比较视域中的国产剧大女主戏爱情叙事

李静

从《甄嬛传》《武媚娘传奇》《芈月传》的热播开始，大女主戏就成为一个热词，进入了公众的视野。“大女主戏”作为一个新出现的电视剧名词，是在大众间约定俗成的，并无明确的界定。一般来说，大女主戏是以一位女性主人公为核心而展开的，其元素包含女主人公的成长、谋略、争斗、爱情、亲情等。但是，仅以女性人物为核心、以女主人公经历为线索展开叙述，我们可以称之为女性叙事，未必是大女主戏。大女主戏以一个“大”字来定位女主，指的是女主角的能力、权谋、野心和抱负，是指她具备于男权社会和男性优势社会中自我奋斗与自我实现的气魄。因此，大女主戏是一种特殊类型的女性叙事，与同是女性叙事的言情戏进行比较，它们虽然都为女性向电视剧、都以女主人公为核心展开，但后者的女主人公或以爱情为人生的全部归宿，其形象没有超出男权社会的性别角色设定，也就并不能称为“大女主戏”。2016年以来，国产大女主戏出现了井喷，《三生三世十里桃花》《楚乔传》《如懿传》《将军在上》《凤囚凰》《独孤天下》《扶摇皇后》等纷纷登上荧屏。而一些以女性的奋斗历程为线索的美剧也可以称为大女主戏，并受到了国内观众的欢迎，如《傲骨贤妻》《傲骨之战》《使女的故事》《大小谎言》《了不起的麦瑟尔夫人》等。令人遗憾的是，国产大女主戏虽然在收视率上击败了主要依托小众群体的美剧，但是总体来说，观众、网民和自媒体批评者对美剧肯定的声音较多，对国产剧却纷纷“吐槽”，专业批评者也对国产大女主戏的质量并不看好。

一

看起来张扬女性个性、提倡女性自我实现的国产大女主戏，为什么不受好评？国产大女主戏与美剧大女主戏，差异何在？第一，最直观的，就是背景选择不一样。国产大女主戏多选择宫廷皇室、王侯将相的生活，女主人公是妃子、皇后、太后等，身份尊贵、手握大权，甚至掌控时局、翻云覆雨;与她们谈恋爱的男主人公则是皇帝、王公大臣、敌国君主。单看这些大女主戏的片名就可见一斑。篇名中出现最多的高频词是“凤凰”（《凤囚凰》《凤凰无双》《凰权·弈天下》）、“皇后”（《独孤皇后》《扶摇皇后》）、“天下”（《美人天下》《独步天下》《赢天下》）等，这些宣示着无限权力和荣耀的语汇，充斥着自恋幻想的味道。美剧大女主戏多选择现代背景下的普通女性，如《傲骨贤妻》《傲骨之战》中的女律师，《大小谎言》中的家庭主妇，《了不起的麦瑟尔夫人》中“逆袭”的脱口秀女主持人等。她们面对的是丈夫丑闻、家庭破产、种族歧视、工作挫败、财务困窘、婚姻危机等现实而琐碎的困境，也没有逆转局面的通天之能，只是一步一个脚印地向前走。第二，女主人公的成长路径不同。国产大女主戏的女主人公在出场时多是天真、善良的纯情女子，但在屡遭背叛和伤害的过程中领会了人心险恶，最终变得野心勃勃、手段狠辣，经历了一个“从白莲花到女王蜂”的蜕变过程。美剧大女主戏的女主人公则没有从纯白到黑化的过程，她们的性格一开始便处于灰色地带。她们或是焦虑、疲乏但仍然精干上进的职业女性（《傲骨贤妻》《傲骨之战》等），或是苦恼、压抑但仍在寻求自我价值的家庭主妇（《大小谎言》《了不起的麦瑟尔夫人》等），虽然有人生目标、生活方向上的调整，但是人格性情并没有戏剧化的反差。第三，爱情在女主人公人生中的位置不一样。国产大女主戏中，爱情虽然不像言情剧那样是女主人公的唯一依托，却是推动情节发展的主线之一，占有相当大的戏份。女主的爱情总是“玛丽苏”模式的，多位贵为帝王将相的男主人公都只钟情于女主，为了她可以赴汤蹈火、在所不辞。这些女主人公虽美其名曰独立，但在关键时刻，总会有爱她们的男人来为她们铺平道路，将她们捧上人生的巅峰。美剧大女主戏中的爱情则没有多少戏份，《傲骨贤妻》中女主人公与丈夫更像结盟合作的关系，《大小谎言》《了不起的麦瑟尔夫人》中主妇们的婚姻危机重重。她们没有被爱人扶持的幸运，《傲骨贤妻》《傲骨之战》中的女性们有的离婚、有的单身，有的与丈夫各有分工，而在自己的事业中莫不是独自奋战。

总结起来，以“玛丽苏”式的多位男性追求一位女性的爱情叙事来推动情节发展，突出男性在女主人公生命中的重要性，应为国产大女主戏区别于美剧大女主戏的核心特征。女主人公最初的天真纯情为爱情叙事创造了“人设”的条件——虽然后期，为了获得权力，她们可以被黑化。而宫廷、贵族的背景设置，除了满足观众的欲望幻想之外，也将女主人公的成功路径框定为必须俘获男人心——因为在那样的背景之下，女人唯一的职場就是宫斗。网民戏称“玛丽苏”爱情已经由“所有男人都爱我，所有女人都恨我”升华为“王侯将相都爱我，历史因我而转动”，称“不靠男人”的女主人公通过征服男人而征服世界，对这类爱情叙事的嘲讽态度可见一斑。

在这里，我们看到了国产大女主戏的一个内在矛盾：一方面，它想塑造一批个性独立、敢爱敢恨、有着无异于男人的事业追求和自我实现追求的女性;另一方面，它却以“玛丽苏”式的爱情叙事及与此相适应的性格设置、背景设置等，把这些女性拖回了征服男人、依靠男人的老路。即使受到很多诟病，国产大女主戏也没有或不肯突破这种模式化的爱情叙事，其中定有原因。

二

从爱情叙事在中西女性文学中生发的意义看，中国女性文学（包括影视）中的爱情叙事具有某种女性解放的意味，这已经渗透到国内受众的接受模式中，因此大女主戏在运用爱情叙事时，不必担心会引起女性受众的强烈厌恶。但西方的爱情叙事没有这个功能，以爱情、男性为核心线索来推动情节发展乃至推动女主人公的成功，可能遭致女权主义者的强烈质疑和批判。

中国的女性主义运动史，是与现代性同步发轫的，都始于新文化运动与五四时代。从这时开始，爱情话语就成了女性解放叙事中举足轻重的部分。拒斥爱情在中国父权制传统中具有合理性，因为农耕社会的父系家族本位，决定了中国父权制文化对男女爱情（包括完全合理的夫妻爱情）采取的是排斥和限制的态度：父系家族要更好地维系，就要保证血亲重于姻亲，父子重于夫妇，异姓的“媳妇”不能因夫妻间的情爱而在夫族中获得太重要的位置。现代白话文学中的新女性往往把追求爱情自由、婚姻自主与个性解放、人格独立整合起来，而男性新青年的忠于爱情、反抗没有爱情的包办婚姻，也就具有了反抗传统的家族本位文化的意味，使他们自然地与女性结成了人格平等、志同道合的同盟关系。西方的女性主义运动是远远滞后于现代性的，在爱情叙事大行其道的文艺复兴、启蒙主义尤其是浪漫主义时代，女性的自我觉醒和权力诉求还远未大规模爆发。所以，在20世纪女性主义者的批评视域中，现代文学中的爱情叙事也是男性话语“物化”女性的一部分：那虽然是男性的自我解放，却并不是女性的解放。这种对爱情话语的质疑，一定程度上决定了具有女性主义倾向的美剧大女主戏不可能将爱情放在核心位置。

但是，随着传统的父系家族本位社会的远去，爱情话语包含的女性解放意义实际上早已被大大冲淡。上世纪八九十年代通俗文学和影视普遍出现了建构理想化爱情乌托邦的倾向，但是其背景却通常设置为父系家族尚维持着统治地位的古代社会或民国社会，似乎呈现出一种尴尬：在新的背景下，爱情叙事迎合女性心理情感、抓住女性受众的作用，已经远远大于唤醒女性自由追求的作用，但这些作品仍希望披上后者的外衣来提升格调。近年大女主戏中，连这个琼瑶式的爱情乌托邦也崩解了，多个贵为帝王将相、英俊潇洒的优秀男性对女主的专情付出和鼎力相助，投射出的是年轻一代的女性群体在两性情感关系中的占有欲，以及借助男性来实现自己的物质欲、权力欲的潜在渴求。这种渴求本身就与这一代女性越来越高涨的独立诉求矛盾地交织在一起。因此我们看到，国产大女主戏的背景设置仍多是父权制社会，而且是男权统治最集中、最严酷的贵族宫廷，这除了能满足受众的权力幻想需求，也制造了爱情叙事一贯的“女性自由”表象。虽然这个表象很容易拆穿，但它终究是缓解了“以征服男人来征服世界”的欲望书写对受众超我中女性独立的价值观的冲击。

为什么一定要通过爱情叙事，特别是“玛丽苏”爱情叙事，去迎合受众的欲望？从电视剧市场需求的角度看，国内受众的接受水平还没有普遍提升，很大程度上停留在大众文化的快感消费水平。而对于大女主戏的主要受众群体——年轻一代的女性而言，快感最重要的载体之一就是爱情，更好还是所有优秀男性的爱情，最好伴随这爱情的还有无限的物质。

当然，作为大女主戏主要受众的年轻一代女性群体，比起中老年群体，确实初步具备了独立意识、个体意识，平均文化程度也更高。但是，由于教育资源在城乡之间、发达和欠发达地区之间分布不均，导致大量年轻人文化程度不高;也由于学校和社会教育长期以来存在重实用、轻人文的倾向，导致受过高等教育者的人文水准未必高;加之过大的生存压力、职业压力使年轻人精神上处于疲惫状态——总之，由于种种原因，她们在荧屏前的第一需求还是获得快感。在西方，女性主义影视作品对快感书写的超越也是在近二三十年，随着受众文化水平、欣赏水平和观念水平的提高而得以改变。我们无法用网络上对国产大女主戏的大量“吐槽”来推导这些电视剧不受欢迎的原因，仿佛这些不满来自于受众人格结构中的理性部分，事实是，实际的“追剧”过程中，她们仍然会被非理性的欲望所驱动、在女主的成功中获得满足。女性主义与大众文化学者伊恩·昂对肥皂剧《达拉斯》观众的调查便可佐证这一判断，观看《达拉斯》的观众普遍认同电视剧内容无聊、情节模式化、艺术水准不高，但这些抱怨并不影响她们打开电视收看到底。相反，《傲骨之战》《使女的故事》等女性主义美剧虽然收获好评，但接受者始终是小众，多为观念较为开放的知识分子、自媒体人或精英白领女性。这远远无法满足大眾媒体对高收视率的追求。

三

从当下中国和西方的女性观念看，中西女性观念的发展水平尚不一致。目前，西方社会的女性意识已经从教育平等、政治权力平等、法律地位平等、同工同酬等现实权利诉求，发展到两性“有差异的平等”，即性别差异基础上人格、价值和人生选择权的平等。而中国社会的女性意识则尚在整合的过程中。传统的性别角色、性别期待及刻板的性别观念未经历全面反思，女性个体意识和差异平等意识却已觉醒，在年轻一代反击传统性别观念的过程中，就掺合与渗透了许多被戏谑为“田园女权”的功利因素。网络自媒体遍布所谓“女人要对自己好”，号召女性放飞自我、不讳言利、不受欺辱不吃亏——国产大女主戏为了俘获受众，当然会去迎合这一社会心态。

美剧大女主戏的女性意识，体现了对独立人格的探寻和对自我人生的责任：《傲骨之战》片头画面就是象征物化女性的奢侈品——国内一些自媒体宣传女人要舍得消费、“对自己好”的软广告中经常托出的东西——被烧成灰烬，而其中的女律师们，在经历了庞氏骗局失去半生积蓄、父亲入狱、备受冷眼、被种族歧视阻碍晋身之路等惨痛际遇时，她们以同是女性的姐妹情谊相互支持，坚韧地奋斗下去;《使女的故事》中当成生育机器的女奴，《大小谎言》中遭遇家暴、出轨、孩子品性不良等负面家庭事件的主妇，都没有忘记女性之间的同盟互助以及担起自己人生的责任、为自己的幸福与不幸负责。而国产大女主戏中，女主们的自强以一种我要成功、我要赢得男人和权力的形式表现出来。在她们与女性——丈夫的妻妾、姐妹、闺蜜——的关系中，她们会为了生存、为了男人、为了权力而展开你死我活的斗争;而在与男性的关系中，她们会强调女性独立的爱情选择、独立的事业追求，但是对于爱人们的奉献和铺路，她们又是来者不拒。比起上世纪90年代初的电视剧《渴望》中女主的自我禁欲和个性丧失，这当然是一种解放，但也埋下了重权利而轻责任，在两性关系中强调女方的利益满足而忽视彼此的自由独立的倾向。这就走向了另一个歧途，同样不能赋予女性以真正的尊严和自由。

由于中国“中和”的文化特质，由于在父权制传统上，中国女性可以籍由“孝”道分有男性家长的权力并对位分更低的女性（妾、婢、女儿、儿媳等）行使权力，从而将自身的地位内置于父权制统治的秩序当中，由于中国的现代性进程一开始就释放了女性对个性自由和人格独立的诉求——总之，由于种种原因，中国没有爆发过像西方那样激烈的女权主义运动，中国的女性主义者也从未像她们的西方同道那样，对各类有违性别平等和女性自由的文化现象高度敏感，一旦发现蛛丝马迹就高声批评。美剧大女主戏中实际上较难出现宫斗女王或“玛丽苏”式女尊，因为极有可能招致女性主义者的质疑和批判;但在中国，质疑的声音虽然有，却多局限在学术圈内或文化精英群体中，无法产生广泛的社会影响。提升女性群体观念和接受标准从而“倒逼”电视剧市场的改进，还要假以时日。