“光明”如何成全“创伤”

一般的文学史叙述中，伤痕、反思等一系列文学潮流在显示着其接续、拓展、深化的同时，时代的创伤如影随形，贯穿其中，亦被视为文学实现“突破”的重要标识。时至今日，我们依然能够感受到其中鼓舞、振奋的气息，却也不得不去面对这种叙述对一个时代的文学过于乐观甚至是简单粗暴的理解与评判。20世纪80年代初一些文学作品对时代创伤的揭示往往很尖锐，暴露与批判的问题也颇为敏感，但这并没有阻碍它们的面世甚至获奖。于是，从这些作品中，我们不难发现属于80年代的某种叙事技巧或是“成功”经验，它为作家们竞相仿效，并形成了特定的叙述模式。那么，经由这些“突破”如何发生又如何被成全，便可反观80年代文学的空间及其限度，发现80年代文学史叙述的局限和一厢情愿。

一

《犯人李铜钟的故事》是一篇有幸被主流认可、也被后来的文学史接纳的作品，大多数文学史著作对它都有相当篇幅的评述。然而，这篇小说被认可的过程却很值得回味。

据当时活跃于文坛的批评家阎纲回忆，他在《文艺报》的职责之一就是发现新人新作，所以常有报刊界的同行请他介绍好的作品以便向读者推荐。他向若干报刊力荐过《犯人李铜钟的故事》，却都因为该作涉及“劫公仓”“抢皇粮”“讴歌抢劫犯”而未敢发表推荐的文章。后来是冯牧率先在发表于《上海文学》的《关于近年来文学的主流及其它》一文中给予了肯定，《文艺报》随后在“新作短评”以一篇千字文推荐，继而阎纲才一气写成了长文《高尚的圣者和殉道者》，郑重为作者辩护。

众所周知，《犯人李铜钟的故事》在发表之后不久获奖，也就意味着获得了主流的认可。但是，小说获奖的过程却颇多坎坷，恰恰说明了80年代文学的生存环境，也透露出规约边界的某些弹性。

1981年初《文艺报》主持进行的全国第一届中篇小说评奖中，初评小组一致推举《犯人李铜钟的故事》。然而，当时某些部门的领导人认定《文艺报》是“右派骨干掌权”，需要进行人员调整，搞得人们小心翼翼。接着是“文艺部门党员领导骨干会议”，林默涵在会上就《文艺报》发表沙叶新的《扯“淡”》提出批评，亮明了他与周扬、陈荒煤、冯牧等人的分歧。在这种情况下，《文艺报》的领导及其支持者对于“人性”“人道主义”“揭露阴暗面”的作品十分敏感，生怕被人抓住上纲上线，也就对《犯人李铜钟的故事》评奖一事举棋不定。与此同时，作者张一弓所在的河南省也纷纷提出反对意见，有的甚至加盖公章以单位意见的形式转送上级有关部门，反对小说入选。这些意见认定小说“暴露黑暗面”，丑化了社会主义的历史，并揭发张一弓是“文革”当中的“三种人”。为此，《文艺报》专门派人前往河南进行调查，证明小说暗指的“信阳事件”确有其事，且事实比小说所描写的更为严重;而对所谓“三种人”，也早已做出结论，此时重提不过是为了阻挠小说获奖。如此情况之下，到底能不能让《犯人李铜钟的故事》获奖，《文艺报》却仍然难以决断，最后是评委会向评委会主任巴金详细汇报了情况，请巴金定夺。事实上，也就把责任推给了巴金。巴金在听取汇报之后，不但認为该作应该得奖，而且力主列为一等奖的第一位。然而，评委会还是出于种种考虑，将《犯人李铜钟的故事》排在五个一等奖的第四位——一个不太引人注目的位置。

《犯人李铜钟的故事》之所以能被认可，说到底还是因为作家自己在作品中做出的妥协，留出了足够的余地。小说一开始便对主人公的身份进行了充分的交代：“这个出生在逃荒路上、十岁那年就去给财主放羊的小长工，这个土改时的民兵队长、抗美援朝的志愿兵，这个复员残废军人、李家寨大队‘瘸腿支书李铜钟。”虽然“出身决定论”在小说创作的年代已有所松动，但这样的设定无疑为故事的继续系上一条安全绳，甚至在某种程度上预设了这个出身穷苦也没有历史问题的人不至于犯下反党反人民的滔天大罪。同时，小说并没有按照时间的顺序任由故事一步步展开，而是以倒叙的方式让时间开始于事件发生十九年后田振山去参加李铜钟的平反大会。这是一种不留悬念的讲述方式，在小说刚刚开始便先声夺人，“历史又作出新的判决：李铜钟无罪”。它有效地回避了读者在等待故事漫长铺开的过程中可能生出的猜疑，努力地让人们带着对“无罪”的确认进入小说，同时也为作者在人物的塑造和情节的设计中一定程度地解放了手脚，使小说能够更大限度地完成对历史灾难的叙述，确保“暴露黑暗面”在一个合乎当时政治与历史“判决”的前提下进行。

当小说真正开启李铜钟的故事，也进行得分外谨慎。断粮数天，李铜钟在向公社求援再次受阻后，做出了宰杀耕牛的决定。被饥饿与悲伤击倒的李套老汉，绝望又怯怯地询问儿子：“党还要咱不啦？”李铜钟的回答是“党要咱……党不知道咱忍饥”。而这个“不知道”的原因，也来得模糊不清：“兴是年前风老大，电话线刮断了，……上头跟底下断了线。”张一弓为那些相信毛主席会来救他们的村民找到了一个很有说服力的理由，但又没使其言之凿凿，而是用“兴是”“大概是老杠叔说的”含混带过，让它成为小说中一个不必追问的谜，让故事中的问责只到达公社和县一级，却又在言辞闪烁中使小说不致确切地沦为对历史现实的悖反。于是，小说为爱护它的人们提供了足够的理由，因为它不仅反映了极左路线给人民带来的灾难，而且塑造了一个不顾个人安危把村民从死亡线上拯救出来的英雄。而在这英雄背后，又有一个无私的、能及时发现问题、纠正错误的党的干部田振山，即便他为此付出了代价，他的忧伤和歉疚“却不是因为这个通报，而是因为他已经没有能力来改变李铜钟、朱老庆的命运了”。这种写法逐渐成为一种叙述模式，直到李存葆《高山下的花环》等，很多作品都用它解决问题。这种模式为作家提供了某种方便，不管是记述历史灾难，还是揭示当时社会的种种不正之风，均可以很大限度上放开手脚，只要作品中存在一个正面的共产党人，一身正气，与黑暗与丑恶进行着不懈的斗争。这样一来，小说中便有了代表主流和本质的光明面，而文学对现实生活的描绘也就不至于被理解为漆黑一团。

除此之外，李铜钟在小说里的结局也显示着作者颇为用心的设计。县委指示卫生院全力抢救昏倒于审讯室的李铜钟，也没能阻止他离开的脚步。张一弓把一份诊断书摆在人们面前：“过度饥饿和劳累引起严重水肿和黄疸性肝炎。”这固然是一种无可挽回的悲剧，却因此规避了更大悲剧的发生——小说里没有出现对李铜钟明确的判决，他的“病故”自然也就避免了判决之后所一定要面对的执行问题。一个隐藏着的尖锐矛盾在此被十分谨慎地化解掉了，虽然小说提到了十九年后的平反，却并没有具体情节使人们眼睁睁地看着县委和县法院让悲剧继续下去，也就不存在假使矛盾激化无形中迫使读者在李铜钟与国家机器之间进行选择的可能。因此，小说又在人物命运上保全了一个相对“光明”的尾巴。

回顾那个年代的创作，“光明的尾巴”是很重要的一个标准。如果缺少了代表主流和本质的光明面，不管一部作品所触及的问题是否足够严重，不管它对现实的描述是否真实，往往都会被很轻易地否定。从刘克的《飞天》、徐明旭的《调动》到白桦的《苦恋》，之所以被否定得比较彻底，至今难以以一个相对合适的面貌进入文学史，其重要的原因就在于小说“光明面”的缺失。而后来的文学史叙述又常常是简单而轻率的，基本上是哪部作品在当时受到了严厉的批判，对它的叙述就一带而过甚至只字不提;那些“有争议”的作品常常在文学史叙述中被悬置起来;那些有着微妙的叙事策略甚至因此获奖的作品，就会“理所当然”地成为一个时代的文学主流，获得了文学史举足轻重的地位。

二

从某种意义上说，《高山下的花环》比《犯人李铜钟的故事》走得更远。它所讲述的，与其说是对越自卫反击战的故事，不如说是一个高级干部如何腐败退化、以权谋私、大搞不正之风，高干子女纸醉金迷、骄横自私与农民子弟如何在思想和感情上格格不入，或当年的革命者如何忘恩负义把人民的疾苦置于脑后的故事。

小说很值得注意的是指导员赵蒙生与连长梁三喜所构成的对比。赵蒙生是高干子女，锦衣玉食，讲究享受，饭菜不好就随便倒掉。他出身高贵，生活条件优越，因而看不起连长梁三喜。梁三喜是来自沂蒙山区的农民子弟，生活贫困，忍饥受饿而且负债累累，爱妻连件像样的衣服也没有，所以他不能不节俭，大衣总是舍不得穿，牙刷用到只剩几撮毛也不舍得丢掉。正因如此，当梁三喜看到被扔进猪食缸里的馒头，大动肝火，命令全连集合开现场会，要求各班好好议一下这种少爷作风。当他得知事情系指导员所为，怕影响团结，只好通知取消班务会。即便如此，赵蒙生也无法理解梁三喜，认定他是小题大做。小说所透露的，是高干子女与平民子弟两个阶层的现实状况。赵蒙生与梁三喜的生活有天壤之别，但作家最后告诉我们，这两人曾经亲如兄弟，他们是吃着同一位母亲的奶水长大的——在革命战争年代，赵将军和吴爽夫妇生下赵蒙生，因为形势严峻无力抚养，便交给了沂蒙山梁大娘，直到革命胜利才被接走。小说由此展开历史的回顾与反思，带来了更深广的历史内容。这种构思延续了茹志鹃《剪辑错了的故事》和李国文的《月食》《冬天里的春天》所开创的主题，却因为特定场景的设置而使批判性更为强烈。梁三喜与赵蒙生本该相识而不相识，吴爽和赵将军一家竟对梁大娘在革命胜利后的生活一无所知，这些情节的设置无疑在强化着无情、冷漠、忘恩负义等批判性的主题。吴爽整天吹吹拍拍、拉拉扯扯，成了“外交家”，为自己圈子里的人跑关系、走后门，热心周到，有求必应，因为她懂得“外交关系按惯例都是对等的，有来无往非礼也”，然而几十年过去，他们夫妇却从来没有想到沂蒙山的梁大娘过着怎样的生活。

与此同时，小说对于靳开来的描写也有许多突破，甚至充满了对当时军队政治工作的批判和嘲弄。靳开来战前争带尖刀排，把最危险的任务抢到手，却没有一句政工干部常常挂在嘴边的“豪言壮语”。他与梁三喜争任务，摆出的理由也让政工干部觉得拿不上台面：“我靳开来兄弟四个，死我一个，我老父老母还有仨儿子去养老送终，祖坟上断不了烟火”，而梁三喜却是母亲最后的儿子，他死了，家里孤儿寡母怎么办？战斗前夕，他拍着口袋戏弄以搜集豪言壮语为能事的高干事——“我的豪言壮语就装在这里，写了一小本子，字字句句闪金光”——牺牲之后，人们发现那“豪言壮语”只是一张全家福。靳开来并非牺牲于进攻或防御，而是队伍在烈日下坐以待毙，他宁可受处分也要为战友们砍回一捆甘蔗。当战友们回国一个个立功受奖，靳开来却连三等功也评不上，只有在九连战士的心里“永远是一个大义凛然的英雄”。这些，无疑都在触动着军队的政治工作。

小说的这些描写，无疑是存在风险的，因为丑化人民军队之类的帽子随时可以扣到作者的头上。就当时的情况看，虽然小说创作经过几年的拨乱反正，歌颂与暴露的关系得到一定调整，但军事题材由于某些特殊的原因，依然少有暴露军队本身问题和矛盾的作品。从这个意义上，我们必须承认《高山下的花环》是一次成功的突破，为军事文学广泛反映社会生活拓展了道路。它没有掩饰现实的阴暗面：高干子女与农民子弟生活的巨大悬殊;大战在即高干子女要求调离前线;特权阶层走后门走到前线指挥所;真正的英雄死后不能评功;战士死于自己生产的臭弹;革命老区的后代留下一串账单……这一切都多方位地显示着小说批判现实的锋芒。与同时期那些发表之后即遭受批判的作品相比，《高山下的花环》所触碰的问题有过之而无不及，批判的态度也并不温和，但它却十分顺利地获得了主流的认可。这种“幸运”，依然来自叙事上的“用心”。

《高山下的花环》与《犯人李铜钟的故事》采取了相同的倒叙手法，先行确立了主人公赵蒙生的最后形象：“三年前在对越自卫还击战中，他荣立过一等功。三年多来，他毫不艳羡大城市的花红柳绿，默默地战斗在这云南边陲。”同时，小说还就军事题材的小说发言：“当前读者对军事题材的作品不甚感兴趣。我看其原因是某些描写战争的作品却没有战争的真情实感，把本来极其尖锐的矛盾冲突磨平，从而失去了震撼读者心灵的艺术力量。”这种铺垫当然不是作者要借机谈论对文学创作的理解，更关键的是要为小说后来所呈现出的尖锐矛盾找寻某种理论支持与书写的合法路径。倒叙在同时期描写时代创伤的作品中无疑成为一种有效的创作模式，它不仅契合人们回味“伤痕”的时间秩序与情感逻辑，更为回避某些不必要的麻烦提供了保护。这是一种文学诉求与时代意识形态相互妥协、共同选择的结果，既为文学介入现实开辟了更大的言说空间，又在一定程度上顾全了文学外围的种种规约。它护佑着一种文学的声音能够相对安全地进入人們的视野，不致船未起航便触礁沉没。

赵蒙生是将军的儿子，父亲地位显赫，母亲也是“三八式”的老干部。因为这种条件，他参军入伍自然“进步”很快，而在中越战争爆发前夕也就有了“曲线调动”的可能。小说用了大量的笔墨来实现“曲线调动”的破产与一个战斗英雄的养成，其中既有被动的无可奈何，亦有主动的选择。战前，军党委做出一项决定：凡在连队的高干子女一律不准调入机关，特殊需要必须经军党委批准。做出这样的决定，军党委绝不会是没事找事，而是透露了一个具有普遍性的问题：大战在即，高干子女们要求离开连队进机关。赵蒙生也毫不例外，即使在战士们慷慨激昂纷纷请战的时候，他心里想的依然是怎样离开连队，回机关，回政治部，并为此费尽心机找关系。不过，母亲吴爽的能耐非但没让母子如愿，反而激起了雷军长的雷霆之怒——“我的大炮就要万炮轰鸣，我的装甲车就要隆隆开进！我的千军万马就要去杀敌！就要去拼命，就要去流血！！可是刚才，有那么个神通广大的贵妇人，她竟有本事从几千里之外，把电话要到我这前线指挥所！此刻，我指挥所的电话分分秒秒，千金难买！……她来电话是让我给她的儿子开后门，让我关照关照她儿子！奶奶娘，什么贵妇人，一个贱骨头！……走后门，她竟敢走到我这流血牺牲的战场上！我在电话上把她臭骂了一顿！我雷某不管她是天老爷夫人，还是地老爷的太太，走后门，谁敢把后门走到我这流血牺牲的战场上，没二话，我雷某要让她儿子第一个扛上炸药包，去炸碉堡！！……”于是，军党委的决定和雷军长的态度彻底堵死了赵蒙生的回调之路，逼迫他走上战场——这是一个被动的结果。而开战之后，司号员小金、副连长靳开来、调来的战斗骨干“北京”以及连长梁三喜的死激发了赵蒙生的英雄气，使这个被骂上战场的懦夫成了战斗英雄——这可以被看成是一个逐渐走向主动的过程。在这被动与主动之间，一方面竖立起雷军长铁面无私的形象，映衬甚至消解着军队中的腐败与特权，另一方面以一种主动的选择与成长最终保全了战斗英雄或者说高干子女的形象。而且在塑造赵蒙生成长的同时，作者还设置了牺牲在战场上的战士“北京”。他在小说中隐姓埋名，直到最后才被发现是雷军长的儿子。因为他的存在，小说进一步解除了丑化高干子女的隐患，也就避免了只让平民子弟去流血牺牲的嫌疑。所以，从小说开端赵蒙生的忏悔到他成为战斗英雄——作家并没有以梁三喜、靳开来等人为主线，而是站在赵蒙生的角度写起——再加之战士“北京”的特殊身份，故事中高干子女的形象完成了一个由低到高的变化，这已经不是赵蒙生“将功补过”那么简单了。这里甚至谈不上某种社会问题所面对的现象与本身、个例与主流的分析套路，它在小说的人物格局中已经实现了对高干子女全面的覆盖，虽然某些现象在小说中被抨击被批判，但作品所呈现出的具体人物最终无一例外地建立起光辉形象。因此，小说中干部腐败、高干子女贪图享乐为虚，将军一身正气、老干部幡然悔悟、高干子女为国捐躯为实，在批判与讽刺的调子下又奏响了一曲颂歌。这也就是《高山下的花环》被认可的过程远比《犯人李铜钟的故事》顺利得多的重要原因。

虽然特定的叙事策略为《高山下的花环》发表与获奖提供了通行证，但为此付出的代价也十分明显。小说在故事情节的铺展中留下了过多的人为痕迹，赵蒙生的转变，吴爽的悔悟，都没有多少坚实可靠的依据。“北京”这一人物的设置更是停留在观念层面，很容易使人觉察这只是为了实现某种是非黑白式的平衡而刻意制造出来的，包括他那封遗书，与梁三喜相比充斥着观念上的拔高，正如雷军长后来对吴爽的一番长篇大论，从延安传统、党的天职、防范“资产阶级腐朽发霉的毒菌”一直讲到“民族之魂”，因为缺乏具体的生活依据，无论作家如何充分调动自己的想象，也无法使其蕴含源自现实的活力与弹性，始终游离在小说浓郁的情感与紧张曲折的情节之外。

三

《犯人李铜钟的故事》与《高山下的花环》有着共通的叙事方式，并先后获得全国优秀中篇小说奖而成为一个时代的文学主流和标识性作品。但是，两篇小说也存在着微妙的差异，或者也可以说正是这种差异导致了二者在接受过程中的不同。正如前文所述，《犯人李铜钟的故事》被主流文坛认可的过程颇费周折，而《高山下的花环》则显得顺风顺水，如果我们要从其叙事结构与逻辑中寻找某种隐秘的差别，那么两篇小说在“光明”与“创伤”关系上所进行的选择则是不可忽视的。

不管怎么说，《犯人李铜钟的故事》讲述的是一个既成事实的历史错误，至少在十九年里，李铜钟的身份是“勾结靠山店粮站主任，煽动不明真相的群众，抢劫国家粮食仓库的首犯”，而及时醒悟实施补救的田振山被调往农场当场长去了，他的审查结论上写着“擅自提高本县统销粮指标，未经批准而动用国家粮食库存，这在组织上仍是一个错误”。在这些白纸黑字并被落实执行的判决与结论面前，李铜钟或田振山都更像一个孤胆英雄。这个形象是无援的，是处于既有秩序或体制之外并与之发生冲突的，而作者的叙事视角、情感所向以及历史与政治的评判显然倾向于这些个体。当一个孤胆英雄在与国家决策所带来的历史灾难中扮演起救世主的角色，作家的态度与选择也就无法继续隐藏或者回避，而那个“被大风吹断的电话线”则在叙事的平衡里显得越来越力不从心。相比而言，《高山下的花环》讲得更多的是觉醒和悔悟，它是更含糊和更富有弹性的心理斗争与成长，而且在小说里也并不存在由此引发的现实损失或历史错误。于是，一切都是可以被原谅的，是可以“将功补过”的，小说最终呈现的结果也是值得大书特书积极赞颂的。同时，小说里那些既成事实的创伤全都被精确地限制在“文革”的范畴内——让战士“北京”不幸牺牲的臭弹“一九七四年四月出厂”，“批林批孔的年月里出的东西，还能有好玩艺”;二喜死于一九六七年“反逆流”，为的是保护受批斗的老干部;三喜爹死于批林批孔那年上面派来的“割尾巴”小分队，他们逼着伐了枣林修大寨田;即便是并未带来实际伤害的吴爽，由“人民的勤务员”到“外交家”的转变也发生于“十年动乱”——这本身就是那个时代“拨乱反正”“正本清源”的政治主旋律，种种社会疾症亦是“文革”遗毒，而小说所面对的未来，就像梁大娘所说：“好啦，现在好啦！听说是毛主席过世时留下话要抓奸臣，托他老人家的洪福，共产党总算把奸臣抓起来了，一个个都抓起来了！往后，庄户人又有盼头，有盼头啦！”因此，《高山下的花环》比《犯人李铜钟的故事》有着更切实的“光明的尾巴”，作者站在为国捐躯的战斗英雄和铁骨铮铮的老干部一边谴责在小说的叙事结构里相对模糊又相对抽象的社会不正之风，不像张一弓那样选择相信一个孤胆英雄而将“光明”仅仅寄托在那条似有似无的电话线上。阎纲先生曾这样评价《犯人李铜钟的故事》：“在作者的笔下，忍饥挨饿的农民们，一没有暴动，二没有逃荒，三没有饿死，四没有忘记党和毛主席。他们肯定地认为电话线让风刮断了，致使下情不能上达;而党和毛主席，绝不会见死不救。作者为了谨慎起见，不但不让他笔下的农民们对自上而下发起的‘大跃进啧有烦言，而且连李铜钟复杂矛盾的心理活动也多少有些讳莫如深。”①这当然是一种“大胆”和“谨慎”的叙事选择，但事实证明，它所承载的“光明”还远远不够，毕竟小说因此招来了诸多麻烦，其“成功之路”也远不如《高山下的花环》来得顺畅。

由此可见，文学在新时期的所谓突破存在一个隐形的边界，对创伤的书写也有一定限度。从《犯人李铜钟的故事》和《高山下的花环》所采取的特定叙事模式和被认可过程中的微妙差异看，“创伤”的有效表达需要“光明”的成全。这不仅仅是一个时间顺序上由“创伤”走向“光明”的过程，更重要的是“光明”在叙事结构中的比例配置。回味并申诉“创伤”无疑是80年代初的时代话语，但其中也存在着表达和叙述的方式方法问题，那就是如何在保证“光明度”、保证“本质”和“主流”、保证“无伤大雅”的前提下巧妙地将其限定在一个能够被接受的范围。在这种情况下，以对战斗英雄、老干部的赞颂来反衬社会的歪风邪气无疑是安全的;将“创伤”的产生局限于“文革”亦不会面临多大问题，但超越“文革”，像《犯人李铜钟的故事》那样把笔触伸向更远的“大跃进”，或者对“光明”的叙述没有实现压倒性的优势，即便能够侥幸“突围”，其过程也往往是困难重重，在此也就更不用提那些忽视了这种潜在规约而一味强调“创伤”的作品了。由此，这种策略性的叙事方式与80年代初的主流政治话语在某种程度上形成了互动，在相互试探、对抗、妥协与磨合的过程中，逐渐成为那个年代主流意识形态的一部分，也便在日后的文学史叙述中具有了某种得天独厚的权力支持和话语资源优势。

在文学史的普遍叙述里，作品的获奖无疑是一种有效的参照，它能在较短的时间使作品获得足够的重视，更为其被看成一个时代的经典增添某种确定性因素。但是，任何评奖都无法回避其中明确的意识形态性，评选标准的设置以及评奖活动本身无不隐秘或旗帜鲜明地表达着某种既定的文艺乃至政治诉求与规约——标准自然也就指涉着它的单一性或是局限性。对于各类文艺潮流风起云涌的80年代来说，以历届文学评奖作为文学史叙述的一个重要标准自然是稳妥而安全的，但其中是否也包含着某种意识形态的共谋或文学史叙述的“理所当然”？其实，在80年代文学史与80年代文学评奖之间存在着某种微妙的矛盾。每每讲起80年代的创作，绝大部分的文學史都会将其与题材的拓展、主题的深化乃至对当时政治规约的突破联系在一起，并以此来彰显“新时期”之“新”，就像张光年1983年在全国四项文学评奖授奖大会讲话中的判断：“它们及时反映了当代生活的重大变化，新人物、新性格、新道德的成长，浓重凝练的情感内容，尖锐泼辣的战斗风格。”②但是，从获奖作品《犯人李铜钟的故事》和《高山下的花环》所透露出的80年代初文学评奖的潜在规约来看，所谓突破是十分有限的，而那些无论在思想内容还是创作手法上真正实现了某种突破的作品，即便没有受到批判也绝无获奖的可能。周扬在第一届茅盾文学奖授奖大会上的讲话表明：“旧时代的优秀作家常常是批判现实主义者，对旧社会采取批判态度，有时甚至是十分激烈的。现在我们的作家也批评我们社会的缺点和阴暗面，但是根本立场不同，出发点不同，我们不是要否定这个社会，而只是要不断改善它，改革它。”③只有将对“社会的缺点和阴暗面”的批判置于一个有限的空间内，其表达才是合法的，才具备了获奖或是被认可最基本的前提。

显而易见，后来的文学史叙述者更愿意将80年代描绘成一个开放、革新、狂飙突进的时代，而文学于其中扮演着急先锋的角色，它或是勇闯政治禁区，或是推陈出新、去政治化，仿佛80年代就等同于文学主体性的胜利、新方法和新形式的胜利。但是，在这些围绕“突破”展开的80年代的文学史叙述里，那些显然走得更远的作品到哪里去了？大多数文学史全然无视这些作品在那个年代突破的限度和难度，无视它们在审美与形式上的开拓与创新，无情地将其一笔带过，在相关评述中讳莫如深。于是，80年代初的文学史“理所当然”地成了获奖作品的评述史，成了80年代文坛绝对主流的光辉形象史。有意思的是，就在《芙蓉镇》逐渐成为当代文学经典的同时，我们已经很难在文学史中见到同为第一届茅盾文学奖获奖作品的《东方》的身影。这部以朝鲜战争为背景，经由一位普通志愿军战士的战斗与情感历程讲述朝鲜战场和中国农村生活的长篇小说，显然在文学史所呈现出的80年代的文学氛围中变得不合时宜。那么，当这些被有意淡化或抹去的有着不同叙事方式和意识形态诉求的作品同时摆在我们面前，80年代文学史叙述的局限和边界已是不言而喻。

对获奖作品“理所当然”的着重叙述其实只是80年代文学史种种叙述局限的一个方面，它们以那个时代的政治主流覆盖了80年代文学的多样性，回避了政治体制、经济形式、意识形态转折时期文学活动中复杂的矛盾冲突和各种势力的较量，使一系列能够反映80年代文学与文化状态的作品至今处于一个尴尬的位置，未能得到充分而恰当的描述。长期以来建立在消解和掩盖矛盾并紧贴80年代主流意识形态的文学史叙述，凭空制造了一个“自由”“开放”“文化繁荣”的文学时代，而这个日益远去又被不断简化的80年代，如今更是沦为了“复古”或“怀旧”等文艺腔调的温床。

【注释】

①阎纲：《姹紫嫣红又一年（一九八〇年的中篇小说）》，《读书》1981年第6期。

②张光年：《社会主义文学的新进展——在四项文学评奖授奖大会上的讲话》，《人民文学》1983年第4期。

③周扬：《在茅盾文学奖授奖大会上的讲话》，《文艺报》1983年第3期。

（李振，吉林大学文学院）