梅洛-庞蒂论风格的概念（上）[1]

［美］琳达·辛格

梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）的根本计划是发展一种能公正地评判我们所生活的世界的哲学。围绕这个计划而付诸实施的部分努力包含了发展一种将会如实描绘感性经验的前概念特征的语言，即一种不但适用于主体或计划的语言，也适用于它们之间相互纠缠的语言的习语。这种来自二元论语境且成了日常语言之根据的转换，通常在从普通论述中总结出来的概念之意义的领域或范畴中产生一种转变。站在哲学的立场上看，意义的这处裂缝或变形需要被解释清楚，也就是说要恢复构成其基础的诸多许诺，简言之就是需要一种阐释。

在这篇文章中，我的初衷是探讨梅洛-庞蒂从普通语言那里借鉴而来的这样的一个概念——风格的概念。从传统的角度来看，这个概念应归属于艺术鉴赏家、历史学家或哲学家的视野范畴。在这个语境中，风格既具有一种范畴的，也具有一种评价的功能。作为一种范畴工具，风格是就诸如归属、时代划分和真实性等此类问题可能得到解决的方式而言的。风格被用来划分作品的类型或流派，并被用以判断作品的历史来源。作为一种评价性概念，风格是一副用以区分作品品质的面具，它将超凡的作品与通俗的作品、大师的作品及其学生的作品区别开来。风格是一个关乎识别的客体，其最终判断取决于内行专家。

在当代的通俗用法中，这个术语已经拓展到了美学之外的领域。但通过将风格简化为一种对商品市场的盲目崇拜，其用法的拓宽在很大限度上使这个术语变得琐碎且平凡了。风格就是这类东西，它要求我们修补衣橱、驾车交易——简而言之，商品文化已经实现了一种异文合并（conflation），其中，随着此信息的市场价值受到质疑，风格的价值也已经变得同义（synonomous）了。

梅洛-庞蒂所关注的风格是一种与众不同的情况。他对作为一种技术问题或品位判断的对象的风格毫无兴趣。因此，他没有发展出一种针对风格因素的研究的明确方法。在他的著作中，对风格的提及是与上下文有关的，而且出现在对感知和表现更广阔的讨论范围内。梅洛-庞蒂不情愿在脱离对象以及风格得以产生并得到理解的方法的情况下思考风格问题。这是因为风格并不仅仅是一个按其自己的意志进行选取及研究的装饰之物。在它的最容易理解的意义中，风格指的是一种存在于这个世界的普遍结构，一个关于存在的所有阶段的根本成分。梅洛-庞蒂将风格作为一种描述那种持久稳固并且典型的外貌样式的特征的方式来使用，这种风格是我们在物中和其他人身上认出来的，不用明确地去构成风格的内容。对作为一个整体的梅洛-庞蒂的哲学来说，这个概念的重要性在于风格提供了一种刻画感知所揭示的这种意义的特征的方式，以及一种描述这种现象对性质的影响的方式。

文章的格式已被梅洛-庞蒂思想中的风格概念所发展的方式决定了。尽管他意图拓宽这个概念的使用范围，让其超出传统的美学语境，但他针对风格的说明的主体是绘画中的风格。原因在于风格是以一种非常明确和突出的方式出现在绘画之中的。在考察一个范例的基础上，梅洛-庞蒂希望能够确定风格的一些方面，这些方面可以转换为存在的其他层面。因此，我将以考察作为一个美学范畴的风格为文章的开端，进而提出这个概念给梅洛-庞蒂更大范畴的存在论（ontology）以启发的方式。

作为一种美学范畴的风格

在当代有关艺术的论述中，风格的概念已得到了相当多的关注。这个概念是作为对艺术事业的多样性的一个回应而发展起来的，即不同时代和不同文化背景的艺术作品看起来有差异已是既成事实。风格是作为对这些差异加以分类与评价的一种方式。但当这个术语的含义逐渐明晰的时候，它开始具有高人一等优越感的言外之意了。风格被视为只有专家或传授知识的人才能辨别的一类事物。

梅洛-庞蒂与大部分以往的风格分析的分歧之处在于其论述在某种程度上忽略了作品和产生作品的历史过程。尽管与其意图相反，但风格分析通常会强加给人们以一种错误的神秘感，这种神秘致使观众与作品渐行渐远，而不是将两者拉得更近。通过将画家置入一种对天才人物的崇拜氛围中，风格分析就此否定了畫家的辛勤劳作，并将他的成就转化为令人不可思议的魔力释放。它已然将一种生动的措辞转变成了一则来自死亡之躯的信息，而这则信息的阐释必须经由一位文化仲裁者之手。

梅洛-庞蒂探究风格的动因就是为了将风格去魅——即从专家手里夺取话语权，并将其返归至一般可触及的地位。这并非简单地是一种审美的民粹主义（populism），或大体上是一种有效性范围。梅洛-庞蒂有关风格的论述是对风格这一概念——强调风格作为一种有影响力的观念存在，及其依赖性和超出我们感知能力的潜能——的根本再造，梅洛-庞蒂的目的是将风格引入公共的、有意图的空间，在这个空间中，相关的凝视和作品会相互之间融会贯通并互动。从这种观点发展而来的是一种规避了技术难题的风格理论。关于绘画的风格的问题，梅洛-庞蒂感兴趣的是它构成了一个清晰无比的、有关这个现象的意义的自我呈现的实例——也即一项成就、一种显现、一个来之不易的表达之物。有关风格的重要之处在于它从来不仅仅是一系列的技术问题。通过辅助引导我们观看的双眼越过作品的表面，风格涉及了意义的发生。因此，风格对于我们理解艺术作品在审美上的影响是至关重要的，因为它证实了人类拥有理解世界中的诸多意义并将这些意义转变为一种进入和阐释艺术作品的模式的能力，这种模式超越了其来源的特殊性。

在梅洛-庞蒂论风格的著述中，其根本的主要规范性理想就是关于风格的论述能够保持其完整性。在情感表达阶段，梅洛-庞蒂反对将一种风格分解为一系列影响的诱惑。在他看来，那将会误入画家的作品中的错误一面，从而忽视了作品的真正意图。盲目迷恋塞尚作品中的空间扭曲或普桑作品中的笔触，会使他们在画布上明确表现出来的意识与意图变得一片模糊。这是将方法误认为是阐释的尽头，并忽略了这样一个事实，即当我们从全球的角度来看的时候，这些不重要的特征在观念上都被融入它们被设计用来服务的主题之中。在他关于生成阶段的讨论中，梅洛-庞蒂关心的是对过程（在这些过程中，画家的风格显现而出）的描述，以及掌握画家与其观众的观点之间的分歧。这意味着，通过浪漫地看待或从精神分析角度解释这些成就，从而拒绝将艺术家的成就琐碎化。在积极的时刻，这意味着要突出画家的劳作在世俗性与辛勤程度方面的特点。

对画家而言，风格是一个有生命的、正在被使用的现象。对他来说，风格与他的行走或其他姿势一样是显而易见的或又是无法辨认的。当他创作时，这位艺术家的风格大都保持在隐而不见的状态——与他观看世界和用画笔表现世界的方式是分不开的。他只能回顾性地尝试识别自己的风格，而且要隔开一段距离。但是，这并不—定表示一位艺术家的风格是自然的、直觉的或无意识的。通过马尔罗（Malraux）的话，梅洛-庞蒂急于提醒我们，艺术家在发现他自己的声音的过程中会耗费一段相当长的时间[2]。我们只需观看伦勃朗或毕加索的作品，就会发现关于风格在发展和演化方面的能力的强有力证据。当梅洛-庞蒂强调画家应具有生动的风格特点的时候，是为了突出这样一个事实，即作品的完成给艺术家带来的彻底慰藉和作品给他的观众带来的并不是一样的。对观者来说，画家的风格是描绘事物外表的一种可选方式。相反，对画家而言，风格是依靠他能或不能按照他所希望描绘的方式进行描绘的东西。对画家来说，一种风格的发展构成了表达的可能性的实现。

梅洛-庞蒂指出：表达是一个空洞的过程。它就“像是在一场大雾中迈出的一步，没有人能判断这一步将通往何处，如果能到任何地方的话”[3]。因此，对画家来说，一种风格的发展以及对这种风格的局限性与可能性的认识，通常是焦虑的一个来源，这种焦虑并不仅仅是个人的，对绘画事业来说也是特有的。对梅洛-庞蒂而言，这就是使塞尚成为如此辛酸的一个人物的原因之所在。

塞尚是一位在主题上明确意识到视觉的悖论的艺术家——这种视觉似乎既内在于我，也外在于物之中。因为他希望忠实于世界显现自身的方式，塞尚经常质疑他的作品。他想要弄清楚，到底他的观点是否为启示或者掩饰的一个来源，以及他的设想是否能够为其他人所理解。对梅洛-庞蒂来说，塞尚的质疑的重要之处在于其质疑的依据不在于塞尚的个人心理状态，而在于他的计划的本质。塞尚希望确立一种新的绘画方式，这种方式能够描绘出感性的稳定性的新兴特点。因为其作品是史无前例的，所以他的作品并不能马上为他人所理解（实际上，刚开始的时候，塞尚的作品的社会接受状况极为不理想）。塞尚作品的新奇感与重要性使他对其作品的最终价值产生了焦虑。梅洛-庞蒂说：“塞尚所面临的困难是史无前例的。”[4]

一般来说，塞尚的处境阐明了这位画家所面临的状况，因为在某些方面，任何表现都是史无前例的。不论这位艺术家是尝试突出或抑制他的观点，对他而言，他的作品既是有害的自动比喻的，也是陌生的。这位画家意识到，一旦融入画面，这些激发作品创作的重要意图就已经经历了一次转变。毕加索（Picasso）并没有见到变得碎片化了的世界。他的众多作品表现的不单单是他眼中的物，也是那些普遍在视觉上可以被理解的物。因此，他的作品不可避免地超越了它的来源。因而，画家一直想要弄清楚他的作品是否已经公正地对待了他的意图，以及他的作品是否已经得到了表现。由于其作品的证明最终取决于他者（Other）的凝视，画家的计划便充满了冒险、怀疑和焦虑。

对于了解一种风格的出现来说，此种情况的重要性在于：它消除了这样一种幻觉，即画家要站在马尔罗的“造物主”（demiurge）或罗斯金（Ruskin）的“透明眼球”（transparent eyeball）的特权立场上。在即刻阐释的领域中，画家并没有走上不归路。这正是因为画家的世界是与他的观众的世界持续共存的，而在观众的世界中，在他们的视觉中，他的作品能得到理解。通过人类基本的感知能力，艺术家及其作品、作品及其观众之间的意义交换才能发生。因此，梅洛-庞蒂对生成阶段的分析强调了它在本质上是一个由感性推动的关于视觉和姿态的活动。

能辨别画家的视觉的东西并非来源于某種特别的天赋，而被一系列没有出现在普通观看之中的关注所感动。图绘地观看是由它的质疑定向及其实践保证所区分的。画家的观看的质疑定向在他对视觉世界及其根本状况的极大关注中得以显现。为了识别普遍说来被认为是理所应当的或被忽视的视觉的地面（ground）现象，他致力于发展区分辨别的敏感模式。与将其观看引向被看之物的普通观众不同，画家不能将视觉的人造产品看成是理所当然的。他不仅仅关注事物以它们是什么的方式显现它们自身的视觉的那些方面，也关注周遭的场域，以及帮助构成物之外表的各种力量的互动。因为对画家而言，这个世界是一种持续不断的资源，不管他的作品是否声称表现的就是这个世界。梅洛-庞蒂谈道：“据说，一位艺术家可能是在这个世界中发现了他的风格。”[5]

通过将现实世界转化成一个即将被描绘的世界，画家接受委托去描绘这个世界也告知了其观看的方式与对象。这会产生一种视觉，这种视觉倾向于中断常识，赞同抛弃流动的外表、节奏和旋律，而这些都是他试图在自己面前用颜料表达出来的。但画家知道他的计划单单在视觉水平上还是未完成的，必须通过其画笔划过画布的运动，才能使他的计划变得清晰可见。他必须学习使用那种笔触，就像盲人学着使用他的拐杖一样，去驾驭和阐明他周围的世界。画家的计划是挣扎着努力找到诸多表现的姿态，这些姿态将允许他以一种他想要描绘的方式来描绘。

在梅洛-庞蒂对风格的论述中，表现性姿态的概念扮演了一个关键的角色，因为它提供了生成阶段和情感表达阶段之间的联系。简单来讲，风格起源于并以一种表现性姿态的形式出现，这是对身体有意图地与这个世界交织在一起的基本能力的一个延展。

在发展其风格的过程中，画家发现他必须调整他的姿态以适应他想要描绘的物品的要求。完全不是一种纯粹征服的活动，画家的笔法通常构成了对他所选取的主题的一个回应。与任何其他的运动一样，画家的姿态是他通过回答他想要做什么的问题推导得出的，因此画家姿态的发生带有某种有意图的自发性。艺术家通常不太确定他的作品是如何完成的。例如，马蒂斯（Matisse）被一部表现他自己正在工作的电影震惊了[6]。当风格作为一种局限出现的时候，艺术家往往更能意识到他的风格。当风格起作用的时候，他使用风格就像一种有关存在的“我能”。

但是，对观者来说，风格是作为一种愉悦的释放、揭示了之前可见之物的不可见方面的调节外表的某种方式而出现的。对他来说，风格的出现是作为世界的一种彻底转变，通过这种转变，世界中的熟悉之物获得了在它们周围聚集新的重要意义的权利。风格树立了一个朝向它所描绘的世界的协调方向。“因为每一个画家的风格就是他为自己量身定做的、宣示了他所见世界的等价系统。它是和谐变形的普遍索引，通过这种变形，他强调了其观念的静止的分散意义，并让这种观念明确地存在且显示出来。”[7]在这段文章中，梅洛-庞蒂强调风格是一种解释说明，一种描绘世界的任选方式。但是，任选性并不暗示风格的判断是在真空中得出的，或者风格的判断是没有人为的根源或动机的。一种风格的任意性并非个人选择的一项功能。对诸如在伦勃朗（Rembrandt）或鲁本斯（Rubens）的绘画作坊中工作的许多画家来说，风格并不是关于选择的问题。学习绘画就意味着学习大师的绘画风格。风格是可选择的，因为并不预先存在一种描述世界的方式。所有的风格构成了选择的实践，因为这些风格是特定的回应，它们不仅仅复制可见的世界，而且还对它做出阐释。因而，一种风格提供了一系列的实践和感情，但这些实践和感情并不必须是固定的。它们也可以被轉移，被投入到不同于最初计划的使用之中，因此也可以打开新的可能性。这也是为什么达·芬奇（da Vinci）可以从韦罗基奥（Verrocchio）的画室中脱颖而出，或者为什么一位诸如乔托（Giotto）的艺术家可以改变它那个时代的高度程式化艺术的创作方式。

通过强调风格的阐释性特征，梅洛-庞蒂提醒我们：所有描绘世界的方式都是新的发明，而没有一种风格拥有特权通达按照世界原本的样子来呈现它的道路。荷兰静物的幻觉技巧或文艺复兴的空间透视与达利（Dali）的融化的钟或阿尔普（Arp）的自由飘浮的形式一样距离现实的远近是等同的。因此，画家不必在描绘世界和表达他自己之间做出选择。没有一幅绘画可以是纯粹地自我指认的。一幅私人的绘画和一种私人的语言一样是不好理解的。另一方面，没有一幅绘画是完全独立于其来源的独特性之外的。绘画是可行的，因为艺术家和他的世界可以达到意义的彼此交换。

对梅洛-庞蒂而言，风格的历史（以及绘画中的风格确实有一段历史这一事实）有双重的意义。一方面，风格为人类拥有理解世界之意义的感知能力，并在这种情况下拓展人类自己的能力提供了有力的证明。风格提供了一卷编年史，上面记载了人类为保存和了解正如它显现时的可见世界的意义所付出的努力。另一方面，风格的历史表明了一种位于这种明显的多样性之下的统一，并揭示了共同点，在这个共同点上，所有画家的努力都统一在一个共同的意志中以描绘可见的世界。绘画的历史揭示了存在着一种人类风格的统一：“我们可能论及一种人类风格的统一，这种风格超越了空间和时间的距离，将所有画家的姿态都统一到一种表达的单一努力以及一种累积历史的作品之中——一种单一的艺术。”[8]在这里，梅洛-庞蒂提到的艺术超出了绘画的范畴，并接近一种关于表现性地占用这个世界的人类方向。绘画提供了一个上下文，在这个上下文中，风格更为清晰地出现了，因为它是一项事业，在这项事业中，一种观点的发展和实践的方式都是被蓄意培养的。但对梅洛-庞蒂而言，绘画仅仅构成了一种更加普遍的风格现象的一个例示。在下一章节，我们将返回讨论这些其他的表现形式。

（未完待续）

注释：

[1] 本文译自《人类与世界》（Man and World）1981年第14卷第2期。作者琳达·辛格（Linda Singer）为美国著名哲学家、迈阿密大学哲学系教授。

[2] 莫里斯·梅洛-庞蒂，“间接语言与寂静之声”，选自《符号》（Signs），由麦卡利（R. McCleary）翻译（埃文斯顿：西北大学出版社，1964年），第52页；ILVS，89。

[3] 莫里斯·梅洛-庞蒂，《感觉与非感觉》（Sense and NonSense），由休伯特（Hubert）和帕特丽夏·德雷福斯（Patricia Dreyfus）翻译（埃文斯顿：西北大学出版社，1964 年），第3页。

[4] 莫里斯·梅洛-庞蒂，“塞尚的疑虑”，选自《感觉与非感觉》，第19页。

[5]《符号》，第54-57页；ILVS，第91-94页。

[6] 同上，第45页；第82-83页。

[7] 同上，第74页；第54-55页；第91-92页。

[8] 同上，第69页；第105页。