出发阐明了气氛的“准—客观性”。以制造美学的典型代表舞台设计为例，设计者在对舞台进行装置时，必定是以作品情感为参照的，以最后舞台能够呈现的情感效果、营造的情感氛围即为观众带来何种情感体验为目的，它使观众一步入这个场地就能够很快地被舞台的气氛所感染，进而与戏剧的演出形成共振。可能前一秒“我”还带着一种明快的心情，一旦面对一个以悲凉为设计理念的舞台，“我”的心情就会因此而变得悲伤。在此，舞台设计充分表明了气氛的“准—客观性”，也就是说，气氛并非来自于欣赏者和观众，它是审美对象（在戏剧表演中，舞台也是戏剧的重要组成部分，因而也属于审美对象）自身的特质。当然，舞台设计等艺术创作过程只是气氛制造的第一步，气氛的显现是在与欣赏者的交流和交融中完成的，缺少任何一方，气氛的美学效果都无法实现。

（三）“面相”与气氛的现实性

波默在《气氛美学》中使用了一个特殊的词语来表示气氛在美学事件中的显现，这就是“面相”，面相实质上类似于美学中的“形式”一词。面相学最初是一门通过人的外在相貌来判断其内在精神和情感的艺术。可以看出，传统的面相学尽管肯定了外在形象和内在情感之间的关联，但它是将外面形象和内在情感分开认识的，波默在气氛美学中将这种内外之分重新进行了连接和融合，面相在波默这里不再是单纯指人或物的外在形貌，而是人或物这一整体，在其周围形成了一种气氛，他人在自己身体性的察觉中经验到了这种气氛，产生对对方的审美感知，面相就是气氛的现实性。用通俗的词语来形容的话，波默所认为的面相就相当于我们所说的人的气场、物的磁场。在审美活动中，这样的气场和磁场很容易就使欣赏者融入其中，成为其审美经验的重要内容。因而，传统的面相学在波默的全新阐释下“不再被视为对某个内在的表达，而是被气氛性地经验为印象潜能（Eindruckspotential）”⑨，也就是说，它不再是一种分析性的知识，而成为“某事物借以从自身走出来并散发出某种气氛的外形”⑩，它并非现成存在，而是形成于该物的存在之显现的过程中。

三、气氛美学的特质

（一）气氛生成的居间性

气氛在审美经验中是介于主体和对象之间的东西，是审美主体对审美对象的感知，虽然气氛是可以被制造的，是审美对象的特质，但是主体的感知对于气氛的显现而言至关重要。波默尤为强调了气氛的居间性：“气氛表达是某种独特的居间现象，某种介于主、客体之间的东西。”⑪气氛生成于主体与客体之间，既不属于主体一方，也不属于客体一方，它是在主体与客体的相遇交融中居间产生的。戏剧表现中的舞台设计同样也表现了气氛生成的居间性，如上文所述，舞台设计的不同风格可以使观众的情绪受到感染，进而转变心情更快地进入戏剧欣赏状态。在舞台与观众之间正是气氛发挥美学效应的“空间”，表面看来这是一个流动而虚空的“无”，实质上却充满着情感因子，对于推动戏剧的审美有着不可忽视的作用。这就是气氛居间性的表现之一。与此同时，气氛的居间性还体现在处于同一气氛情境中的不同主体之间，因为不同的个体对于同一气氛的感受是基本相同的，审美主体之间在气氛的情调上能够互相理解。当然，气氛所营造的情调只有人这个主体才能感受和经验，幻象艺术凭借的就是主体表象能力、想象力和幻想。

气氛美学对气氛生成的居间性的强调突出了人与自然之间的生存关联，使自然美学成为当今美学研究的主要对象。依据海德格尔对人的存在的阐释，人的存在生成于人的言说，通过人的言说周围世界得以呈现。由此可知，在海德格尔的生存论中，人的主体性得到了绝对的彰显，而自然、周围世界则被作为言说的产物。波默对此进行了反思，重新阐释了在生存事件中人与自然之间的互相依存的关系，尤其强调了自然的氛围对于人的影响，他指出：“只有通过明亮，世界中的存在才被经验为在物那里的存在。这里，我们将再次为我们在规定人类的此在是什么的时候对自然的忽视而付出代价（实际上这是海德格尔的情况）。”⑫光的作用不只是使我们的眼睛可以看得见周遭的世界，它也影响甚至决定着我们在身体性的觉察中的处境感受，由光所照亮的周围世界构成了我们身体性感知的重要方面，因此，人是在与自然事物的相遇交流中存在着的。

（二）气氛的整体性情调

整体性是气氛的重要特性：“气氛要处理的是整体性：气氛贯穿一切事物，它给整个世界或某个景象定调着色，它使所有事物都在某种确定的光亮中显现，它概括了某个心境状况中的所有印象。”⑬气氛的整体性来源于气氛的不可分割性，即气氛作为一种居间生产的东西无法被拆分成各种要素被认识和研究。以某个充满多种色彩的空间为例，波默认为，当人们处于这样一个色彩构成的气氛中时，人们审美经验并非来自某个单独的颜色，而是来自于整个的色调：“某个视域的这种色调，这样有如一块面纱笼罩着整个风景或场景的色调，这种本质上就存在于整体所具有的颜色组合的自身变化中的色调，于是就构成了颜色那本来的感性——习俗性效果之领域。”⑭也就是说，关乎一个场景中的气氛的是一种整体性效果的“色调”，场景中的每一个颜色都是构成这种整体性色调的不可分割的元素，单独看每一个颜色和处身于整个场景中是完全不同的审美体验，正如波默所说：“人们身处其中的是情感性的空间色调，它规定了我们的处境感受。”⑮所以，色调营造的气氛是一个具有整体性特质的没有具体边界的“空间”，人的情感感知受到的是整体色调的影响。气氛的这种整体性色调带出了关于“光”“照亮”在美学中的应用问题。波默认为，在日常生活的诸多商品美学设计如建筑、城市规划、室内装潢、舞台、博物馆中，气氛的营造常常与光的“照亮”效果紧密相关，“一切都通过灯光技术而被场景化了，也就是说，出于审美的意图而被照亮了”⑯。人们就在这个充满某种情感基调的场景化的气氛中购物或观赏，接纳气氛制造者所给予我们的期望。由此可见，日常生活中对于气氛美学效应的运用是非常普遍而重要的。

气氛的整体性不只表现在视觉现象中，还体现在声学性空间中。在一个主要由声音来产生美学效果的空间里，气氛就是由各种声响所编织出的一个空间整体，人身处这个空间中，被声响围绕，也就是被气氛笼罩。声音的气氛效应典型地体现在音乐厅的演奏之中。音乐本身是一种时间性特征较为明显的艺术形式，然而在波默看来，音乐演奏的空间性也是非常重要的：“音响在空间中，音响塑造了空间，其自身就具有一种空间形象。”“听是空间中的身体性在场。”⑰相较于音乐作品的流动性，它的空间性是给听众带来审美体验的最基本的特性，听众只有处于音响营造的氛围中才能感受到声音的情感变化。而且，整个场景空间的气氛由不同的声音共同塑造，就像交响乐的演奏，钢琴声、长笛声、小提琴的声音等各种乐器间的协调共同营造了一种音响环境，听众的情感体验并非是其中一种或者两种乐器声音的起伏变化带来的。在声音营造的气氛场景中，接收者的感知是身心一体的。听的身体性在场表明听音乐本身不只是耳朵单个器官的听觉体验，对声音的整体感知是通过情感上的参与而获得的，即我们的身心整体被声音所营造的情感氛围所改变。

四、与本雅明“灵韵”（Aura）概念的比较

对气氛的美学意蕴的发掘并非波默首创，本雅明、杜夫海纳、施密茨等人都曾从不同的视角、在不同的理论基础上、出于不同的理论目的阐述过气氛对于审美经验和美学研究的重要意义。其中，本雅明的“灵韵”（Aura）概念在现代美学史上的影响深远。具体而言，灵韵在本雅明这里指的是围绕着艺术作品原件的独特而不可替代的某种气氛，这是任何对艺术作品的临摹品和复制品所不具有的气韵。本雅明提出灵韵概念主要是为了区别艺术作品原件与其复制品之间的差异，并以此来批判现代技术对艺术创作的复制行为。而现代先锋艺术的种种尝试例如杜尚的旧便池、布莱希特的戏剧的去幻觉化以及波普艺术的出现和流行，都是在反抗或者说试图抵消本雅明所说的艺术作品的灵韵。因而，在当代生活审美化潮流中，本雅明的灵韵概念是作为对这一美学潮流的批判理论而被使用的。而波默的气氛美学则与之不同。在波默的气氛美学中，生活中的各种包含有美的事物都可以在与人的审美交流中产生独特的美学氛围，即使是先锋艺术中的复制艺术也能够给人带来不同于原作的审美体验。这主要是因为，本雅明的灵韵来源于艺术作品本身，与欣赏者的审美行为无关，它是属于艺术作品本身的特质；而波默的气氛虽然也是审美对象自身的客观性存在，但是气氛的显现必须经由欣赏者的审美经验才得以呈现，相对于对象自身的属性而言，气氛的居间性、主体间性更为重要，正如波默所说：“一个作品之所以变成艺术品，不能只是以其对象性的属性来考量。”⑱

结语

在发展日益多元化的当今社会，美学的一些特质也逐渐发生改变。后现代之前的美学以“区分性”的思想为主导，而后现代以来的美学则体现出“关联性”的特征。⑲美学同社会生活的方方面面，甚至是科技的发展紧密关联了起来。当代的美学理论家应该在新的生存环境中，思考和阐释审美的新方式、新特征；或者说以全新的方式描述当前人类生活世界中的审美活动。波默的气氛美学来源于对现实的美学实践的观察、思考和总结，它不再像传统美学那样去确定艺术是什么，不再去为艺术批判提供理论工具，而是把具体生动的审美经验、审美活动作为美学研究和描述的对象，通过理论化的语言揭示审美的秘密，从而加深人们对设计、创造、审美的理解，推动人们在审美和生活中身体性地感知自然、经验自己，是生态关怀和人的现实关怀的双重实现。正如韦尔施在《重构美学》的序言中所说：“理论的最终目的：让我们发现改善我们生活的路径。”⑳从这一意义上来说，波默的气氛美学是对这一理论目标的有效实践。

①⑧转引自刘悦笛《气氛美学、超逾美学与显现美学——当今德国的“生活美学”取向》[J]，《山东社会科学》，2015年第10期。

②沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》（序）[M]，陆扬、张岩冰译，上海：上海译文出版社，2006年版，第1-2页。

③⑳沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》[M]，陆扬、张岩冰译，上海：上海译文出版社，2006年版，第7页，第1页。

④⑤⑥格诺特·波默《气氛美学》（中文版前言）[M]，贾红雨译，北京：中国社会科学出版社，2018年版，第1页，第3页，第3页。

⑦⑨⑩⑪⑫⑬⑭⑮⑯⑰⑱格诺特·波默《气氛 美学》[M]，贾红雨译，北京：中国社会科学出版社，2018年版，第35页、第194页、第196页、第123页、第123页、第91页、第142页、第143页、第145页、第147页、第14页。

⑲张法《西方日常生活型美学：产生、要点、争论》[J]，《江苏社会科学》，2012年第2期。