普罗米修斯，重新学习“火种”和“盗术”

何同彬

矛盾的持久性，和解的暂时性，让一切挑战单一意义可能性的事物（譬如冲动、女性特质、难以命名的事物、毁灭、精神危机，等等）变得一目了然，这些便是反抗文化所要探索的内容。

——克里斯特娃

《反抗的未来》

《普罗米修斯已松绑》有一种“顽固”而决绝的“不合时宜性”，这让我想起阿伦特对莱辛的评价：“在莱辛那里，革命性的情绪与一种古怪夸张的、近乎书生气的、对具体细节认真关注的偏好连在一起，从而引起了许多误解。”如果你痴迷于文学形式的精致，或者对小说提供“新感受力”的可能性充满期待，抑或已经习惯于时下流行的文学的语速、调性，那陈希我的《普罗米修斯已松绑》不仅会引起你的“误解”，甚至会让你“失望”。主题的显豁、形式和结构的相对松散、完整情节的缺乏、戏剧性的“突兀”、反讽的不彻底、自叙传色彩的情绪宣泄、有关宏大主题的滔滔不绝的“雄辩”、主人公信仰的虚幻、崩溃乃至合法性辩护，这些在七十年代、八十年代叙事类文学作品中常见的“问题”，在这部2019年的新作中挑衅性地“傲然矗立”，势必会引起某些阅读和思考的“不适”。然而，《花城》在它创刊四十周年的重要年份推出这样一部似乎有意让人“不适”的作品，显然是别具匠心的。

回溯到四十年前《花城》的创刊号，第一篇作品是华夏的中篇小说《被囚的普罗米修斯》——一部典型的“伤痕文学”作品，呼应于那个时代有关于启蒙、人的主体性、“大写的人”的“共名”，这篇小说中的“普罗米修斯”（即主人公周斯强）延续的是埃斯库罗斯、歌德、拜伦、雪莱的作品中塑造的热爱真理（盗取火种）、反抗压制（对抗宙斯）的神圣化的英雄（神）形象：“当代中国青年一代正在愤怒与思考之中的、热情的、勇于探索和追求的种种精神特征，都在这幅肖像上集中而且强烈地表现了出来。尤其是那一双眼睛，即使在阴暗处也亮晶晶地闪着光。这亮晶晶的闪烁着的光芒，时而给人一种春天般的温暖的感觉，时而又的确像利刃一样锋利无情;而这一切变化，都要视对象是人民还是人民的敌人为转移。”

多年后，《普罗米修斯已松绑》消解、“摧毁”了这个英雄。雪莱在谈到自己的诗剧《解放了的普罗米修斯》的时候，明确反对埃斯库罗斯在剧本中对普罗米修斯结局的描写，他说：“我根本反对那种软弱无力的结局，叫一位人类的捍卫者同那个人类的压迫者去和解。普罗米修斯忍受了那么多痛苦，说过了那么多激烈的言辞，如果我们认为他竟然会自食其言，向他那耀武扬威、作恶造孽的仇人低头，那么，这部寓言的道德意义可能完全丧失。”而《普罗米修斯已松绑》的结局恰恰是“软弱无力”“自食其言”“向仇人低头”，但却并没有因此丧失“道德意义”，相反，毋宁说是“道德意义”的凸显。

从《被囚的普罗米修斯》到《普罗米修斯已松绑》，从“周斯强”到“我”（或“李老师”），时间行进了四十年，“普罗米修斯”奋斗、挣扎了四十年，高加索山上那条永远挣脱不掉的锁链变成了丝绒。罗念生先生说过：“普罗西修斯（即普罗米修斯）在赫西俄德的诗中是个歹徒、是个骗子，在阿提刻是位小神;但是经过埃斯库罗斯的塑造，他成了一位敢于为人类的生存和幸福而反抗宙斯的伟大的神。”现在，普罗米修斯又回到了“歹徒”“骗子”“小神”，或者说是“越俎代庖的施惠者”“人类败坏的始作俑者”的位置。跨越了四十年的“对话”，更像是“对峙”，是“一场事先张扬的谋杀案”，陈希我，或者说《花城》也许在这样一种自我追问、叩问的反思中自省。

在陈希我十多岁的时候，在他受到“伤痕文学”的感召开始写作的时候，和同时期很多热爱文学、投身文学实践的作家们、读者们一样，相信“写作能促进社会变革”，相信顽强的抗争终将给“被囚的普罗米修斯”带来“胜利”：“他那不幸，他的不肯屈服，/和他那生存的孤立无援：/但这一切反而使他振奋，/逆境会唤起顽抗的精神/使他与灾难力敌相持，/坚定的意志，深刻的认识;/即使在痛苦中，他能看到/其中也有它凝聚的酬报;/他骄傲他敢于反抗到底，/呵，他会把死亡变为胜利了。”然而我们最终迎来的却是“父亲”（“书记”）睿智的“短信”：“普罗米修斯已松绑”，这里的“松绑”正如余华的《十八岁出门远行》结尾“父亲”温和地说出的话：“是的，你已经十八了，你应该去认识一下外面的世界了。”此时，“父亲”还是原来的“父亲”，“儿子”就只能做回原来的“儿子”，“普罗米修斯”纵然已经松绑，也不知道何为“火种”、何为“敌人”、何为“外面的世界”、何为“远行”的目的地……

在这个过程中，我们能在文本和那个自称“易愤，易怨，像怨妇”的陈希我身上清晰地感受到莱辛式的“悲剧性快乐”：“从未与他所生活的世界和平相处。他喜欢‘挑战偏见’和‘……宣示真理’。尽管他为这些快乐付出了高昂的代价，它们仍然是真实的快乐。有一次，当他试图向自己解释这种‘悲剧性快乐’的来源时，他说：‘所有的激情，甚至最让人不快的激情，作为激情都是快乐’，因为‘它们使我们……更加意识到我们的存在，它们使我们感受到更多的真实。’”为了获取这样的“真实”和“快乐”，陈希我只能“袒露自己”，“我”与“父亲”的对话，或者说“父亲”对我的批判、劝诫，不过是陈希我面对“父权”的一次“和解”，甚至说是懦弱地屈服，这一屈服袒露的不仅是个体的不幸，更是群体的症候。“在这种剥去了所有假面——包括社会指定给其成员的假面和个人为了在心理上反抗社会而自己造的假面——的袒露中，他們第一次让自由的幽灵光顾他们的生活。准确地说，自由的光顾不是因为他们反抗了专制和比专制更糟的东西……而是因为他们变成了‘质疑者’，首先向自己开炮，进而不知不觉地创造了位于他们之间的、自由得以展露的公共领域。”尽管在陈希我的笔下，“自由得以展露的公共领域”仅仅处于隐秘的、反讽的“字里行间”，但在当前过于柔软的“文学性”和文学主体面前，已经是勇敢而罕见的了。“写作是在极端点上的发问，当福柯通过监狱考察人类社会，当卡夫卡把人变成了甲虫，当鲁迅说中国历史是吃人的，虽然极端，但我们被震撼了。文学的丰沛和复杂不是写出来的，而是折射出来的。中国小说最大的问题就是没有抓住关键点，从而产生放射作用，而是去对枝叶事无巨细描摹，导致平庸。”（陈希我）《普罗米修斯已松绑》正是站在道德和社会的维度上的一种“极端点上的发问”，这一“发问”的声调是陈旧的，但却保持了它最初的“嘹亮”，甚至“刺耳”，其实某种意义上与《花城》四十年来所追求的先锋气质构成了精神上的暗合。

作为“后新时期”，或者“后先锋”时代中国当代文学先锋实践的摇篮和重镇，四十年《花城》始终秉持着一个大型文学期刊应当具备的广阔、多元的视野和厚重的现实性，这一特质首先就体现在他们对于先锋的准确理解之上。朱燕玲说，“《花城》一向认为先锋不仅是形式，更是精神”。从“作品与争鸣”“实验文本”，到“花城出发”，再到“花城关注”，《花城》固然十分地重视文本的实验性和作家独立探索的精神，关注文学内部的变革和文学边界的拓展，但这并没有让他们囿于形式主义的狭隘藩篱，一味趋新骛奇，而是始终从精神的高度理解先锋、续航先锋。吴俊教授在经由《花城》发表的《下弦月》（吕新）、《安慰书》（北村）探讨先锋文学续航的困境、可能性和方向时，已经涉及了《花城》的这种“精神”意义上的先锋对于现实的有力回应，也精确地指出了和陈希我类似的北村、吕新的文学实践的顽强性和脆弱性：“只是北村和吕新一样，在这种时代挺身而出充当了一个悲壮的角色——当文学传统的核心价值观几乎已经被瓦解了之后，当现实中的文学已经显得软弱无力的时候，当我们的历史观、人生观和我们的精神价值亟待获得拯救或慰藉的时候，需要有人对如何进行言说加以重新考量。《下弦月》是一份贡献的祭品，《安慰书》亦然。我们终将明白，北村这部小说呈现的是我们的一种命运之境。而先锋文学的续航意义，需要思考的是我们的文学对于整个时代文明变化的回应姿态和立场，或者说，现在仍需要一种新的启蒙文学，需要确立一种新的建设性的文明价值观导向。”

“先锋”不是一种孤立的艺术行为，它是一种紧密关联个体的现实选择的精神向度，一个在文化上因循守旧、顺从压制的人无法成为一个先锋的人、反抗的人。即便他或他们在一个短暂的时期，因为“先锋”的外部资源提供的形式外壳，而能在艺术行为的表象上获得一定的创新色彩，并为艺术的进步提供一个契机和视野，那它也无法本质上塑造真正持续的、深沉的“先锋”的“反抗”意志。而“一种新的启蒙文学”“一种新的建设性的文明价值观导向”的设定，不仅不是关于文学、启蒙文学、先锋、先锋文学认识和理解的“倒退”，相反，是对它们在本质和原初层面上的有力的突进和完善。《普罗米修斯已松绑》显然要在这样一个向度上认识，才能从陈希我“悲剧性快乐”那里感受到当下作家直面现实和公共性时所遭遇的两难，以及由此表现出的回应现实的能力和勇气。

从《安慰书》《下弦月》到《普罗米修斯已松绑》，走过四十年的《花城》在续航先锋的时候完成了一次艰难的“回溯”，在这一回溯的过程中，我们四十年前创新、开拓乃至反抗的“初心”，在四十年后显得异常触目、悖谬，让我们不得不痛苦地追问在阿伦特所说的“过去与未来之间”的裂隙里，文学何为？作家何为？“这类思想与书写试图找到一种方式（一种语言、一种思维方式、一种风格），以表现人与统一性之间，或者人与法律、生命、自我的限度之间的较量。人在这场较量中体验到了快感，你们当然知道，这种快感被旧的规范视为一种恶。不过，倘若这种快感得到了思考、书写和表现，那么它就是对恶的一种穿越，因此，它也许是避免这种根本性的恶、避免其中止表现和追问的最为深刻的方式。”然而，恶，尤其是“这种根本性的恶”，是那么容易被穿越和避免的吗？

追问只是开端，我们应该回溯得更远一些、更深一些、更极端一些。

再次回到“普罗米修斯”的问题。“由于过去不再把它的光芒照向未来，人们的心灵在晦暗中游荡。”（托克维尔）在《百年孤独》里，集体患上失眠症的马貢多村民，在逐渐残酷地失去记忆，奥雷良诺想到了一个治愈失忆的办法，就是用蘸了墨水的刷子给每件物品写上名称：桌子、钟、门、猪、海芋、几内亚豆……“在通往沼泽地的路口上挂着一块牌子，上面写着：马贡多;镇中心的街道上挂着一块更大的牌子，上面写着：上帝存在。”无论对于“被囚的普罗米修斯”而言，还是对于“已松绑的普罗米修斯”而言，在前行的十字路口上，应该竖起很多牌子，以提醒患有失忆症和健忘症的“我们”不要遗失了先辈曾经为之苦苦奋斗的那些“珍宝”和“技艺”。

普罗米修斯，或者说我们的当代文学，必须重新学习“火种”和“盗术”……

责任编辑 杜小烨