对诗歌抒情传统的四个追问

古代诗论先后有“诗言志”“诗缘情”的提出，唐代孔颖达说：“情志一也”，这就是中国古代诗歌的抒情传统。诗人以诗歌抒情来实现自身的社会责任，这是诗歌这种艺术门类的特点之一，也是诗人对诗歌的期望。有期望，相应之下就会有抒情能否实现诗歌的社会责任的思考，于是便有对诗歌抒情传统的追问。

一、对“诗言志”能否尽情、尽意的追问

“诗言志”能否尽情？《尚书·舜典》载：“帝曰：夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。”①“诗言志”者，语言的“诗”令“志”表达出来，但从《尚书》“诗、歌、声、律、音、舞”进程的表述，可知“诗言志”只是抒情的初始阶段，抒情在一步步强化。《毛诗序》言：“情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”②称“形于言”使“情”明确化了，表达出来了，但如此抒情有“不足”，接着是“嗟叹、永歌”，这是吟诵、是歌唱，进而是“手舞、足蹈”之类身体动作、身体语言，于是抒情得以尽意、尽兴，这是抒情的最高阶段。古代确有“舞”的崇尚，《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》称：“昔陶唐氏之始，阴多滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原，民气郁阏而滞著，筋骨瑟缩不达，故作为舞以宣导之。”③称只有“舞”才能“宣导”“气郁阏而滞著，筋骨瑟缩不达”，原始先民是通过“舞”而改变自身的。傅毅《舞赋》比较“歌”与“舞”曰：“歌以咏言，舞以尽意。是以论其诗不如听其声，听其声不如察其形。”④称尽意是要经过“诗、声、形”的递进。故古时称诗、歌必定是配合舞的，即《左传》载：“晋侯与诸侯宴于温，使诸大夫舞，曰：‘歌诗必类！齐高厚之诗不类。”⑤以“舞”为尚，“舞以尽意”，所以“歌诗必类”的对象，舞也。

于是，“诗言志”“形于言”具有双重意味，一则是讲只有“言”，才能使“志”明确化，使“志”表达出来，孔子所谓“不言，谁知其志？”⑥另一则是讲“诗言志”“形于言”并不能令抒情尽兴，不见得能尽情。“言之不足”云云，与其相关的就是古来所说“言不尽意”。《易·系辞上》：“书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”虽然也说到最终还得“鼓之舞之以尽神”，但一开始应该是“圣人立象以尽意”，关键的手段在“立象”。庄子也谈到这个问题，《庄子·秋水》称：“可以言论者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”⑦这里谈到语言表达的不足。这一问题的关键之处何在？《庄子·天道》曰：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”⑧称“言之不足”就是因为“语之所贵者意也”，但这个“意有所随”是用语言表达不出来的。那么，怎么解决这一问题？庄子提出寓言、重言、卮言可以表达出“意有所随”、表达实际存在的真实，所谓“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不以觭见之也。以天下为沈浊，不可与庄语，以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。独与天地精神往来而不敖倪于万物，不谴是非，以与世俗处。其书虽瑰玮而连犿无伤也。其辞虽参差而諔诡可观，彼其充实不可以已，上与造物者游，而下与外死生无终始者为友。”⑨司马迁称庄子解决了这个问题，其称庄子的寓言，虽然“皆空语无事实。然善属书离辞，指事类情，用剽剥儒、墨，虽当世宿学不能自解免也”⑩;认为如此起到了“剽剥儒、墨”的作用。

中国古代诗歌怎么解决“言之不足”的问题？

其一，为了更好地抒情，于是便有诗的音乐化、文艺化与歌、乐府的崇尚，“诗歌”合称成为传统。我国远古时期留存下来的诗大都表明是“歌”，最早期的诗以歌为主。“诗三百”本“以声为用”，《左传》载：季札到鲁国“请观于周乐”，其多曰“美哉”！杜预注：“美其声。”孔颖达疏：“声能写情，情皆可见，听音而知治乱，观乐而晓盛衰。”11故《礼记·乐记》称“声音之道，与政通矣”，“审乐以知政”12;《荀子·乐论》称“君子以钟鼓道志”13等。春秋时期“礼崩乐坏”，“诗三百”渐渐从“以声为用”而“以义为用”，外交赋诗的“断章取义”，明确指出用的是诗歌章句的文字之“义”。接着是楚歌兴起、汉乐府的兴起，文人创作也是合乐的，李延年为协律都尉，“多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调”14;《汉书·艺文志》“序诗赋”载，“诗”即文艺化的“歌诗”，计“歌诗二十八家，三百一十四篇”15。可以说，整部中国古代诗歌史，徒诗与合乐的歌、乐府、词、曲等几乎是各占半壁江山。钟嵘《诗品序》说：“余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”诗的格律化也是与诗的文艺化、音乐化的崇尚进程相辅相成的，“讽读”的“口吻调利”的原动力就如诗成为歌一樣，是为了更好的抒情。

其二，诗歌为了尽情，寻求对“身体动作”叙写的路径。既然“诗言志”只是抒情的初始阶段，而身体动作的“舞”为高级阶段，那么，我们看到，自建安时代起，诗歌发生了很大的变化，即强化对身体行为、人生经历的叙写。叶燮《原诗》对此有所总结，其云：“然《十九首》止自言其情，建安、黄初之诗，乃有献酬、纪行、颂德诸体，遂开后世种种应酬等类，则因而实为创，此变之始也。”16诗歌经历着从“止自言其情”到结合“种种应酬”的叙写人生经历、身体行为的发展。钟嵘也是这样强调的，《诗品序》言：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬;或负戈外戍，杀气雄边;塞客衣单，孀闺泪尽;又士有解佩出朝，一去忘返;女有扬蛾入宠，再盼倾国：凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？”17再从《文选》选录中古时期的诗、赋的类型看，“情、志”只是小类，《文选》诗、赋的大多数类型，都是指向人生经历、身体行为的;不是说非“情、志”类的诗、赋就不抒情言志，而是这些作品更多的是以身体行为、人生经历来抒情言志的。

其三，一味追求身体行为、身体动作，诗歌或会走入歧途。如宫体诗的兴起与兴盛，在刘宋时期以“拟古”的形式兴起吟咏女性而取得社会的认可;齐梁时以咏物、以歌舞带出吟咏女性，突出女性的身体动作;梁时，宫体诗以描摹女色表述出挑逗性并引向衽席床帏，身体动作的描摹达到极致;陈时，宫体诗在摹写女性的容貌形体神态，又加以淫靡的曲调与放浪的吟咏方式，诗作、诗人在追求身体行为、身体动作的同时忽略了情感的抒发，而双双堕入恶道18。因此，诗歌抒情而引入身体行为、身体活动的描摹，还在乎于社会规范与道德标准。

其四，又有诗歌力图以全力“得意”来达到尽情、尽兴，所谓“得意忘言、得意忘象”，这是玄言诗的极端作法，所谓“略于具体事物而究心抽象原理。论天道则不拘于构成质料，而进探本体存在。论人事则轻忽有形之粗迹，而专期神理之妙用”19。在玄学初立的时代，嵇康《琴赋》称：“处穷独而不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志;吟咏之不足，则寄言以广意。”20“音声”“吟咏”能够尽情、尽兴，但“复之而不足”，即在“意”的表达上有所不足，于是须“寄言以广意”，于是只有全力说理，因为只有“言”才能“得意”。

综上所述，就提出了诗歌如何协调言、情、意三者的关系问题：言如何更好地抒情，情如何更好地表意，意如何更好地成为诗的语言。正是《毛诗序》提出诗的“言之不足”，于是诗有种种探求尽情、尽兴进而是尽意的尝试，于是便展开了诗坛的种种百花齐放、百家争鸣。

二、诗歌“抒情”的来源性追问

古代诗歌的抒情传统，来自诗歌本身，光大于《诗》《骚》，除此以外，还有什么与古代诗歌的抒情传统相辅相成？我们从最早的文字作品来谈。章学诚有言：“古未尝有著述之事也，官师守其典章，史臣录其职载。文字之道，百官以之治，而万民以之察，而其用已备矣。”21这些最早的公用性文字，是用于国家机器与神、与人打交道的，从这些文字作品的经验传承来说，它们有无抒情？

其一，巫祝之辞的抒情性。《说文解字》：“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。”“祝，祭主赞词者。”22巫，以动作沟通人与鬼神，祝，以言语沟通人与鬼神，或为主人飨神，或为神致福主人。巫祝之辞，或询问，或祈福，或赐福，或诅咒，都充满抒情。如《礼记·郊特牲》载一首蜡辞：“土反其宅，水归其壑，昆虫勿作，草木归其宅。”23祈祷求福，抒情味很浓。巫祝“立言”以“六辞”为代表文体，邓国光对巫祝之辞的抒情性说得很明白：“‘祭主赞词的祝，既能够在事神的过程中专事祷词，以文词娱神祈福;施用于现实政治生活里，亦以擅长的伎俩替主子遣词弄墨，以文辞表现主子的情意，犹如祝词之有祝嘏和攻责，便产生种种表达主子情意的文书体，称之为六辞。六辞犹如祝辞，所表达的是爱憎的讯息，所以说‘作，即创作。”“中国古代文书所独具的抒情性质，寻根讨源的话，在大祝的‘六辞里便觅得着苗头了。”24所以，祝官之辞又与颂、诗以及祭文、赞文、哀文、诔文等抒情文字有所关联。

其二，古代公文的抒情性。《尚书》就有许多抒情性的篇章，如《皋陶谟》是一次会议记录，首记舜帝听取皋陶与禹的讨论，次记舜帝与禹的讨论，再记朝会乐舞之盛，最后记歌诗唱和之欢：所谓“帝庸作歌”，又是“乃歌曰”，接着是皋陶的“稽首飏言曰”，接着是“乃赓载歌曰”及“又歌曰”，最后是“帝曰”。以抒情性的相和之歌结束，不能不说是公文抒情性的典型。又如《盘庚》三篇是殷王盘庚迁都前后的讲话，由于臣民反对迁徙，盘庚一再进行说服，劝告群臣服从王命，要“若网在纲，有条而不紊;若农服田力穑，乃亦有秋”;他责备群臣以“浮言”鼓动群众，“若火之燎于原，不可向迩”，那就无法扑灭。又道：“若乘舟，汝弗济，臭厥载;尔忱不属，惟胥以沈。”25告诫要听他的话，好比乘船，若不好好渡过去，就会有沉溺的危险。这些从现实生活经验出发的譬喻，从修辞上说显得非常生动，从情感上说就是语重心长。《无逸》，告诫成王要想到稼穑的艰难，不可贪图逸乐;要效法文王勤劳节俭，“怀保小民”，“则其无淫于观于逸，于游于田，以万民惟正之供”，“无若殷王受之迷乱，酗于酒德哉”26。《秦誓》是春秋时秦穆公悔过之词。其首曰：“古人有言曰：‘民讫自若是多盘。责人斯无难，惟受责俾如流，是惟艰哉！我心之忧，日月逾迈，若弗云来！”27就以情动人。他愧侮之余，恍然于“番番良士”“仡仡勇夫”和“截截善谝言”的这三種人的区别和取舍，流露了真卖的感情。公文的如此抒情，对后世有深远的影响，如《文选》所录汉武帝《贤良诏》，其中有“若涉渊水，未知所济”，李善注称出典：“《尚书》曰：予唯小子，若涉渊水，予惟往求朕攸济。”28以涉渊渡水未知其法，来比喻自己惶惑，以示招求贤良的迫切心情。公文的多用比喻，用生活中所发生的事来告诫政治，实现了以情感打动人们，与诗的“比兴”传统相辅相成。

所谓中国是人情社会，公文尚且如此抒情，何况诗歌作品呢！

三、诗歌抒情有无叙事性的追问

《文章流别论》称：“古之作诗者，发乎情，止乎礼义。情之发，因辞以形之;礼义之旨，须事以明之。”29诗歌要实现“止乎礼义”，则“须事以明之”。可知诗歌抒情的同时，亦须叙事，自是诗歌的题中之意，就看如何叙事了。

古代叙事诗自有传统，汉乐府多有叙事，《焦仲卿妻》则是长篇叙事诗，晋代兴起故事乐府，傅玄多有作品，其《惟汉行》，讲述汉高祖刘邦赴鸿门之宴的一段故事。其《秋胡行》，与刘向《列女传》原故事相比，傅诗的感情抒发要浓烈许多。其《秦女休行》，庞烈妇为父报仇的故事情节，本于皇甫谧的《列女传》。明人胡应麟《诗薮》云：“傅玄‘庞烈妇，盖效《女休》作者，辞义高古，足乱东、西京。乐府叙事，魏、晋仅此二篇。”30就是说魏晋叙事诗很少，且这样的诗，傅玄之后继而相应的作者不多，虽说唐代有白居易《长恨歌》《琵琶行》、韦庄《秦妇吟》等，中国古代故事诗并不兴盛。但古代诗歌的叙事自有其特点。

其一，外交赋诗的以诗叙事。《左传·文公十三年》载：鲁文公从晋国返鲁，遇见郑伯;郑伯想与晋修好，求文公出面调解。在宴会上，郑大夫子家，命乐工唱《小雅·鸿雁》，以诗中“爰及矜人，哀此鳏寡”两句，望鲁文公怜恤自己，到晋国去说情。鲁大夫季文子赋《小雅·四月》作答，以诗中“四月维夏，六月徂暑，先祖匪（非）人，胡宁忍予”四句表示，我们已经很辛苦了，现回国祭祖，不想再去晋国，表示拒绝。子家又赋《鄘风·载驰》第四章，以“我行其野，芃芃其麦。控于大邦，谁因谁极”四句，称小国有危难，请大国支援。郑这样一再请求，鲁国君臣被感动了，季文子赋《小雅，采薇》第四章，以其中“岂敢定居，一月三捷”两句，表示愿意为郑再走一趟31。各自以“断章取义”的诗句，表达出各自要说的事。春秋时的以诗叙事，开创了古代诗与叙事的联姻。

其二，于是就有读诗者对诗歌本事的追尋。汉代人认为《诗经》中的诗都有叙事功能，篇篇可以与历史上具体的人与事联系在一起。如《周南》共十一首，《毛诗序》把前八首系之于后妃之事，其中称《卷耳》：“后妃之志也。又当辅佐君子，求贤审官，知臣下之勤劳，内有进贤之志，而无险诐私谒之心，朝夕思念，至于忧勤也。”32又如《毛诗序》称《郑风·褰裳》：“思见正也，狂童恣行，国人思大国之正己也。”《笺》曰：“狂童恣行，谓突与忽争国，更出更入，而无大国正之。”33《毛诗序》曾这样说：“是以一国之事，系一人之本，谓之风;言天下之事，形四方之风，谓之雅。”34就把“风”“雅”分别视为“一国之事”与“天下之事”。后世继承这个传统，追寻诗歌本事，如孟棨《本事诗》序曰：“诗者，情动于中而形于言。……其间触事兴咏，尤所钟情，不有发挥，孰明厥义？因采为《本事诗》。”35追寻诗歌“触事兴咏”之“事”，如崔护《题都城南庄》的“人面桃花”故事，即出自于此。

其三，诗人以诗题诗序叙事。诗题叙事简单点的如曹丕《于清河见挽船新婚与妻别》、谢朓《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》，详细的如苏轼《元丰四年十月二十二日谒王文父于江南，坐上得陈季常书报，是月四日，种谔领兵深入，破杀西夏六万余人，获马五千匹，众喜忭唱乐，各饮一巨觥》等36。诗序如陶渊明《饮酒二十首》序：“余闲居寡欢，兼比夜已长，偶有名酒，无夕不饮，顾影独尽。忽焉复醉。既醉之后，辄题数句自娱，纸墨遂多。辞无诠次，聊命故人书之，以为欢笑尔。”37苏轼《东坡八首》序：“余至黄州二年，日以困匮。故人马正卿哀余乏食，为于郡中请故营地数十亩，使得躬耕其中。地既久荒，为茨棘瓦砾之场，而岁又大旱，垦辟之劳，筋力殆尽。释耒而叹，乃作是诗，自愍其勤，庶几来岁之入，以忘其劳焉。”38都是述说诗歌为什么事而抒情。

其四，上述三者都是叙说诗歌抒情缘由的叙事，又有诗歌内部的叙事，即典故，即诗中引用古代人物、古代故事来抒情。诗抑制不住叙事的愿望，以历史人物、古代故事来替代与证明诗歌主人公。本是一个普普通通的人，抒发着平平常常的情感，当诗以千古传颂的名人为典，与惊天动地的历史事件相并列，诗歌的情感抒发自然要上一个层次，诗歌抒情自然要高、大、上，也由个人化提升到全人类的古今合一。用典给诗歌提供了一种新型诗歌意象——具有故事性、戏剧性的历史意象，在《古诗十九首》直抒胸臆的抒情传统外，为诗歌开出新的一路。于是，诗实现了在抒情的同时又叙事，可谓抒情、叙事两不耽误，且是抒情传统指导下的叙事，而非叙事传统主旨下的抒情。进而，诗歌用典又在“多用新事”上比胜，如梁时王僧孺“其文丽逸，多用新事，人所未见者，世重其富”39，钟嵘《诗品序》也说用典的“竞须新事”。用典已是一种创新，而“竞须新事”“多用新事”更是创新中的创新，为人注重;且“竞须新事”“多用新事”又是在向现实靠拢，向直接叙说现实的事靠拢。

四、诗歌抒情的自身追问

诗歌创作的目的是什么？按《毛诗序》“情动于中，而形于言”的说法，诗歌创作就是为了自我抒情。于是，对诗歌抒情的探究，往往就从“情动于中而形于言”的作者出发，如西方美学家克罗齐说：“批评并不要求别的，只要知道诗人用以传达真正情感的代表形式是些什么就行了。其他的任何要求都与这问题无关。”40也就是说诗歌的抒情形式、抒情方法是最应该关注的。但是，当诗歌作为公共文化产品，其抒情是要面向社会、面向大众的，是向外公布的。于是，对诗歌抒情的探究，又要从诗歌抒情向外公布的对象即读者的感受出发。

刘勰《文心雕龙·体性》论风格“八体”曰：“若总其归途，则数穷八体：……典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也;远奥者，馥采典文，经理玄宗者也;精约者，覈字省句，剖析毫厘者也;显附者，辞直义畅，切理厌心者也;繁缛者，博喻醲采，炜烨枝派者也;壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也;新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也;轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。”41其对风格的论述由两部分组成，后者如“熔式经诰，方轨儒门者也”“馥采曲文，经理玄宗者也”等，是作者的写作方法，而前者如“典雅”“远奥”等为作品的写作效果，是读者对作品的感受。刘勰的风格批评，既注重作品的写作方法，又是注重作品的艺术效果的。刘勰是对笼统而言的文学作品而言的，而就诗歌抒情来说，我们古代更注重诗的抒情的艺术效果。如晋代李充《翰林论》曰：“潘安仁之为文也，犹翔禽之羽毛，衣被之綃縠。”42是对诗歌抒情感染力的描述。以后有钟嵘《诗品》评谢灵运诗“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙”，评范云诗“清便宛转，如流风回雪”，评丘迟诗“点缀映媚，似落花依草”，以自然景物来描摹诗歌风格;此后敖陶孙《臞翁诗评》，是成系列的以自然景物、社会人事来评价作家作品，诸如“魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄;曹子健如三河少年，风流自赏;鲍明远如饥鹰独出，奇矫无前;谢康乐如东海扬帆，风日流丽;陶彭泽如绛云在霄，舒卷自如;王右丞如秋水芙蕖，倚风自笑”等43。这是一种什么样的批评？这是以直觉印象式展示诗歌的整体风貌，古代多用“若”字“如”字为标志，就是评论家对诗歌的一种感觉，这种感觉，实际上就是对诗歌抒情感染力的一种描述。清人叶燮《原诗》称中古诗人：“陆机之缠绵铺丽”“左思之卓荦磅礴”“鲍照之俊逸”“谢灵运之警秀”“陶潜之澹远”“颜延之之藻缋”“谢脁之高华”“江淹之韶妩”“庾信之清新”等44，也就是对诗歌抒情效果的关注。

对诗歌抒情感染力的关注，《诗品序》有很好的论述，他说：“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。”这是指诗人呢？还是指读者？该是两者都指。就诗人来说，钟嵘既然说了“非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情”，那么，“诗可以怨”就是指诗人的个人情感通过诗歌创作的情感抒发得到某种程度上的宣泄，因此，诗人“穷贱易安，幽居靡闷”。就读者而言，孔子是以“小子何莫学夫诗”来说“诗可以怨”的，本来就是从读者角度谈的。孔子强调的是诗歌的社会作用;那么，“诗可以怨”即指读者可以通过对诗的品赏，使自己的情感也有一种宣泄，他们也“穷贱易安，幽居靡闷”。这就是钟嵘对“诗可以怨”的新阐释，他要从艺术感染力的角度谈“怨”，把孔子所说的诗歌政教方面的社会作用改造成为艺术魅力及艺术感染力方面的社会作用。

当钟嵘讲诗是“摇荡性情”“感荡心灵”的产物时，他是在讲诗人的情感抒发;当钟嵘强调“味之者无极，闻之者动心”这一艺术效果、艺术感染力时，他是在讲读者对诗歌抒情的欣赏。这是一个完整的过程，而“怨”可以是贯穿始终的，汪春泓说，钟嵘“发抉出‘怨在诗歌中具有感动人心的不可替代的功效”，在钟嵘看来，“诗‘怨才能最大限度地沟通作者和读者的心理交流”45。钟嵘对“怨”的这种新阐释，强调了在总结概括诗歌风格时读者的情感参与。我们可以这样理解，钟嵘是以“怨”新阐释为例，完成了对“滋味说”理论支撑点的寻求，这个支撑点就是诗最本质的东西——情感抒发，既是诗人的，又是读者的，强调读者对诗的情感抒发的品赏。

古话有“孔子成《春秋》而乱臣贼子惧”46，对效果的追求，成为诗歌抒情自身追问的指向。于是我们可知，古代诗歌的抒情，不仅仅只是诗人的，还应该是面向读者的，后者尤其为重;因为对古代诗歌抒情的判断，是后者做出的。

以上对古代诗歌抒情的四大追问，目的是要表明，古代诗歌的抒情传统，是一个复杂的系统，是与“诗言志”能否尽情、诗歌是否叙事与如何叙事以及与古来其他作品的抒情的关系、对抒情的如何接受联系在一起的;如此追问之下，对古代诗歌的抒情传统，应该会有更深刻的认识。

【注释】

①252627《尚书正义》，见《十三经注疏》，上海古籍出版社，1997，第131、169-170、222、256页。

②323334《毛诗正义》，载《十三经注疏》，上海古籍出版社，1997，第270、277、342、272页。

③吕不韦：《吕氏春秋》，诸子百家丛书，上海古籍出版社，1989，第43页。

④2028萧统撰、李善注：《文选》，中华书局，1977，第247、255、499頁。

⑤⑥1131《春秋左传正义》，见《十三经注疏》，上海古籍出版社，1997，第1963、1985、2006、1853页。

⑦《庄子·秋水》，见郭庆藩《庄子集释》，中华书局，1961，第572页。

⑧《庄子·天道》，见郭庆藩《庄子集释》，中华书局，1961，第488-491页。

⑨郭庆藩：《庄子集释》，中华书局，1961，第1098-1099页。

⑩司马迁：《史记·老子韩非列传》，中华书局，1982，第2143-2144页。

12《礼记正义》，见《十三经注疏》，上海古籍出版社，1997，第1527、1528页。

13章诗同：《荀子简注》，上海人民出版社，1974，第224页。

14班固：《汉书·礼乐志》，中华书局，1962，第1045页。

15班固：《汉书》，中华书局，1962，第1755页。

1644丁福保辑：《清诗话》，上海古籍出版社，1978，第566页。

17曹旭：《诗品集注》，上海古籍出版社，1994，第47页。

18详见拙文《南朝宫体诗的历程》，《文学评论》1998年第4期。

19汤用彤：《汤用彤学术论文集》，中华书局，1983，第214页。

21章学诚：《文史通义·诗教上》，上海书店，1988，第20页。

22段玉裁：《说文解字注》，上海古籍出版社，1981，第201、6页。

23《礼记正义》，见《十三经注疏》，上海古籍出版社，1997，第1454页。

24邓国光：《〈周礼〉六辞初探》，见《中华文史论丛》第51辑，上海古籍出版社，1993，第139-140页。

29欧阳询：《艺文类聚》，中华书局，1982，第1018页。

30胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社，1979，第17页。

35丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局，1983，第2页。

3638刘乃昌选注：《苏轼选集》，齐鲁书社，1980，第76、74页。

37逯钦立校注：《陶渊明集》，中华书局，1979，第86-87页。

39姚思廉：《梁书·王僧孺传》，中华书局，1973，第474页。

40[美]雷纳·威莱克：《西方四大批评家》，复旦大学出版社，1983，第26-27 页。

41詹锳：《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989，第1014-1015页。

42徐坚：《初学记》，中华书局，1962，第512页。

43魏庆之编：《诗人玉屑》，中华书局，1978，第18页。

45汪春弘：《钟嵘诗品关于郭璞条疏证》，《文学遗产》1998年第6期。

46《孟子注疏》，见《十三经注疏》，上海古籍出版社，1997，第2715页。

（胡大雷，广西师范大学文学院）