从“画师”到“美编”：《点石斋画报》中苏州画家的图式嬗变与媒介政治①

赵建雷（常熟理工学院 艺术与纺织服装工程学院，江苏 常熟215500）

在近代中国画报史上占举足轻重地位的《点石斋画报》近年来深受中外学界青睐，其集晚清知识更新与社会转型大潮中的文学、美术、新闻、思想、文化等要素于一体，故吸引了多元学科参与，研究基本呈现出以图像为主的美术与视觉文化的视角以及以文本为主的历史与文化史的视角。但在“图”与“文”的缝隙之间，对绘制画报的主体——晚清画师们，学界仍缺少足够的聚焦。从绘画的主体能动性视角去透视《点石斋画报》，则画家对近代景观进行图像的转译和重译、绘画语言的延拓与大众化审美的展呈、使用媒介形成的政治效应、商业与西学潮流下艺术理想的调适等问题凸显。本文尝试以晚清民间画师投身近代报业的身份转换为切入点，用动态辩证的方法考察画家主体的图式嬗变与参与媒介政治过程中的外部表征与内部逻辑关系，为《点石斋画报》研究提供一种以画家主体构建过程为对象的学术焦距。

一、从“民间画师”到“职业美编”的身份转换

《点石斋画报》自1884年5月8日创刊至1898年8月终刊，15年间共发行528期，刊发4666幅配有文字的手绘石印画。在能确定身份的23位画师中，吴嘉猷（友如）绘443帧，金桂（蟾香）绘1126帧，张淇（志瀛）绘501帧，田英（子琳）绘210帧，周权（慕桥）绘135帧，何元俊（明甫）绘810帧，符节（艮心）绘1169帧[1]，此7人所绘约占全部画报的94%。不难看出,《点石斋画报》在15年发行时间里，核心画师的阵容极为稳定，那么这个在中国近代画报史上具开创意义的团队成员从何而来又是如何汇集的呢？他们有着怎样的艺术经历与职业背景？在以上7位画师中，仅吴友如和周慕桥有少量史料可考，但通过近年相关研究学者的不断挖掘，其主要人物生平与师承关系逐渐明晰。

最负盛名的画师吴友如（约1840-1894）[2]，民国郑逸梅在《点石斋石印书局和吴友如其人》中记载：“他从小死了父亲，很是孤苦，由亲戚介绍在阊门城内西街云蓝阁裱画店当学徒”，曾受到苏州画家张志瀛的指导，渐渐当地乡绅送润求画，有人还把他比喻为明代的仇十洲[3]，可见吴在苏州时已具名气。苏州桃花坞木刻生产合作社印《苏州桃花坞木刻》中记载：“太平天国革命时期，七里山塘被清兵摧毁，年画店铺遭受重大损失，……一部分集中桃花坞继续营业，另一部分又迁往上海旧校场。连同原来桃花坞创稿的画师像吴友如、金蟾香等人，也纷纷接受上海之聘，到上海创稿了。”[4]吴友如来上海后在豫园西侧的小校场“张臣记笺扇庄”作学徒，刻印木板年画、信笺、稿笺等，有时亦绘制团扇。因其长期刻苦和努力，画技大有长进，成为有一定知名度的画家[5]。

周慕桥（1868-约1922）题款多用古吴慕桥、平江周权等，练川饮冰氏撰《周慕桥小传》中载：“时锡山张志瀛以画鸣于沪，尤工人物仕女。沪人争慕之以得其一帧一幅为宝贵，同时有金蟾香、吴友如辈皆以画著称，志瀛门墙尤胜。君往从之，一指授即得领悟，颇有颜氏闻一知十概，师器之。”[6]郑逸梅在《美文类编：前尘旧梦——名家年画数从头》中亦曾提周慕桥“从吴友如游”。其他画师的资料零星可见，如田子琳曾在《申报》社论中出现：“前闻吴门谢君绥之因中州全省各处时灾，饥民苦不可言，……因与同郡田君子琳揣度荒象，曲意描摹，绘成十有二图，名曰‘河南奇荒铁泪图’。”[7]另据叶汉明等编《点石斋画报通检》：“丙、画师索引”中注何元俊、符节为上海人。至此可见：《点石斋画报》画师的主体成员大多来自苏州，且多有师出同门的密切关系。其绘制苏州桃花坞年画等风俗商品画的从艺经历与积累的一定名气，成为后来执笔《点石斋画报》重要的前提条件。

吴友如们受聘点石斋书局后，虽仍以绘画为主要工作内容，但工作性质发生了根本性的改变。首先在作品制作上，画家需掌握和倚重石印机器再媒介的技术。据唐宏峰对上海历史博物馆馆藏《点石斋画报》原始画稿的研究发现，原稿尺寸约为刊物的两倍，印刷前需经照相缩印。原稿上图文分离，保留了大量的粘贴与涂改痕迹。“更关键的是，这种涂抹在一些情况下并非为了修改，而是为了某种特殊的造型。”[8]画家在原稿上通过油性颜料不同程度的覆盖墨线，造成层次更加分明的石印效果，这与之前木刻印刷中对原始线条流畅性与完整度的依赖是截然不同的。其次在作品内容上，画家要根据新闻故事中的信息元素选择、组织、设计与优化画面。关于新闻的采编与创作流程，陈平原教授总结为“画师依据‘事之原委’作图，至于撰文以及将其抄入画面者，另有其人。”[9]在部分画报文字中可发现“嘱名手谨敬悬疑”[10]“因嘱画师趋而视之”[11]“即嘱画手摹绘图幅”[12]等记载，可见该创作主题是在主编统筹安排下进行；部分则根据新闻转载创作画面，如“照申报所叙情况而书之”[13]“英京西报载”[14]“七月二十四日下午四点钟接天津来电”[15]等；部分则亲赴现场观摩，通过实地采访后手绘图像报道新闻，如在《吴淞形势》中提及特派人到吴淞观战，《一蹶不振》为田子琳亲看赛马后所绘，《直上干宵》为吴友如观看车利尼马戏后绘制等。最后在作品发行上，画报具有严格的发行周期。《点石斋画报》为旬刊，每期8帧，近乎每天要完成1幅画稿，此时的画家已具有明显的新闻职业化特征。

虽然学界长久以来将吴友如们的身份习惯性定义为“画师”，意指其在主流文人画家序列之外，绘画能力更偏向于技术性。但若以近代新闻出版业为背景，从工作内容与性质上看，画家已完成新闻专业化、职业化的最初过程，具备了美术编辑的重要特征，事实上已完成或正在完成从“民间画师”到“职业美编”的身份转换。也正是在这个转换过程中，孕育并诞生了晚清大变革时代区别于传统图式的叙事方式、传播理念与社会功能。民间画师通过新闻报业的传播机制进入公共领域，使用传统绘画元素表述新闻人的视角，从图像上考察，首先带来的变化就是造型语言与审美情趣的嬗变。

二、从“传统美学”到“世俗之眼”的图像叙事

苏州商品画交易市场在明代中晚期已初具规模，催生大量职业画家与画工，至清代晚期商品画艺术风格更趋多样，道光十年顾禄所撰《桐桥倚棹录》记载：“山塘画铺异于城内之桃花坞、北寺前等处。大幅小帧俱以笔描，非若桃花坞、寺前之多用印板也。惟工笔、粗笔，各有师承。”[16]可见此时苏州画师已掌握多种形式的商品画绘制能力，这也为其将来进入点石斋书局提供了技术层面的储备。而且在以追求惟妙惟肖为标榜的石印画报中，其善于和敢于改变的商业绘画思维在画报表意的直观性与情感的在场性方面，苏州画家展示了先天技术优势与突出的图像叙事能力。

首先，点石斋画家善于使用西画技巧。中国传统绘画的空间构建依据主宾关系的次序安排，且很大程度带有画家的主观性，需要观者想象的参与从而形成画面的空间意识。《点石斋画报》在画面空间表现上大量结合西方绘画的成角透视与明暗表现，为大众提供了区别于传统审美的视觉体验，出现这种叙事图式的原因是多方面的。第一，此并非点石斋画家首创，在清代中期的桃花坞版画如《姑苏阊门三百六十行》等即用成角透视法表现城市建筑，并带有明显的阴影效果，充分说明苏州画师已具备运用这种图式的技术经验与绘画传统。第二，在面对城市景观的复杂结构时，传统“界画”形式中游移的视线不利于新闻故事情景叙事的聚焦以及对现代建筑物的立体表现，加之在石印技术限囿下，此时传统绘画语言可谓绠短汲深，需要直观性更强的图式介入。第三，成角透视辅以光影效果营造出的既视感更加切合下层民众的阅读能力，容易获得商业上的成功。

其次，点石斋画家在图像叙事架构方面，描绘本土景观与人物形象时，其能熟练使用传统绘画中程式化的语言符号组织画面剧情关系，而在表现西方世界的声光电化、异域风情等无法在场亲眼目睹的事物时，则主要依据文本描述展开一种基于民族性和本土化审美视角的“技术想象”。以《水底行船》为例，图上文：“……美国李哲礼者，精格致之学，新创一船，能行水底。盖知冰山之下，仍有水也。船长二百尺，以铜为质，形如卵；中藏机器，设电灯；上下前后左右俱有孔，镶嵌玻璃以通外视；外附两轮，一在船底，一在船尾。鼓气入其中，便可浮沉随意；而其浮沉之所以随意者，以螺丝旋为枢纽也。至于驶行之法，则不用煤而用油，燃火于油，机轮环动……”[17]经过画家的图像重译，山、水仍使用传统绘画程式符号，船内洋人着燕尾、戴礼帽、高颧骨、多胡须，共20人各司其职，均用传统线描技法表现。船内有机器、电灯、圆窗，最重要的船身部分则用“形如卵”的轮廓线条简单勾勒。此图显然并非是“潜水艇”真实镜像的客观呈现，而是画家依据文本描述产生的一种图腾想象。这种技术层面的想象不仅体现了西学东渐思潮下晚清民众对未来、效率和功利的关注，而且画家对传统图式的使用也隐含着传统审美维度的历史想象。其在图像叙事时对潜水艇外观部分的着意省略虽然是出于对内容的取舍，但画面中“失语”空间产生的实际效果却是在一定程度上激发了民众的阅读期待，并在技术想象的基础上唤起了民众的历史想象，激发读者对现实处境与域外文化特质的反思。

最后，画家善于对多重媒介图像进行转译与重译的技术手段亦值得关注。在追求“能肖为上”的《点石斋画报》中并非皆为均质的东方视觉语境，在多幅画面中画家亦通过“再媒介”的方法为晚清读者带来新的视觉实践，以“世俗之眼”取代了传统美学。唐宏峰曾通过原始画稿资料考证《暹罗白象》一图来源于对1884年4月19日《哈珀周刊》上西方画家作品的照相后直接复制，说明点石斋画家已掌握使用机械复制的方法实现了多重媒介间的互动与图像再现[18]，但是在《动地惊天》（图1、图2）、《脱人于危》（图3）等作品中，笔者发现画家在图像转译时表现出更加耐人寻味的绘制技巧与视觉形式。《动地惊天》为2幅，描绘的是“据申报述西报言”1882年9月，华盛顿、纽约等处地震的新闻。其首先在构图上别具一格，放弃了画报中绝大多数画面使用的中远景视距与高于视平线的视角，而采用在场感极强的近景视距与视平线等高的视角进行构图，这在《点石斋画报》的视觉语言中极为另类。在建筑物与街道的成角透视表现上，除首页画面左侧墙面以外其他景物均透视正确，且屋檐转折处角度精准，人物眼神惊恐，动态捕捉自然。次页中的西式家具、餐具与服饰等细节刻画准确，人物衣着边缘与肢体轮廓使用传统线描勾画，服饰色泽深浅则使用密度不同的交叉排线表现灰度，局部辅以墨点，建筑物使用依附结构的竖排线条体现光感。《脱人于危》对排线与表现物体结构、明暗关系的理解则更进一步，但对烟雾的描绘仍使用传统手法。综合以上画面特征，画家采用并无先例的现场摄影视角方式构图，且未使用单一的传统绘画语言对域外新闻图像予以重译，而是呈现了东方线描与西方版画语汇混杂的视觉状态，因此可以判断画稿应是通过临摹西方画报上的版画而得。这种图像转译过程对理解晚清商业画家绘画语言系统与审美情趣的主体构建有重要意义。第一，主体在场的视角语境下，画家由转述者变为事件亲历者，读者则由旁观者变为事件参与者，新闻性追求的“视觉真实”使画家乐于打破传统观看图式，虽然其仍囿于西画系统知识的缺乏。第二，画家通过学习西方版画中的排线技术使石印画报产生具有梯次的灰度效果，增强了画面空间的直观性与视觉阅读的节奏性，在审美旨趣上更趋于大众化。第三，画家开始注重图像叙事时人物的情感在场，表情与肢体造型有意识的脱离传统绘画中经过提炼的、戏剧化与仪式化的固定程式，通过对日常生活瞬间画面的捕捉进一步拉近了新闻图像与下层大众的阅读距离。而媒介传播作为政治社会得以形成的前提，画报为晚清特定社会文化语境下的政治过程提供了重要的信息资源，因此点石斋画家事实上已参与到近代中国图像介入政治的先遣模式。

图1 清代，《动地惊天（上）》，载于《点石斋画报》，1886年11月21日

图2 清代，《动地惊天（下）》，载于《点石斋画报》，1886年11月21日

图3 清代，《脱人于危》，载于《点石斋画报》，1884年7月26日

三、从“以广见闻”到“隐性启蒙”的媒介政治

《点石斋画报》以新闻记事与传播新知为主干，虽未体现有鲜明的革命意识推动与政治话语标举，但作为晚清时期新的媒介形式，画报“无疑在图像表意与政治启蒙之间构建了对话的可能，衍化为近代史上图像媒介介入政治叙事的先导。”[19]以媒介为依托来考察画家主体，主要包括媒介逻辑对画家的影响、画家对传统文化的知识化转换、画家的隐性思想话语与政治指向三个方面。

1.媒介逻辑对画家的影响

传统绘画逻辑面向主体自身而不是以客体作为认知对象，即使民间的风俗绘画亦体现了不追求画面精确严密性的意象思维。而晚清画报作为“以广见闻”为目的的传播媒介，从传统生长起来的点石斋画家们的创作自然受到了以标榜“追求事物真相”的媒介逻辑的支配，除引起上文中提到的趋向客观性写实之外，还有媒介逻辑与政治、资本相互作用下产生的一系列变化。首先是画家主体角色的转换。以往政治信息的生产发布主体是统治阶层，而画报的出现使画家从“普通人”转变为“政治人”，其无论对外敌入侵的同仇敌忾还是对社会现象的价值评判，其构造的各色图像均证明了自身与外部世界之间的一种真实的相互性，于是画家“政治人”的角色使其在一定程度上脱离了传统社会结构的束缚，在画报中进行超越真实的自我建构和想象。其次，画家掌握了一种“形塑政治”功能的生活方式，并通过画报和读者共同获得了前所未有的政治解放体验。画家借助媒介享受表达言论、价值的自由，实际上已通过与读者建立的“交往理性”达成了某种政治协商的公共领域，读者则在缺少时空限制的画报媒介中感知没有身份与阶层差异的政治个体，开始体会到一种通过大众媒介触摸现实政治的集体愉悦感。最后，画报作为资本市场运作的产物，在追求经济利益的同时会刻意规避政治风险，因此画家的媒介逻辑还受市场与消费的干预，致使传统绘画程式的主导地位逐渐让位于消费，而后者成为绘画创作重要的思维导向。

2.传统文化的知识化转换

画报的出现使传统绘画与社会的关系发生了根本性的变化，使其从纯粹的艺术领域走向了具有政治功能的公共领域。媒介中的画家面对大变革的时代局面，表面上是其努力通过传统绘画的途径来表达近代社会理所当然的知识诉求，实则是在文化碰撞下为传统绘画的媒介生存寻找一套与之相配套的视觉机制。在传统文化继承与再生的契机面前，点石斋画家承担了其进行知识化转换的时代任务。在这个转换过程中，画家强调的是民族自强的家国情怀以及共同的政治、经济与文化理想，体现出鲜明的民族主义情结。民族主义作为一种能动性的精神力量，左右了画家主体在这一历史时期的心理感受变化。

另外，学界对《点石斋画报》的关注多集中在“新事物与新知”等内容，但统观画报，其有关本土的人物、地理、风俗、政教、妇女、情欲、宗教、社会、慈善、饮食服用、区域族群、奇闻异志、文艺学术、风景建筑、经济与民生、疾病与医疗、家庭与伦常、婚姻与生育、娱乐与运动等内容实际上占据着更多的叙事容量，这些内容主要传达了关于价值观、道德、规则等传统文化中的伦理性知识。伦理作为国家政治合法性的重要源泉，在微观上点石斋画家利用画报媒介形成的文化秩序和模式，通过对传统文化中伦理性知识再生产的方式建构图像的正当性逻辑，从而自身成为新的权力支配者。

3.隐性思想话语与政治指向

陈平原教授将晚清画报画家的文化立场阐发为“低调启蒙”，迥异于改良派或革命派喜欢指点江山的“高调启蒙”。点石斋画家的“低调启蒙”虽未着意在图像文本中建构政治想象，但在民族主体意识表达与国家认同强化方面仍然形成了政治启蒙的隐性效应。尤其在经受西学思潮与资本技术冲击的国家认同方面，点石斋画报的主体内容涵盖了其多维度、多范畴、多层次的认同要素。在文化与身份认同上，画报不仅通过介绍“域外”而强化自我认同，而且在内容中善于添加中国元素来积极建构中华民族文化政治的合法性。如《公家书房》中英国公共图书馆里的中式屏风、《铜人跨海》中对罗德岛希腊太阳神赫利俄斯使用了东方僧侣形象等。在领土认同上，点石斋画报本即“因中法战事的刺激而创办”[20]，以《力攻北宁》开篇，刊行大量描绘中外战事、领土争端、租界问题的新闻。画报对此类时事新闻的强烈关注虽然更多是出于媒体的办刊契机与宗旨，但领土观念客观上不断强化着民众的文化、价值和心理意义上的边界，使其形成明确的领土认同感和归属感。在历史认同上，图像媒介活化了国民共同的历史记忆，增强了共同的经历、命运和情感联系，在时间维度上形成共同的历史感，从而产生民族认同与国家认同。在结构与秩序认同上，画报对封建国家的社会制度表现出认同与称颂，强化着专制政体的正当性与合法性。如《秋録大典》中对森严的审判场面全景铺陈达到了“观者谓地狱之变相”[21]的警示效应；《去思滋永》中对天河兵备道裕观察长离任时，“绅耆祖饯，妇儒攀辕”遮道乞留场景的描绘，以宣传“上有以报国恩，下有以慰民隐”[22]的模范官员；《公主入朝》中对固伦公主入宫朝觐“前遮后拥，仪卫盛陈，街市所过，万民屏息，见者咸叹为荣幸非常”[23]情景的刻画，宣示民众对皇权的拥戴与认同等。因此，点石斋画家笔下的隐性思想话语表征事实上营构了一种深层的身份认同与民族优越感，也正因画家持有的此种价值坐标与历史局限，使其在东方与西方、传统与现代、艺术与商业的纠缠迎拒下产生了不可避免的灵魂挣扎。

结 语

光绪十六年（1890）秋，点石斋最具名气的画家吴友如辞职创办《飞影阁画报》，与新闻画日渐疏远，后改出《飞影阁画册》进行更纯粹的艺术创作。而周慕桥、张志瀛、金蟾香等人在《点石斋画报》停刊后则继续从事画报与月份牌等新闻商业绘画类工作，在艺术上与吴友如选择了完全不同的发展路径。虽然追求“法超三昧，誉播千秋”[24]的文人画理想并付诸实践的仅吴友如一人，但从中不难透视《点石斋画报》之所以能达到“清末数十年绝无能与之抗衡”（阿英《中国画报发展之经过》）的艺术高度与画家之间的因果关联。

道光、咸丰年间，江南地区的文化艺术仍以苏州为中心，艺术从业者众多，艺术市场繁荣。太平天国战乱后各地书画家渐次云集上海，《淞南梦影录》称：“各省书画家以技鸣沪上者不下百余人”，而来自苏州的吴友如众师徒们便是其商业绘画中之佼佼者方进入点石斋。在晚清封建社会商埠初开的历史阶段，这些画家“平实且世俗”，“不怎么强调‘文以载道’，而是兼及新旧与雅俗，突出可视性与趣味性。”[25]从本质上说，他们仍是渴望能在封建社会权力话语内得到承认的底层知识分子。因此，在苏州良好的艺术环境成长起来的吴友如们通过卓越的图像叙事技能将《点石斋画报》提至中国近代画报史上前无古人的艺术高度并成为绝唱，有其历史的偶然性与必然性。而作为新闻出版人最值得感怀与凭吊的，应是这群来自苏州的画家作为先驱使大众开始认识到美术出版的重要性，以及逐渐认同美术编辑职业化不可替代的身份地位。