山水、修辞与身体

一、宇 向

宇向打了个比方，说，她掀开了那块石头，下面的小虫子拼命逃跑，是的，它们需要黑，却猝遇了强烈的光线。光线如错爱。当父亲把6岁的宇向从乡下带进城里，她也失掉了小虫子之黑，在某种“暴露”里面展开了“并不健康的成长”。绘画，写诗，既是此种成长的成果和后果，也是从光线开始逃跑的路线。宇向，小虫子，谁的运气更好一点点呢？如果是宇向，她就不会绘画，更不会写诗。以是故，可以这样说——这样说似乎显得很奇怪——宇向的艺术世界，含有对这些小虫子的最初的心疼，以及最终的嫉妒。在宇向的诗与画之间，展开一番跨学科研究，侦知两者的互文性，虽有必要，却非笔者所能。单从其诗来看，她似乎藉此做了两门功课，不妨就称为“隐身术”和“显身术”。奇妙之处在于，宇向似乎分不清这两门功课的界限，反而用隐身术的原理，解开了显身术的方程。这种吐和吞的技艺，恰是古往今来诗学之精要。宇向亦有一首诗，偏偏叫作《半首诗》，就表达了这路诗学的奥义：“一首诗”会被别人拿走，只有“半首诗”才能留给自己。西游归来的赵毅衡先生曾击节赞赏此诗，他说，“如果让我推荐一首当代诗，仅仅一首，《半首诗》是我的选择，原因？用小聪明写出大聪明。”赵氏精研形式论、叙事学和符号学，颇读中外诗，此语绝非虚发。如果我们愿意细细读来，就会发现，宇向很多作品都是半首诗，或者说，很多作品都是由两个半首诗来构成。“腐烂的”是半首诗，“新鲜的”则是另外半首诗。“苍蝇的生活”是半首诗，“圣洁”则是另外半首诗。“床上的身体”是半首诗，“骨灰盒里的灵魂”则是另外半首诗。诗人往往只写半首诗，看上去似乎就要越过“道德”的雷池;然而，不，另外半首诗——或没有写出的半首诗——还藏有“精神”的乌托邦。在写出和没写出的两个半首诗之间，或者说，在同时写出的两个半首诗之间，我们明显地觉知到如此性感的“张力”——笔者很少使用这个术语，这次呢，看来已是非用不可。张力来自何处？来自两头蛇，来自双尾蝎。多年以来，从年轻的宇向，到已不是特别年轻的宇向，笔者都隐隐看到，就在她的内心，长期幽居着一个历尽伤害、洞察世情而又超越尘俗的暮年美人儿。这个暮年美人儿，唆使诗人一边调侃表面意义上的好，一边虚张表面意义上的坏，两栖于天使或白骨精的洞府，而又自有一座永远的“个人岛屿”。宇向的读者，若是老同志，又只看个皮表，难免会乱了方寸，最后还会显得猥琐。这且按下不表;从发生学的角度来看，宇向的作品，当是天赋、直觉和本能的产物，这已经在不小的范围内达成了共识;而此种天赋、直觉和本能，易于在率尔操觚的写作中不断走向分散，我们期待着宇向能够成为一个痛快的例外。

二、周云蓬

“在听下一首歌的时候，坐在最便宜的位置上的观众们，请你们用手鼓鼓掌;其他各位，请讓你们的珠宝叮当作响就可以了。”在伦敦威尔士王子剧院演出之前，列侬（John Lennon）对着下面就座的太后、公主、勋爵和所有听众发表了这个著名的开场白。我之所以在此引用，是因为接着要上台的乃是周云蓬。周云蓬，沈阳人，9岁就失明——他最后的视觉记忆是一头用鼻子吹口琴的大象。到25岁，他走向了一个“皱巴巴的目的”：到北京圆明园开始卖唱生涯，创办民刊《命与门》和《低岸》，出版诗集《春天责备》，录制专辑《沉默如谜的呼吸》《牛羊下山》和《中国孩子》。“把浮名换了甩尾巴和吼叫”——其实呢，他只剩有吼叫。我们已经听到或读到的《中国孩子》就是如此：这首歌词甚至可以从乐谱、声情、伴奏和听众氛围中剥离出来，单独成为一个脚本，十行文字，这时候我们还会发现：这首歌词作为一首诗，以及周云蓬作为一个诗人。这个盲诗人，只用十行文字，却偏偏“看见了”若干关于孩子的血泪事件：克拉玛依火灾、沙兰水祸、饿死的李思怡、卖血村的艾滋病、再也不能回家正在变成煤炭的矿工爸爸。所有修辞上的花拳绣腿都被废黜，只剩下事件，只剩下廉价匕首，只剩下赤裸裸的“曲终奏雅”，却带给我们以极大的震撼和愤怒。这是因为，唉，这是因为“事件本身已经足够”。救救孩子，救救孩子！我们已经发现了这首诗与《狂人日记》之间的互文性，如果有足够的耐心，我们还会发现周云蓬与庄子、唐诗和古代风骨之间的互文性。就是这个流浪汉，这个瞽者，这个歌手，这个无意做诗人的诗人，直面那“倒栽葱”的个人生活，终于忍不了啦，便喷溅出写作和歌唱的奇迹，羞煞了我等有眼无珠。我愿意提请大家记住他的一段话，“盲人有自己的祖先。荷马、高渐离这些盲艺人都喜欢到处走，在街头唱歌。可能因为失明以后会脱离社会的流水线，成为很闲很没用的人。没用也就不会受到流水线的带动、冲击，就到处转一转，用唱歌记录时代，一辈子就过去了”——正是此种觉悟，此种洒脱，此种淡泊，此种无用之用，已经为周云蓬赢得了“审美的光明”。

三、蒋 浩

蒋浩有一首诗，《海的形状》，堪称一册袖珍的角度哲学。海的形状为何如？一对眼睛？两滴眼泪？面包？还是潮水献上的盐？这取决于角度。“你肯定，否定;又不肯定，/不否定？你自己反复实验吧。”角度，小角度，更刁的小角度，以及各种角度的不断替换，迅雷般的替换，成全了蒋浩的哲学和诗学。什么样的哲学？可借来旧词作答：唯物。什么样的诗学？可生造新词作答：唯词。角度的闪转，其实呢，就是“词”的闪转，就是“物”的穷形尽相。如果满足于从表面上看问题，我们可以说，为形式主义，蒋浩已经豁出了油盐不进的决心，手工打造了变态到极致的显微镜。诗人壮士断腕，却被认为误入羊肠。最早，在成都，以及初到北京，蒋浩——这个荷戟愣头青——写得又热血又洋盘。道德上的居高，技艺上的守独，分分钟，都是孤愤，分分钟，都是胜券在握。来读《纪念》，“是的，接下来的工作不是赞颂，而是如何把死者/安排到我们中，让他们成为新生活的反对者？”此后在北京，在海南，在新疆，随着年龄渐增，交游日广，也就把孤愤换了孤诣，把胜券换了优惠券。诗人乃不断写下漫游诗、登临诗或酬赠诗。来读《丁亥初冬与文波登首象山》，“挖一截喉咙里的野长城，/试试越岭的批评”。言外，就有自逐，就有独善，就有挑逗和退堂鼓。漫游诗、登临诗或酬赠诗，乃是古来的传统，正是此类写作，让种种小地理附着了人性的醒目度。桃花潭之于李太白，西湖之于苏东坡，西眉镇之于张问陶，都是可以举来的佳例。对于蒋浩来说，首象山而外，他还写到陕西街二十六号、六郎庄、小南庄、海甸岛（尤其是海甸岛）、本布图、卡拉麦里、静之湖、流花车站、鸡西或山海关。这些物理的地理，经由诗人，获得了人性的诗性。在这个数字化时代、高铁时代，蒋浩的“命名”重现了古典诗对于地理的加持力。大约在此前后，诗人耽读古籍，尤其是经部和史部，忽而借来若干古字古词。新文化运动以来，对某些古字古词的废黜，恰是对某些感受力或精确度的废黜。诗人深谙此理，要来弄活这些死字死词。种种端倪都表明，这个诗人，化欧，亦欲化古——真相却不必定然如此。传统不传统，还得看言与意的关系。“言不尽意”，就是传统;“意不尽言”，已是反传统。前述漫游诗、登临诗或酬赠诗，早已显露唯词的倾向。从甲词滑向乙词，从乙词滑向丙词，诗人随时可以拉长词的连环。轨道呢，就是“能指”（Signifiant）。来读《乙酉秋与吴勇河心岛饮茶观鹭一下午》，“滑翔太美了！应对入滑稽”。再来读更晚的《烈女操》，“先魅知府，再霉政府”。唯词，就是唯物。词的连环，就是物的连环。词的连环依仗谐音、通假、顶针、绕口令或相同字的不同义项，物的连环依仗词的连环，也依仗神秘的强制的反应堆。狗撵出了兔子，词撵出了角度和意义。除了前秦璇玑图，此种诗法，古来未曾得见也。蒋浩自己甚为看重的《游仙诗》，密集，惊险，“字字经营”，则将唯词推向了无以复加。角度的加法，变成了线头的乘法：一个线头，两个线头，四个线头，直到抽出无数的线头。线头与线头，前言与后语，相互援手，相互斗嘴，长亭送短亭，下文每每成为上文的意外的意料。“坏蛋也惊出了一身好汗：/一二三，原来是你;四五六，没戏。”从某种意义而言，这样的作品有两个作者，一个是诗人，另一个是词的惯性和想象力。两个作者，每个每次只能写出半首诗。此外，《游仙诗》每首都分为上下两阕，每阕都好用对仗与骈句，大复调套着小复调，堆放了若干细部、若干局部，每每令人拍案惊奇。比如，“从硅胶乳里挤两三点/人造雨，从夹心肥臀中掏七八个/菩萨蛮。”这艘大船，又岂止三千钉。古人——比如晋人郭璞——所作《游仙诗》，多为组诗，蒋浩亦如此;《游仙诗》而外，郭璞还撰有《尔雅注》，蒋浩亦有文字主义的窃喜。这些都历历在目。然而，蒋浩所为，不是游仙诗，而是反游仙诗，因为他所求得的并非心的仙境，而是语言——或修辞——的仙境。唯词，就是唯物。仙境，就是人境。蒋浩有言，“词语即思想”，赵毅衡有言，“意不尽言”，贝恩（Gottfried Benn）有言，“形式就是最高的内容”，说来说去，都是这个道理。如果没有长期自置于此种训练，形式主义的训练，线头和角度的训练，词与物相互生成的训练，几套器官的训练，甚至音乐和视觉艺术的训练，很难想象，诗人能写出像《山中一夜》这样细致、考究、近乎完美的作品。至于诗人赴美国参加中国当代诗翻译计划，所作《黎明前在克莱山上直到日出》，还有《从克莱山通往古尔德山九月的秘密小径》，已接近了天人相合物我两忘的境界，这个蒋浩，终于从黄山谷写成了至少半个王摩诘。黄山谷所好，僻典也，奇字也，险韵也;王摩诘呢，徒见山水而已。传统，反传统，得有几个来回才能得到钢铁。适才提及的三件作品，都不可摘句，读者当寻来通盘拜读，这样，也许还来得及对蒋浩抱有更坚定的厚望。

四、孙 磊

坐观的、无暇他顾的、私人化的、自扫门前雪的非介入性写作也曾经取得让人惊艳的成果，这让任何介入性写作反而不得不面对质疑，似乎文本的重要性仅仅来自它与某些公共人物和事件的相混：这个文本“写到了”这些公共人物和事件。另外，更加严厉的质疑还有可能来自被此种介入性斗胆揭橥的某些外部空间——通常都挤满了庞然大物。诗人都聪明着呢，他们望了望，望气，就决定不做斗士，只做高士，很快就获得了安全和优越感。那么，就让我们更傻更天真，偏偏来问问，到底该不该对写作抱有更大更高的指望？这个时代还有没有俄罗斯式的坚贞的介入性写作？如果我们重读和累读孙磊之詩，他就会从字词的暗室之处不断现身出来，带着熬夜的、待旦的、疲倦而沙哑的声音，告诉我们他是如何承担了万马般的加速和负重：就像一员虎贲，一个愣头青，一支“荷戟独彷徨”的孤军——这是如此壮烈，如此让人动容。有了这个必须了解、尤为重要的前提性认知，我们才会拿到门票，进入长诗《演奏》所搭建的圣殿：从川端康成到普拉斯，从柴可夫斯基到骆一禾，从三毛、荷西到屈原，从伍尔芙到戈麦，从马雅可夫斯基到阿尔格达斯，从杰克·伦敦到海子和莫泊桑。这是非正常死亡的圣殿，闪出几张中国脸，当代夹杂着古代，似乎诗人有意分解和淡化了某种当代语境：这在让新死者加入某个序列的同时，又让作者能够把写作指向相对狭长的地段。异域，古代，两者与当代语境的类比，还在一定程度上减弱了后者给写作带来的可能的麻烦。不得已而已。连晦涩也是如此，不得已而已。在此前后的写作，尤其是此后的写作，孙磊从来没有停止过他的死亡研究、囹圄研究或末日研究，以及针对“待死者”的准死亡研究。幽灵——还有准幽灵——的光辉，不断刺痛了诗人，清洁了诗人，也感召了诗人，让诗人——作为未死者——能够从死者那里获得心和眼睛。“沿着毁灭拒绝死”，诗人凝了神，然后又这样嘀咕着，“对于死，我们应更加傲慢。”可参读《北京，北京》和《我弹奏了很久……》。孙磊终于通过此类写作，自设了一个困境，就像给太阳穴自设了一颗子弹，但是他同时也自锻为一个孤独的、面临涸泽的、将诗和语言视为最后庇护所的公共知识分子。

五、谭克修

谭克修虽然服膺于叙事美学，又每有离合，或者可以这样讲，他只服膺于相对的叙事美学：捎带着一两匙抒情性的叙事美学。与其说这就是他的美学自觉，不如说他亦恰好认可了几乎不得不如此的写作实际。还要看个分明的是，谭克修的代际特征并非仅仅仗此获得，他的叙事美学不再拘泥于个人的日常，转而指向个人与权力修辞的相遇。诗人的兴趣，乃在“集体的梦境”。这让他在孤军深入的同时，面临着环伺而潜在的巨大挑战。继续沿用鲁智深式的对抗美学？不，谭克修启用的是燕青式的反讽美学。这个俊俏的规划师，带着苦心孤诣的县城规划，来到了李师师的勾栏。这个勾栏只是权力修辞的隐秘行宫，一个权力、欲望和谈判桌相错综的空间。规划师的趣味、品位、想象力和艺术见解在这里得到了赞赏，但是还必须通过一个危机四伏的甬道——成本，利益，风险，个人好恶，恶俗规划观，在这个甬道内犬牙交错。谭克修只能不断修改那些图纸和文本，才有可能呈递给今晚的绣楼访客，面对并接受最后的权力修辞。这就是规划师谭克修的命运。与此同时，诗人谭克修却写出了不容修改的诗——诗再次成为最后的保护盾。《县城规划》就这样展示出他在权力、欲望、城市和自我之间的冒险故事，他作为一个规划师的妥协，以及，作为一个诗人的不妥协。这个意思就是说，在谭克修的内部，一个诗人与一个规划师发生了争吵，直到那个规划师耷拉着脑袋，再也开不起腔还不起嘴。这自然不是规划师的败局，而是规划师和权力修辞“会商”出来的败局。燕青也只不过是服从和配合了别人的欲望，他与权力修辞之间的“会商”只管得了片时，功成之后，他就揖别了河北玉麒麟，躲开了毒酒，在茫茫江湖上散佚了萍踪;也许，他最后也成了一个诗人，一个山水画家，或是一个乐器演奏家。除了《县城规划》，值得注意的组诗或长诗，还有《还乡日记》和《海南六日游》。前者关注城市经济时代的空虚的乡村，后者则关注消费时代的变了味的旅游业。后来，诗人还写有或许更加重要的大组诗《万国城》。在诗人这里，城市，不再是狄更斯（Charles Dickens）所谓“焦炭城”，不再是怪兽，而是扑面而来的生活。就像卡尔维诺（Italo Calvino）在《看不见的城市》中所写，马可·波罗向忽必烈大汗，而谭克修向我们，讲述了记忆的、符号的、轻盈的、贸易的、死亡的、连绵的或隐蔽的城市。城市文明并非农业文明的绝对的对立物，诗人，也没有丢不开的乡愁。诗人甚至认为，此种立场，关乎雄心勃勃的真切的“现代性”（而不是小猫种鱼般的“现代主义”）。谭克修的四部变形记，分别切入县治、乡村、省会和城市社区，将可疑之物剥了皮，也为可爱之物鼓了掌，让我们清楚地看到了时代的心脏，包括长在右边的心脏，并最终成就了“具有某种‘见证’意义的诗篇”。

六、李小洛

李小洛是一个什么样的诗人？也许可以首先如此说来：她是一个乡野的、秋天的、口语的、还干着妇产科工作的诗人。这个答案可以从词根和词源学的角度，偶或还从痛苦、死亡和病理学的角度，给我们提供了一个解读李小洛辞典的基础和前提。蚂蚁、蓖麻、炊烟和医院，有来处，有去处，最后都服务于一位当代女性的心灵传记。或者说得更加明白，李小洛并不愿意首先就做一个悲悯者、一个超验者，或是一个漫游者。她甚至也不愿意做一个被“写作”选择和虚构出来的女性，比如，一个优雅的、高冷的、每天换三条披肩的、嗅到同伴的香水就皱起眉头的女性。她就是要面对作为一位当代女性的率意和真实：尴尬事、虚荣心、白日梦、紧迫感、恍惚的物质主义，以及不时来抢话筒的大咧咧的虚无主义。此种恍惚，此种大咧咧，或可谓之游移性，恰是真实之所以为真实。《省下我》乃是反话正说，《我要做一个享乐主义的人》乃是正话反说，都是反弹琵琶，却引导了很多自以为得计的误读。《找到那个要送你玫瑰的人》乃是“以乐景写哀”，以文字求补偿，却伪托给喜剧，亦引导了很多自以为得计的误读。诗意取决于心眼：作者之心眼，读者之心眼，两者相错，诗人只在丛中笑。这里还必须说到李小洛的语调（tone of voice），那可是一望即知的语调，自白的、独语的、唯心的、不管不顾的、假设的、幻想的、发泄的、煽动的语调，有时候还捎带着那么一点点儿童式口吻，并用此种口吻追究着法布尔（Jean-Henri Fabre）之追究：“那些蚂蚁为什么不飞起来？”李小洛从来就不是一个娓娓而迂缓的诗人：你看吧，她紧跟着那已经降临的快节奏，字，词，句，排比句，乱珠滚玉盘，很快就形成了一片繁响。速度感，痛快感，简直扑面。这是文字的特点，出现此种特点，也许恰好缘于生命的滞重感和压抑感——“补偿说”由此得来。李小洛的汹涌只听从性灵的吩咐，或无修辞上的立异，但是语调上的脱颖，已经给我们带来了享受。这就够了。

七、唐 果

唐果的身体叙事，在很大程度上增加了其文本醒目度，比如《开花》《赠别》和《小人儿》，放肆，自然，想入非非，就像分泌物，乃是安于“生理性别”的写作。她也会稍稍挑战一下当代女性的“社会性别”，值得注意的至少有两件作品：《偷》和《他们有沽酒的银子却没有解放她们小脚的铜板》。此种策略，或谓胆略，固已是当代女性诗的一个小传统。如果唐果藉此求取一种美学身份——哪怕已经没有唐亚平的刻意和露骨——也不免只是追随者意义上的美学身份。“你已如此，我亦如此”，罢了，我们在谈论唐果的同时，难道没有在谈论唐亚平？美学史乃是宿命的断代史，所以，关于唐果，或可另外拈出动物叙事，并把此种动物叙事凌驾于（虽然更加自然洒脱的）身体叙事之上，才能够展开新的微观美学史，或者说展开新的微观美学史书写。当然啦，新，只是相对，哪里来的绝对之新呢？唐果的动物叙事，比如《我偷听狗的主人描述它的死》《受伤的母豹子》《乌鸦》和《画森林》，都是拟人，或者说得更加花哨，都是人伦之隐喻。此一点，在《食肉动物》里显得尤为明白：“他”与狮子、老虎、花豹的区别在于总是率先抓到梅花鹿，吃的时候呢，能流泪，懂得吐骨头。到底谁才是食肉动物呢？男人。这个唐果，就差拿刀子杀人了。从动物叙事可以引出另外一个话题，唐果的想象力，似乎罩着件童话的外套，当然此种童话，不过是成人童话，现代女性童话，所以在《画森林》里面，前边的森林和老虎之传奇，不得不降落到后边的现实之洼地：“最后，我只画一个山洞，让它们在洞里咒骂、争吵，日久生情。”末行这二十三个字挽救了前九行那一百六十一个字。这就是唐果式癔症，行于所当行，止于所当止，仿佛在梦呓，又半睁着眼睛。与此种想象力相匹配，唐果还能赋予口语以奇妙的意义构成，或者说，她用看似无余的口语完成了意义的加法和乘法。

八、叶丽隽

叶丽隽的几首小诗，比如《眺望》，又如《在黑夜里经过万家灯火》，已在某个小范围成了名篇。这些作品可供反复吟哦，是的，吟哦——直到讀者与作者同时抵达某种清凉之境。部分现代诗的过度修辞，已经让阅读，甚至是尖牙利齿的阅读，都变得困难重重;而叶丽隽的可吟哦的作品，授受相亲，已然引导了作者和读者的联袂而共赴。此中奥妙值得深究。叶丽隽从未尝试过所谓女性身体叙事——这种写作模式多少具有潜在的性别上的臣属者特征——如果非要做一个臣属者，她也只愿意成为草木自然的臣属者，在这个过程中，她甚至还愿意同时捎带上一个“男儿身”。既然如此，对于叶丽隽来说，女权也罢，性别研究也罢，此类工具，已然无可用武。其实臣属者云云，亦有不妥，或者可以说成受训者与受洗者？因为叶丽隽并未在个我人格和自然之间虚拟出某种肿胀的辉映，她不过是在对山水、花树、蕨类和忽然掉落的小榛子的学习中，一点一点地洞见了作为人的破绽、羞耻和“身怀万千”，这样，就有两个诗人同时来到我们面前：一个是自疑的、试错的、充满愧疚感的诗人;另一个是即物的、移情的、出神的、“托体同山阿”（晋人陶潜语）的诗人。两个诗人互为因果，互相激将，慢慢地，前者开始转换成后者：诗人舒展开脆弱的叶片，向着窗前之树不断生长。她会不会融化掉沉默的积雪，向着山麓之溪不断流淌？当然，来读《下山》，“我听见了/自己，逐渐变细、变柔软的声音：哗哗哗/哗哗哗，哗哗哗”。这可是一件重要作品;话还得说回来，诗人的心境如此安静，腕力如此平衡，以至于在其所有作品里，重要作品也很难获得脱颖而出的机会。叶丽隽的“青屋”生涯，心的发育，旧青铜的隐居，“不为思想所伤”，不过才刚刚开始，她把此种修持者历程称为“余生”。生命的奇迹，又岂止诗歌。

九、泉 子

“多年之后，你一定会怀想/这片离工作单位一百米开外的/人迹罕至的小树林”，泉子这首诗的起句，不免让人想到《百年孤独》的开篇，“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”。时间的三张面孔，过去、现在和将来，经由泉子或马尔克斯（García Márquez），终于叠加成一张面孔。实则泉子之所为，并非修辞上的刻鹄类鹜，而是认知上的返本溯源。什么本源？也许恰是东方或中国的时间观。过去、现在与将来，往生、今生与来生，要来几番颠倒，才有可能得到一线开悟。汉语异于英语，没有时态，正好可以玉成此种颠倒。来读《雾中划桨》，“他们不断地划，不断地划，/他们一次次将白色的枯骨举过头顶”。划桨的是“手臂”，也是“枯骨”，后者的将来时态叠加了前者的现在进行时态。“手臂”耶，“枯骨”耶，哪里分得清楚？分不清楚，看不真确，恰好是火眼金睛。还可参读《惊诧》和《来年的树》。时态的叠加，就是因果的颠倒——这里面就包含了开悟。泉子不断地揣度着时间，揣度着它的面孔、脾气和巫术，反复脱离——又反复靠近——某种超脱的境界。你看看，时间不容分说，给每个人分发着糖果，一颗叫做死亡，一颗叫做孤独，泉子多得一颗叫做羞愧。死亡糖果难道是可以拒绝的吗？在1997年，诗人痛失哥哥，参差同时开始写作。过早的剧痛，过早的惊诧，躲都躲不开，给生命——也给写作——带来了几乎一蹴而就的无常感和迟暮感。没有朝霞，没有春天，只有积雪及膝。真所谓“生年不满百，常怀千岁忧”。可参读《时间的羞辱》《二十八岁》《巨石》和《哀歌》。孤独糖果难道是可以拒绝的吗？诗人有阿朱，有点点，有艺术上的俊友，过着恬淡安闲的生活。但是，无穷的时间，无涯的空间，却将诗人逼入了一种屈原式的孤独，陈子昂式的孤独，《天问》或《登幽州台歌》式的孤独。可参读《诗人的孤独》《孤独》和《一只白鹤来世的孤独》。羞愧糖果难道是可以拒绝的吗？是的，可以拒绝。羞愧已经快要失传！泉子却知道，他的专职，乃是不断领取或发明那属于自己的羞愧。可读《伟大的羞耻》《不是骄傲》和《生而为人的羞愧》。死亡是个蒲团，孤独是个蒲团，羞愧是个倒扣的蒲团。诗人趺坐良久，才发现，死亡、孤独和羞愧都是我执。如何破除我执？我即时间，时间即我，两者同归于“刹那”——三张面孔就是一张面孔。可参读《我已活过了我自己》和《刹那间的事》。如何破除我执？我即空间，空间即我，两者同归于“空无”——两张面孔就是一张面孔。可参读《空山》和《空无的蜜》。为了这刹那，为了这空无，诗人找到了最后最重要的蒲团：文字与山水。对于泉子来说，不得已，才动用了文字。如果落叶或狗屎更有加持力，他会马上丢掉文字。文字有障，山水不隔，“技而近乎道”，文字障有可能——自相矛盾地——消弭于山水诗。那就写得更节约，更直截，更通透，就像一部白话版《碧岩录》。多少诗人把诗作为最高的奖品;泉子呢，却把诗作为必经的危桥，他也不确定对岸有没有摆放任何奖品。自2001年秋天始，几乎每个周末，在西湖之畔，在孤山之麓，从南山路到北山路，从茶馆到咖啡馆，诗人都在湖山之间游目骋心。诗人读西湖，西湖也读诗人。诗人读孤山，孤山也读诗人。白堤苏堤如是，断桥葛岭如是，保俶塔、领要阁和玛瑙寺亦如是。相看两不厌，以致两不分，山水诗不过是其间的一份徒劳。来读《我终于没有辜负这片山水》，“这是一种相互的信任/锻造出的祝福，/这是山水与人心互赠的千古”。空间，时间，没了界限，无从区分——周梦蝶有首《刹那》，也是这样，可以取来并读。泉子曾发表过一段高论，大意云：对古人来说，真理不言自明;对今人来说，真理却需要通过与自我、与他人、与时代的争辩来赢得合法性。真理就是刹那，就是空无，就是道，就是无名，就是万古而常新。年过不惑以后，泉子每日持诵《心经》和《金刚经》。在无止境地趋近真理的半道，在滴水穿石的中途，为了哪怕半厘米，诗人也不会借来马尔克斯，你看看，他就是那个懵懂的小道士，那个清澈的小沙弥，他就是白乐天的一锭遗墨，林逋的一枚青梅，宋画里面的一截枯枝，他就是苏东坡戴月往访的那个素人张怀民。

十、韩 博

作为一个真正的旅行家，或作为一个虚空探险的旅行家，韩博，早已把自己分裂出多重身影。这些身影晃动在国家之间、山水之间、西风翡翠之间，也晃动在汉字和其他各个语种之间。他用诗歌、游记或戏剧，分别做了交代——向自己的不同身影。此种分别，或又相混，故而每每从头新到脚。敦煌、上海、中东铁路、亚洲、美国，乃至欧洲各国，各种不留爷，“诗歌只好继续充任最为逼真的隐居之地”。韩博用以代步的工具，是汽车、飞机，还有汉字：对他来说，三者几乎没有什么区别。汉字的高速公路，汉字的双翼，让诗人不断抵达意义的“秘境”。作为真正的旅行家，还不如虚空探险的旅行家。也就是说，诗歌的秘境，其幽微，其孤绝，其险峻，远甚于地理学的秘境。两种秘境亦不妨“彼此端详，彼此甄别，彼此完善或拆毁”。要说韩博，这是前提。韩博才赋极高，17岁的作品——《植物赝品》——已可惊跌70岁的眼镜。如此惊艳的出场，又该如何转场，如何散场，如何收场？这里可以摘来《老残游记》的妙文，用以描摹韩博的渐渐入云的技艺，“哪知他于那极高的地方，尚能回环转折。几啭之后，又高一层，接连有三四叠，节节高起。恍如由傲来峰西面攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通;及至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上;及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上：愈翻愈险，愈险愈奇。”从《借深心》，到《第西天》，再到尚未最后完成的《飞去来寺》，韩博正是如此：愈翻愈险，愈险愈奇。组诗《借深心》，哀马骅之作也。修辞的针线照样密密缝，有时打个盹，被管控的深情才有机会露个脸、喘口气。即便如此，诗人也担心，深情会不会碍了修辞呢？到组诗《第西天》，无关兄弟深情，只剩中美合奏，诗人似乎一下子放开了手脚。“语言比预期走得更远，苦心积攒的念头尚在山脚，语言早已翻过垭口。”把“念头”换成“深情”，即可见出这个组诗与《借深心》的相异：后者的深情还勉强跟得上字句。到大组诗《飞去来寺》，则已渐臻于唯修辞——语言陌生化——的极致，“已经到了阶段和显微的尽头”（萧开愚先生语）。诗人游历了——也可说是游离了——德国、英国、亚洲、丹麦、法国、摩纳哥、意大利、瑞士、捷克和圣马力诺，乃有这个组诗。然而飞者、去者、来者，三者无非一寺，旅行不过是旅行家的蒲团，《飞去来寺》不过是唯修辞的心斋。韩博的修辞可谓苦心孤诣，雕肝镂肺，已经武装到汉字的牙齿，细部的秋毫，所谓晦涩不可解，似乎已不是“意义”的特征，而是“修辞”的特征——“能指”（Signifiant）本身的特征。诗歌已经变成坚果，壳很厚，很硬，把它砸开就是全部的“意义”——萎缩近无的果肉不再负有“意义”的职能和使命。果壳终于褫夺了果肉。韩博此路风格，似乎学自萧开愚，他将后者的一端，转换成个人的万方。有意思的是，在韩博的作品——尤其是《第西天》，以及此前作品——里面，布满了似是而非的古代章句，比如，“远人初未识，浑作朋克看”，又如，“地出东南隅，照我广寒宫”。诗人似亦自知，他的筋斗，翻出十万八千里，总还得碰上那如来的手掌。《混沌浮山南》有句云：“喷向现代的/飞机终究栖滑现在/以前”。韩博的唯修辞写作早已孤注一掷，即便反复碰壁，我们也可以见出他的才赋。流俗有多宽，才赋就有多高。才赋有多高，赌注就有多大。韩博一边永怀修辞的渴意，一边饮鸩，即便最后泪洒意义的“废墟”，他也算得上一个傲眄流俗的试验者和探险家。

十一、尹丽川

尹丽川有尹丽川的圈套，我们有我们的原形。此话怎么讲？来读《为什么不再舒服一些》，“啊 再往上一点再往下一点再往左一点再往右一点”。这是在写啥？我们嗫嚅着，“做爱？”尹丽川两指夹烟，坏笑着，花枝乱颤，揶揄着我们的居心，“这不是做爱 这是钉钉子”。接着呢，快一点，慢一点，深一点，浅一点，轻一点，重一点，松一点，紧一点，也不是做爱，而是系鞋带、扫黄、按摩、写诗、洗头或洗脚。尹丽川的试纸，显出了我们的原形。我们都是谁？文艺男，闷骚，未遂强奸犯，油腻中年，还有道貌岸然的老光棍。这个读者反应小试验，尹丽川稳操胜券，而我们，被她扒了皮。什么皮？纯洁。什么肉？不纯洁。那么，诗人所写，真不是做爱？钉钉子，是本体还是喻体？做爱，是喻体还是本体？我们不敢随便作答，眼巴巴，但看诗人的脸色。再来读《我们是如何度过了新年》，“是谁设计了/这道一针见血的门/我绝不想比喻什么。我说的是/自动转门”。我们已经没辙，只好附议：她确实不想比喻什么。然而，诗人的花招，并非声东击西，而是声东击东。声东击东，其间，向西虚晃了几枪。诗人看过了没皮的不纯洁，或许会说：他妈的，怎么啦，我就是写做爱，我就是喜欢下半身！下半身意味着新鲜、肮脏、酥麻、激动、快活、大汗淋漓、痉挛和隐瞒，上半身呢，则意味着礼仪、禁忌、苟且、活受罪、皮笑肉不笑、硬撑和装模作样。尹丽川的意义或在于，怂恿下半身，挑逗和冒犯着我们的上半身。大白菜、土豆、两块肥肉、洞……都是本体，都是喻体，都是身体。可参读《经过民工》和《爱情故事》。尹丽川的这批作品，不妨暂且称为情色诗。情色诗是尹丽川的前锋，而情色小说，则是她的中场和后卫。可以参读短篇《偷情》和长篇《贱人》。情色诗，从夏宇，到唐亚平，乃是新诗的一个小传统，到尹丽川，这个小传统已然变本加厉。情色小说，从明朝，到清朝，乃是古典小说的一个小传统，到尹丽川，这个小传统已然破茧化蝶。古典情色小说，或有三种立场：男性中心主义，女性中心主义，以及两者的并行不悖。可分别参读《肉蒲团》《痴婆子》和《灯草和尚传》——尹丽川的《青春之歌》，就人物关系而言，或可视为对这些小说的当代重写。男性中心主义，通俗地讲，就是进攻和征服主义，就是占便宜主义，就是摸了一把主义，就是采阴补阳主义。诗人见过女人骂街，“用着男性术语”，可见男性中心主义甚至已经成为女性的无意识。尹丽川的诗与小说，就是要撕碎这种古老而怪异的单方面协议。贼采了花，花也采了贼，哪里有什么中心，谁能说谁占了谁的便宜？仔细玩味《为什么不再舒服一些》，不难发现，诗人运用的是教唆的、颐指气使的、着急而善变的、不容分说的口气，不会给听者——应该是男性吧——留下任何谈判的余地。诗人有所不知，在《灯草和尚传》，在第五回，秋姐早已发表过更流氓的女性中心主义宣言，“都是一个妇人家，谁不想偷几个男子汉？”秋姐是秋姐，尹丽川是尹丽川。对她们来说，性的游戏特征，身体的快乐功能，却都是天赋人权，与道德、伦理和集体主义没有半毛钱的关系。没有游戏，没有快乐，就会成为罪犯、变态狂或精神病患者。但是，道德、伦理和集体主义，作为教育和环境，仍然捆绑着当代女性。诗人是个“好榜样”，她也收集、讥讽和挽救着若干“壞榜样”。动辄脸红的女孩，女研究生，妈妈，只有塑料身体，那就都是“坏榜样”。来读《妈妈》，“自从我认识你，你不再水性杨花/为了另一个女人/你这样做值得么”。尹丽川有着桃花眼，有着狐狸心，她的诗，亦堪称欲望之诗、快感之诗、“犯贱”与“无耻”之诗。我们一边这样说，一边又觉着哪儿不对劲儿。诗人鲜有——却真有——几次自辩，来读《解决》，“我有多邪恶/就有多善良”。尹丽川有两道门，这两行诗，就是两把钥匙。侯马先生同时持有两把钥匙，故而，就有资格献诗给尹丽川，“她比鸡还漂亮/却像少女一样羞涩”。那就这样来小结吧：在尹丽川这里，下半身，上半身，前者对后者，与其说是反对，不如说是校对。

十二、王 敖

新世纪就是创世纪，2001年，王敖开始写作《绝句》。每首三句、四句、五句或六句，已然自成一个系列。诗人的想法有两个：其一，更新读者的感受力，其二，接续漫长的抒情传统——两者，直如两刃相割。诗人却很享受此种险境，偏要在水火之隙，去丰满想象力之翼，去展开想象力之翥。如何更新读者的感受力？答曰：荒岛求生。每个字，每个词，都被置于荒岛，都挟带着一块冲浪板，要去挑战未知的可能性的大海。挑战就是意义。所以说，修辞可曾玉成过某个故事或思想？不，它只负责少量的——甚至微量的——“实用”，却玉成了自身的快感、自身的放浪形骸。诗人已经乘上了形式论写作的地铁，他将抵达一个双黄的站台：形式，形式作为内容。“昨夜失灵的，小神般的水母就像/会走的僧帽，来自并对抗虚空大师”。有了这个前提，方可言及诗人的节奏感。这是一种什么样的节奏感呢？爵士乐？布鲁斯？即兴演奏？或许可以如此理解，音乐搅拌了诗人的生活和诗歌，他已不能将三者历历分开，爵士乐也罢，布鲁斯也罢，即兴演奏也罢，并非刻意——却又如此刻骨地——决定了诗歌的骨架。在写作中，有时候，诗人也会放开音乐，这放开，却是为了更深入地探知音乐的可能性。比如，所有词，都可以是象声词。故而，可以通过谐音来求得字句的飞快滑动。从“玉人”到“愚人”，从“飞人”到“非人”。此种飞快滑动，形成了诗人所说的“谐音的瀑布”，其实也就是“能指”（Signifiant）的瀑布。对于此种游戏，笔者不敢寄予厚望，但确已看到，当诗人拿捏得当，字的滑动，响应了词，词的滑动，响应了句，句的滑动，响应了篇，这样，非徒机趣而已，也有可能抓住一把美学的变量和增量。如何接续漫长的抒情传统？答曰：死蛇弄活。单就形式感来说，王敖，既不是王镣，亦不是王条——后面二王，都是唐人，都曾入选宋人洪迈编选的《万首唐人绝句》。唐人绝句，堪称绝代，如今却都是死蛇。王敖绝句，仍是新诗。他写到飞机、光纤，也写到玄珠、白猿、水苍玉。难道因了写到后者，就能拾得唐人的牙慧？王敖的智力，奇崛，幽深，断不会如此咬定。关于唐人的抒情传统，还是宋人严羽说得好，“如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷”——王敖自是晓得。此种风神的求得，赖于克制抒情，赖于禅宗或道家美学。“在音乐的潮水里画了一幅山水画”——王敖亦能得其堂奥。诗人写有一首《无焦虑先生传》，此种无焦虑，恰恰乃是反复焦虑的结果。无焦虑，故而，死蛇弄活，故而，能得古绝句的风神。有趣的是，王敖，常常自称“王道士”。见于《王道士与水晶人》《王道士对故居闪电的三层回忆》《王道士访问拿撒勒的古玩店》和《王道士问龙须虎》。其诗集，《王道士的孤独之心俱乐部》，书名固然取自披头士乐队（The Beatles）的唱片《佩伯中士的孤独之心俱乐部乐队》（Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band），却没有洋味儿，反倒有古味儿。“就像核桃啊，躺在樱桃的身边/要静静相对，又想要交欢”——这是王道士在美国的美学小捷报，顺势也可以说，这也是王道士给中国的美学新面貌。乃是什么样的含混啊？中与外，古与今，乃至女与男，“旗袍中的莎士比亚”。两个问题回答完毕，现在，可以来面对王敖绝句的三副面孔。其一，作为记忆的怀疑论，或变形记;其二，作为童话、神话，或反童话、反神话;其三，更为习见，“掌握了小概率”，作为绝妙的论诗诗——这个遥继了唐人杜甫或金元人元好问的论诗绝句传统。可以分别举例，奈何诗名儿都叫做《绝句》。

十三、沈浩波

2000年7月，《下半身》创刊——这是“恶棍”的小本营。阿勃丝（Diane Arbus）的摄影作品，《拿玩具手雷的小男孩》，被倒置，用作《下半身》的封面。小男孩叫Colin Wood，他后来回忆说，阿勃丝在他身上看出了挫折、愤怒和来自环境的约束性压力。狼来了。现在轮到沈浩波，这家伙，吃了豹子胆，把玩具换成了真的手雷。“我们要让诗意死得很难看”。沈浩波的写作，翻了脸，铁了心，很快沉溺于最无耻的肉体法则。道德、使命、思想和绕口令，对肉体来说，都是累赘，都是蠻横，都是五花大绑。沈浩波只要一丝不挂的肉体，只要一往无前的快乐，就如同，他只要冒着烟的快要炸开的手雷。狼真的来了。可参读《一把好乳》《肉体》和《黄四的理想》。沈浩波大摇大摆，步入了肉体的现场——有的学者却说，他虚构了肉体的乌托邦。“乌托邦”，不就是上半身吗？这批见血封喉的作品，恰恰对皮笑肉不笑的上半身，对半推半就的新诗，对羞答答的传统，构成了前所未有的渎犯。沈浩波的坏，明目张胆，得寸进尺，坏得有滋有味，坏得有余有剩——这显得有点儿奇怪。来读《下半身写作及反对上半身》，“我们亮出了自己的下半身，男的亮出了自己的把柄，女的亮出了自己的漏洞。我们都这样了，我们还怕什么？”来读《思考》，“到底要到什么时候/我才能把/世界上的/那些正人君子们/全都恶心死”。这样的宣言，这样的作品，给同仁带来了肉蒲团，也给对手赠送了甜枣和道德意义上的制高点。那些写律诗的老干部，那些学习十字绣的淑女，那些班主任，那些居委会大妈，那些天真派，那些参加过琼瑶夏令营的中学生，那些吃瓜群众，他们很快就登上了这个制高点。“真是不要脸啊”，他们这样口诛沈浩波。但是，这个制高点，上去容易下来难——除非他们现出了原形。沈浩波手持照妖镜，先让自己现出了原形。可参读《自画像》《朋友妻》《给自己的献词》和《心藏大恶》。自嘲，自损，“对自己下刀子”，正话反说，都是策略，都是心机，都是拖刀计，都是让步修辞。沈浩波的巴掌，打的是自己，疼的是所谓正人君子。白头蝰的面具，赤子的面具，都掉了，都碎了，双方都现出了原形。呵呵，吓死宝宝了。原来这家伙徒有白头蝰的面具，瓤子里，却掖着赤子的心肠。这样说，不会挨揍吧？好在有诗为证，有案可稽。可参读组诗《文楼村纪事》。河南省共有三十八个艾滋村，其中，文楼村位于上蔡县。沈浩波去了文楼村，用诗，报道了真相，用怜悯、疼痛和怒怼，呼吁着更加广阔的人道主义关怀。真所谓：民间疾苦，笔底波澜。仅就后期写作而言，沈浩波有重器，亦有轻功，在长诗和抒情诗方面，他忽而展示了从来未被预期的某种能力——或者说犬牙交错的、合金的、比翼的两种乃至多种能力。残酷与爱，调侃与痛心疾首，轻佻与辎重，世故与一根肠子通屁眼儿，生猛与温柔，好勇斗狠与虚静，粗糙与婉约派，戾气与真气，好色与好德，崇低与崇高，肉体、快乐与思想性，构成了沈浩波的若干对经纬。可参读《蝴蝶》《时间到啦》和《秋风十八章》。从《秋风十八章》，原指望得到一卷洁本沈浩波，“风渐冷/菊花渐残/山色渐渐杂乱”，在这样的语势中，诗人却不断跑调，不断分心，以致终于写成了“狗日的”反抒情诗。“你的平衡中有不平衡吗，没有，那你又太平衡了。”沈浩波的写作史，反，正，合，堪称三段论。反是凤头，正是猪肚，合是豹尾。三者的交替，既有外在的突兀感，亦有内在的逻辑性。除了肉体法则、快乐法则，还当有生命法则和现实法则。所谓改正归邪，改邪归正，亦正亦邪，云云，都是瞎扯蛋。那么，该怎样来小结呢？在谈到陀思妥耶夫斯基的时候，鲁迅先生的几句话，或许可以移用于沈浩波，“他……不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还要拷问出藏在那罪恶之下的真正的洁白来”。

作者简介：胡亮，生于1975年，诗人，论者，随笔作家。著有《阐释之雪》《琉璃脆》《虚掩》《窥豹录》，创办《元写作》（2007）。获颁第5届后天文化艺术奖（2015）、第2届袁可嘉诗歌奖（2015）、第9届四川文学奖（2018）。现居蜀中遂州。

特邀责任编辑 李 羌