顾城诗歌的远与近

程一身

顾城（1956-1993）通常被视为“童话诗人”（源于舒婷的诗《童话诗人——给G.C》）。这个说法或许可以揭示顾城某些诗歌的表象，但如果用它涵盖顾城的所有诗歌不免有简化或片面的嫌疑。我认为它甚至不如“天才诗人”准确，在中国当代诗人中，才华超过顾城的极其罕见。因此，必须首先确立一个真实的诗人顾城，而真实的诗人顾城必然是复杂多维的。

《顾城诗全集》 （江苏文艺出版社2014年版）收入的诗超过了两千首，可以说顾城是个创作时间早、创作量大的诗人。其中最早的文本是《写在明信片上》 （1962），基本上属于顺口溜。《松塔》 （1964）才称得上顾城的第一首诗：“松枝上，/露滴晶光闪亮，/好像绿漆的宝塔，/挂满银铃铛。”诗的形象、想象力与修辞之美兼具。从这一年算起，顾城的创作时间长达三十年。这三十年大体上可以分成三个阶段：早期（1964-1979）、中期（1979-1987）和后期（1987-1993）。

之所以将1979年作为顾城早期诗歌的终点，主要依据以下几个因素：首先，从创作来说，1978年3月，顾城将其早期作品编成诗集《无名的小花》，在序里，他称这些诗“基本上是我少年时代的日记”，并从“结交大自然”“逃脱人间的纷争”转向“思索社会”，这表明作者有意终结“小花”时期。随后他在写作上开始借重技巧：“一九七九年初，我才开始接触现代技巧，读现代心理学和哲学，一夜又一夜听年长的诗友讲‘意象、‘张力、‘诗的姿势，最使我惊讶的是他们给我介绍的现代诗作。”（《关于诗的现代创作技巧》）而且从1979年起，顾城写的诗歌数量猛增，进入其诗歌创作的高峰期。1979年3月，公刘发表《新的课题——从顾城同志的几首诗谈起》，这表明顾城已从“无名的小花”变成了“有名的诗人”;其次，1979年7月，顾城认识谢烨，并于1983年8月8日结婚，从此开始了他的婚恋生活。基于以上考虑，我把1979年7月作为其早期与中期的分界线。

之所以把1987年作为顾城后期诗歌的起点，是因为从1987年5月他与妻子出国，并于1988年1月移居新西兰，去世前仅回京一次（1993年3月15至23日），生活环境发生了巨变。除参加诗歌活动以外，顾城的个人生活极其封闭，近乎隐居。相应地，他在写作上进入了“水银”时期：注重书写梦境、幻觉和潜意识之类的“幽灵现实”，诗风趋于抽象内敛，题目大都简短，甚至只有一个字，往往并无实质意义，只有区分功能。同时诗歌形体变动不居，往往是任性排列、随意组合，语言从自然转向了自由。据其自述，这种变新意识始于1985年（《水银》组诗，1985年11月-1988年3月），并愈演愈烈：“一九八五年后，我放弃了所有先验的写诗目的，诗不到来不写，我发现了一个奇异的现象，文字会自己行动，像一粒粒水银，滚动或变成空气，每个字都是自由的，不再代表人加与他的意义，就像我们辞去了外在的职务恢复了原本的性情。这是解脱了魔法的文字，它会碰到另一些字，结成故事，或者沿着一个谐音、一个同声、一个偏旁溜走，有时是我的声音在字中间找到了它的形体，就像托生那样。”（《诗奇观二则》）这种所谓的变新使顾城的后期诗歌异常难解。但其诗歌主题还是可以把握的，大致是怀乡兼怀旧主题（组诗《城》为这方面的代表作）、死亡主题，以及劳作主题等。在某种程度上，顾城把他命名的激流岛变成了他个人的桃花源，他在那里辛苦劳作也享受生活。从另一个角度说，顾城的出国其实是一种逃离：“我会逃走/路会消失”（《往世》1987），这种逃离既与寻找彼此呼应，又与死亡无限接近。顾城后期显得很有智慧，无论面对什么情况，他似乎都能“与命不违”。所以无论处理哪种主题，他都显得那么平静，文字干凈完整。考虑到后期的婚变事件，他竟然没有让生活中的痛苦败坏他的诗歌，做到这一点真是非同寻常。

相对来说，我更喜欢中期的顾城：婚恋中的顾城，家庭中的顾城，而不再是学校中的顾城与社会中的顾城。尽管顾城仍是社会的一员，但他这个时期的诗歌集中关注的是个人的婚恋感及存在感，侧重于处理爱的主题，诗风清澈灵动，留下了一批优美的诗篇，如《门前》（1982）、《早晨的花》 （1983）等。尤其是后一首诗呈现了惊人的美：“所有花都含着蜜水”、“细细的舌尖上闪着蜜水”，这里的“蜜水”当然是诗人爱情甜蜜的写照。“我同时看见/她和近旁的梦幻”写出了梦与真合一的时刻，堪称书写爱情幸福的神来之笔。借用顾城的组诗《颂歌世界》 （1983年10月-1985年11月）这个名字，可以把这个时期称为“颂歌”时期。此时的顾城仍是那个爱自然、爱幻想、在黑暗中寻找光明的诗人，多出的一点是他还爱妻子。不过也逐渐出现了爱妻子与做自己之间的紧张关系，用他的一首诗来说就是《我不知道怎样爱你》（1983）。后来的事实证明，顾城对爱的渴求和对爱的无措成了导致他悲剧的因素之一。对此他似有预感：“爱的结果是什么？未必不是癌”（《答》1981），除了在字典里找到的这对预示他命运的同音字之外，他又说：“……男性可以看见她/却无法到达她/这就是千万年的/女性崇拜之谜/她成为一个情结/一个因不可企及/而降临人间的悲剧”《诗的事情——笔记》 （1985），这表明在顾城心目中与其说爱是既成的事实不如说是无尽的可能。写完此诗的第二年，李英出现了，并于1990年来到他身边。如果“不可企及”只是一个人的压抑性悲剧的话，“可以企及”则可能成为一个人以上的放纵性悲剧。顾城渴望同时拥有两个女人，结果她们都选择了离开他，这个真诚渴望爱的人最终把爱变成了一场灾难性的失败。随着其诗中爱的主题变成死亡主题，死亡便成了爱的归宿。让我吃惊的是，顾城婚后三个月写的寓言故事诗《螳螂的婚事》（1983），其中一个惊悚的情节是雌螳螂“咬下了丈夫的头颅”。众所周知，顾城是《昆虫记》的热心读者。法布尔在该书中介绍螳螂时写道：“……事实上，螳螂甚至还具有食用它丈夫的习性。这可真让人吃惊！在吃它的丈夫的时候，雌性的螳螂会咬住它丈夫的头颈，然后一口一口地吃下去。最后，剩余下来的只是它丈夫的两片薄薄的翅膀而已。这真令人难以置信。”既然是寓言故事诗，显然不应将这首《螳螂的婚事》视为对生物学事实的简单叙述。

很小的时候（据说是5岁），顾城就意识到了死亡的不免避免性：“死亡是位细心的收获者/不会丢下一穗大麦”（《在这宽大明亮的世界上》1981）。到了后期，这个热爱生命的人似乎厌倦了生活，这个致力于寻找的人似乎更“需要长睡”。面对爱的崩盘，死亡成了这个家庭的竭力维系者对不可解决的问题的极端解决方式，而墓地就是一张供他休息的床。“我知道永逝降临，并不悲伤”（《墓床》1988），这是他发自内心的独语。顾城的最后一首诗《回家》 （1993年9月3日）是写给儿子的，他要儿子带他回家，这个当时不可能实现的美好请求让这首诗充满了父子亲情和生命的温热，令人感叹欷歔。不过，早在《我的墓地》（1981）里，顾城就已经预先拒绝了这些东西。

以上简单梳理了顾城诗歌创作的三个阶段：“小花”时期、“颂歌”时期和“水银”时期。在我看来，顾城并非后来变复杂了，事实上其复杂性从早期就已经奠定了。就此而言，即使是早期的顾城也绝非“童话诗人”可以概括的。这里不妨从诗体谈起，顾城写得最早的是新诗，他始终是个新诗写作者，并以新诗写作著称于世;其次是旧体诗，始于1969年的《池边行》，在《顾城诗全集》中，其旧体诗单独收录到1987年。但这并不意味着此后顾城放弃了旧体诗写作，而是一直在写，只是《顾城诗全集》的编者顾乡不再予以区分，也可以说顾城已经把旧体诗融入新诗写作当中去了。其中有代表性的例子是《遥念》 （1987）和《白语〈杂诗〉》 （1988），前者被列入旧体诗，但每句诗后面都附有白话译文;后者是对唐诗《杂诗》“近寒食雨”的改写，完全采用了新诗的形式，以古人的意象巧妙地表达了自己去国怀乡的感情。直到辞世之年顾城还写了不少旧体诗，如《青山》 《“空山不为空”》 《“鸟与声俱去”》等，其中有的接近禅诗（早在1982年他就写了一首《偈》），如《“生也平常”》 （1993）：“生也平常/死也平常/落在水里/长在树上”（最后一句似乎预示了其自缢于树的结局），这首诗既有旧诗形体上的整齐，又有新诗语言的通俗（顾城后期显示了超强的口语入诗能力），呈现出新旧融合的特点。可以说顾城的旧体诗写作也是持续性的，数量不少。但其旧体诗写作的意义或许更多地体现在对新诗凝练性的促进方面。第三是歌词，顾城的歌词写作始于1969年的《梦曲》，持续到1992年。其歌词大多具有浓郁的抒情气息，个别具有沉思品格，如《小山雀》 （1980）。顾城的诗，尤其是后期诗，具有神秘深邃的特点，他的歌词却一直晓畅朴素、优美动人，是顾城诗歌中的珍品。可以说从《我是一座小城》 （1980）到《我做了一个梦》（1992）串连了他一生的情感历程。

此外，顾城早期的诗还有“寓言故事诗”“工农兵文艺”“连环画配诗”“台历诗”（佚失）等，其中“连环画配诗”采用了旧体诗的形式，其余均是新诗。在我看来，最值得注意的是“寓言故事诗”。这类诗始于1971年，单独收录到1984年，事实上直到生命的最后一年顾城还写了一首《“叩头虫在跳板上翻跟头”》 （1993）。尽管这类诗常常难免浅显直白，但它们体现了作者密切关注并巧妙回应社会现实的倾向，更重要的是这类诗体现了作者的批判性和讽刺性（其讽刺才华在组诗《布林的档案》中发挥到极致）立场，它和那些书写自然的赞美诗构成了顾城早期诗歌的两极。这类诗无疑是对“童话诗人”的直接反驳，至少它们是对峙性的存在。“寓言故事诗”表明顾城始终没有放弃现实关怀，即使在试图逃避现实时他也是直面现实的。就此而言，可以把他称为一位变形现实主义诗人。从《疯狂的海盗》 （1971）中不难想到人类文明的破坏者——“文革”中的红卫兵形象。更令我震动的是《割尾巴》 （1978），该诗直接嘲讽了江青，否定了当时的口号“割资本主义的尾巴”。很显然，只有抓住这个维度才能全面理解顾城的早期诗歌。与之呼应的是，顾城在新诗《巨星》 （1976）中以“巨星”喻刚病逝的周恩来总理，并在《白昼的月亮》 （1976）中反映了“四五运动”。顾城对自己在“文革”时代的处境做过这样的描绘：“我捧着一滴雪花的泪，/呆看着污秽的海洋。”（《肮脏》1979）如果不了解顾城的这类诗，就无法理解他为何写出了《一代人》 （1979年4月）这样的名篇：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”。这首只有两行的诗写得很巧妙：首先是两个“黑”之间无理而妙的联系：“黑色的眼睛”是自然的，“黑夜”却是社会的。早在《秋千》 （1977）里，顾城就用“夜”比喻过“文革”：“好长的夜啊，足有十年”。“给”则源于一种强加的外力，它旨在使人人同质，以黑染黑，体现出极度的暴力性，暗含了对一代人的摧毁与伤害。但随后作者用寻找“光明”的意志与“黑夜”的现实形成了有力的对抗。可以说，《一代人》这首诗凝练地概括了“文革”时代对人造成的巨大创伤，在冷静的反思中表现出积极的态度。事实上顾城终其一生都在努力摆脱“文革”的黑夜烙在他心中的黑暗，或者说他终生都走在寻找光明的途中（《我们去寻找一盏灯》1980）。正是这种无法治愈的精神创伤和试图修复的强烈渴望使他反复陷入幻想与幻灭中：“幻想总把破灭宽恕，/破灭却从不把幻想放过。”（《我的幻想》1969）。他无法重新开始生活，只能生活在昨天的“黑夜”与未来的“光明”之间。从诗中看，愈到后期，这种无望的寻找愈使他感到疲倦劳累（《我会疲倦》1981、《归来（二）》1982），导致寻找主题逐渐演变为休息主题，并最终与死亡主题叠合在一起。

“文革”对顾城的影响还表现在他的人际观念上，即对他人的信与疑方面。在《眨眼》（1979）中，不可信的社会现实显然在不断动摇诗人坚信的愿望。在《窒息的鱼》（1972）中，他写道：“冰层绽开了——/浮起无数窒息的鱼。/它们大睁着浑浊的眼睛，/似乎还在表示怀疑。”信与疑的主题后来衍生出两个變体：一个是熟悉与陌生：“你的眼睛/在熟悉的夜里/为什么还是那样陌生”（《草原》1981）;一个是远和近：

你

一会看我

一会看云

我觉得

你看我时很远

你看云时很近

《远和近》 （1980年6月）这首诗表达的观念是，人与自然尚可亲近，人与人已经疏远。“你看我时很远”，“我看你时也很远”，人与人之间的这种“远”既是感觉，也是现实，是“文革”留下的普遍后遗症。对于这种“远”，别人可能都不同程度地有所化解，顾城却始终消除不了对他人的恐惧感，可以说“远”顽固地支配了他的一生，使他渐渐疏远了他人，疏远了社会，把自己和自己生活的地方最大限度地封閉起来。特别是后期，他远离祖国，远离亲人，只希望妻子谢烨与情人李英围绕在他身边，但当她们也远离他或试图远离他时，这就等于要了他的命。就此而言，“远”塑造了顾城的命运。

从“近”的角度而言，与其说顾城是个“童话诗人”，不如说他是个“自然诗人”，与其说他是个“自然诗人”，不如说他是个“幻想诗人”。也就是说，顾城的“童话”实质上是一种“任性”的“幻想”。他这方面的代表作是《生命幻想曲》 （1971）、《我是一个任性的孩子》 （1981）。这种幻想很容易在美丽的自然中找到对应物，但美丽的自然带给诗人的安慰是有限的，并不足以弥漫他内心的巨大空间，因为顾城毕竟是个有社会关怀的人。就此而言，顾城的幻想源于黑暗肮脏的社会现实与他光明干净的社会理想之间的冲突，或者说源于他的现实生活与理想生活之间的冲突。对顾城来说，幻想使他疏远现实亲近诗歌，尤其是促成了他诗中丰富的想象力。可以说《远和近》这首诗为理解顾城的自然观和社会观或人际观提供了一个最佳的切入点。

在我看来，《远和近》比《一代人》更有超越时代的意义。《一代人》的经典之处在于它是对“文革”时代感受的忠实记录。首先它是顾城个人的感受，同时也是“文革”那一代人的共同感受。换句话说，《一代人》的时代性大于超越性。关于《远和近》这首诗，顾城说它显示了“人与人之间习惯的戒惧心理和人对自然原始的亲切感”（《关于<小诗六首>的一封信》）。这主要是针对“文革”时代来说的，尽管在诗中“远和近”是并置的，但作者显然侧重于“远”，或者说是以对自然的信任反衬对人的不信任。就此而言，“你看我时很远”足可与陶潜的“心远地自偏”形成光辉的对称：在不同的时代语境里，顾城再次使“远”在汉诗中焕发出了光彩。事实上，《远和近》的疏远主题并不局限于“文革”时代，从今天的眼光来看，它成了顾城留给我们的一句箴言或预言：“你看我时很远”，直接地说就是“你不懂我”。它适用于那些把早期顾城视为一个纯粹“童话诗人”而未看到他反思并试图“纠正”社会现实的人，适用于那些把中期顾城看成一个幸福的爱情诗人却没有看到爱对他的困扰的人，适用于那些把后期顾城看成一个失控的疯子却没有看到爱与死的奥秘的人。顾城貌似怯弱超脱，其实有潜在的暴力倾向，可能他比其他人更忠实于时代，尤其是早期。他深知“不幸”是“幸存”的依据（《幸存的原理》1981），作为残酷时代的剩存者，无论间隔多久相距多远，他都没有摆脱“文革”记忆对他的持续“迫害”：“正像没有一个人能避免/自己/避免黑暗”（《熔点》1984）。在某种程度上，他的结局也可以视为“文革”的宿疾发作的结果。如今，理解顾城仍是个问题：我们离他到底是近还是远？是离顾城的诗近离顾城这个人远，还是离顾城的诗和人都很远？对每个读者来说，理解顾城其实就是理解自己。如果你从顾城的诗中读到了自己，你应该离他不远。