浅析克孜尔石窟壁画对当代工笔人物画的借鉴意义

王天瑜

摘要：克孜尔石窟作为公元3世纪至9世纪丝绸之路上重要的佛教文化遗迹，不仅展现了佛教文化交流、传播和发展的历史轨迹，而且为丝绸之路下特定的政治、经济、文化的发展与历史演变等方面的研究提供了丰富的思路与资料。而其中的克孜尔石窟壁画作为中国美术史中极具代表性的作品之一，他不但借鉴了印度等国的佛教绘画艺术，而且融合了唐代中国的绘画特点，可谓中国古代工笔重彩画的集大成者。壁画画面气势磅礴，构图宏大，色彩浓重，造型生动，富有韵律感、节奏感等，这些绘画特点和审美倾向仍被当代工笔人物画所借鉴。本文将通过浅析克孜尔石窟壁画的构图、白描、色彩三个方面并结合当代具有代表性的工笔人物画来浅析其对当代工笔人物画创作的借鉴意义。

关键词：克孜尔石窟壁画;当代工笔人物画;构图;白描;色彩

中图分类号：J212       文献标识码：A 文章编号：1003-2177（2019）04-0010-03

0 引言

龟兹地处中亚腹地塔里木盆地北缘，唐朝张骞出使西域，龟兹地区开始成为丝绸之路的北道重镇，而后又成为连接北道和中道的必经之地，是世界四大古代文明唯一的交汇之处。而龟兹的文化遗存则以表现公元3-14世纪佛教艺术的克孜尔石窟最为著名。克孜尔石窟作为地处中国最西的一处佛教石窟群，其石窟壁画既受到了印度、中亚地区的绘画影响，也受到了中原地区绘画的影响。这些石窟建筑群和石窟壁画虽然历经沧桑、丹青斑驳，但是其艺术表现手法和审美价值对当代工笔人物画的创作仍具有借鉴意义。

本文将立足于克孜尔石窟壁画并结合当代工笔画创作现状进行浅显的分析以汲取养分，以帮助自身在日后的工笔人物画创作中取得进步。

1 构图形式

从构图形式上来看，克孜尔石窟壁畫中有很多精彩的布局，其中的巧妙处理及主次关系的处理都让人瞠目结舌。如克孜尔石窟205窟中阿阇世王及周围壁画（图1）。这幅作品描绘的是阿阇世王观图闷绝和阿阇世王澡灌苏醒两个片段场景。阿阇世王父母听信占卜，将刚出生的阿阇世王丢弃，但其受伤未死。长大后心生怨念结交恶友，毒害父母，最后因作恶多端致使遍生恶疮。后来有幸得到佛陀指点，说破因缘，阿阇世王昄依佛门，变得慈悲英明。佛陀涅槃，迦叶担心阿阇世王听此消息会哀痛晕死，便让人绘制了一副“佛传图”，讲述世尊一生的事迹，并预先准备装满生酥檀香水的澡灌。阿阇世王观看图画，明了世尊入灭因果，依旧悲痛晕厥。大臣依照迦叶的吩咐，将阿阇世王浸泡在药罐中抢救，才使他得以苏醒。后来阿阇世王将佛教发展壮大。

画面中“阿阇世王”出现了两次，一次是在画面左边观看“佛传图”的情景;另一次是阿阇世王泡在药罐之中，双手高举，悲痛无比。大臣在前面展开一幅布画，布画中是佛传说中最重要的四个场景——树下诞生、降魔、鹿野苑初转法轮、涅槃。

显然这是一个画中有画的故事。如此多的故事情节、如此大的画面阵容，都井然有序地布置在画面之中，并且有虚有实、有重点和次重点：为了区别于阿阇世王的世界，画家有意将大臣手中的“佛传图”处理为白描样式，营造出了一种彩色与黑白、现实与假想的蒙太奇手法;作为主要人物的阿阇世王，其面部、身体除了用重色勾线外还用赭色晕染了结构，而作为次要人物的大臣，或是以很深的重色隐隐出现在画面中、或是用大幅“佛传图”遮挡全身、或是简单勾勒形象不舍色……这些细节都为画面的构图做了铺垫，使画面构图完整，主次结构分明。构图之严谨，对于今天创作宏大场面的个工笔人物画也具有相当大的借鉴意义。

以何家英的《魂系马嵬》（图2）为例。《魂系马嵬》是一幅以杨贵妃在安史之乱中被迫自缢的历史事件为题材的巨幅画作。作者抓住了众将士怨恨愤怒、得“三千宠爱在一身”的杨贵妃瘫坐在地以及唐明皇哀痛无奈痛心疾首的生死瞬间，展现了人物间激烈的矛盾冲突和复杂的情感关系。场面恢弘，人物众多。几十个御林军身着红衣排列在画面之中，大面积的红色调使画面看起来更加弘大。虽然都是着朱砂色服装的御林军，但每个人却又不同：靠近视觉中心的手握利剑正视杨贵妃御林军服装颜色更鲜艳，愤怒的表情表情刻画更生动清晰;而处于画面边缘的御林军颜色服装暗淡，且片片剥落斑驳的绘画，使这些不重要的御林军向后退，突出了主要的一两位御林军的形象。当然，画面的主体人物应该是杨贵妃。杨贵妃位于画面的左下角，着一身白色纱衣，与占据画面四面之三的红色画面形成强烈对比，虽然杨贵妃身着纱衣表情哀婉，与众多的御林军相比显得十分柔弱。但就是以柔克刚，让杨贵妃的人物形象显得十分有分量，也让画面得到了平衡。面对石柱低头哀痛的唐明皇也着浅黄色的龙袍，与杨贵妃压在画面的左下角，使画面的构图更加平衡和谐。

《魂系马嵬》与克孜尔石窟205窟中阿阇世王的壁画相比虽然人物更加众多场面更加弘大，但是其中的构图精髓却是一样的：都是通过颜色的明度来处理主次人物的前后关系;都是通过刻画的细致程度来凸显主要人物形象……因此，通过研究克孜尔石窟壁画的构图方法，可以为我们现在的工笔人物画创作提供借鉴意义。

2 白描运用

白描，中国绘画中，以淡墨勾勒轮廓或人物，而不设色者，谓之白描。而在工笔人物画中，白描是在设色之前的一个重要的步骤。白描与人物画之重要，清代沈宗骞在《芥舟学画编》中记：“画人物之道先求笔墨之道，而渲染点缀之事后焉，其最初而要者，在乎以笔勾取其形，能使笔下曲折周到轻重合宜，无纤毫之失，则形得而神亦在个中矣”可见白描便能够将想想表达臻于完美。

白描同样也是克孜尔石窟壁画造型的基础。先用线条勾了形状，再辅助以颜色加强效果以新1窟飞天（图3）为例。人物的五官、身体曲线以及下身服装的线条圆滑。下身衣纹复杂，创作者通过运用线条的穿插、疏密、粗细，很巧妙地彰显出了飞天的形态和姿态。

以罗寒蕾的工笔人物创作《阿杏》（图4）为例，图中的女性形象清秀、白净，与修补鞋子用的工具、板凳的粗犷感形成强烈的对比。在女孩面部、手、脚、头发包括衣纹中用的线条都是比较柔的，突出了女孩的温婉形象;而当描绘到牛仔裤、运动鞋、凳子的木架以及补鞋机器的时候都用了比较硬朗、具有沧桑感的线条;画面中还有对塑料袋的描绘，塑料袋很轻但是具有一定的硬朗感，质感介于柔与硬之间，在罗寒蕾的笔下也被表现得淋漓尽致，既有塑料的塑料感又有轻薄感。正是这样对待不同质感的事物用不同质量的线“轻重合宜，无纤毫之失，则形得而神亦在个中矣”。

3 色彩运用

在克孜尔石窟壁画中，色彩给人的是最直观的感受。有的色彩热情奔放;有的沉稳内敛。如克孜尔石窟第77窟天宫伎乐（图5）呈现的是土橘色的色调;如克孜尔石窟第17窟菩萨说法图（图6）则呈现的是绿色色调，色调和谐却不单一，不同纯度的同色系颜色有序的排列在画面之中，大气、沉稳、高雅而美丽，从而在创作中也启发我们，并不需要用上颜料盒中所有的颜色才能画出大气磅礴的创作来，而是尽可能平衡各颜色之间的关系。以唐勇力的作品《敦煌—大漠人家》为例，画家运用了脱落法，在画面下面染色、上面涂粉中，造成了一种沧桑感。最后，用白色去调整画面，与黑色呼应，使调子谐调浑然。画家唐勇力在《工笔人物画断想》中写道：“和水墨画相比，工笔画中的用色有时是画面成败的关键，一幅工笔画，线条组织欠佳，但着色好，往往还可以弥补画面的效果，如果色用得不好，没有好的色彩感，不协调统一，是无法完成一幅好的工笔画的”，可见色调的和谐在当代工笔人物画中起到了多么大的作用。

当然，克孜尔石窟中还有一些壁画色彩奔放，对比强烈，这些壁画具有一种当代性和现代感。在有些壁画中，有光泽的石青、石绿色往往和朱砂色、赤铁矿色、熟褐色组合成各种炫丽的画面，以克孜尔石窟第171窟菱形因缘故事画（图7）为例，跳跃的色彩给人以强烈的视觉刺激每种颜色间隔排列，错落有致，艳而不俗。虽然石青石绿中跳跃着较暖的赤铁矿色，但面积较小，且中间有白色调，画面的色彩感最终也达到了统一的效果。以唐勇力的《敦煌之梦—童年行》（图8）为例，画面中同样使用了面积差不多的石绿和铁锈红两对对比色，第一眼给人一种色彩跳跃的感觉，但是大面积的白和黑的调节使画面和谐统一并显得高贵。

总结起来，无论是用同色系的颜色作画还是用对比强烈的颜色作画，最终的目的都应该是使画面达到和谐统一的效果。这对我们能否完成一幅好的工笔人物画创作具有重要的意义。

4 结语

通过对比分析新疆克孜尔石窟壁画和当代工笔人物创作，我们不难发现，虽然时间跨越了几千年，但是在艺术审美上还是具有相似性的，只不过是在创作的题材上有改变、创作的手法有创新，但是在克孜尔石窟壁画中看到的关于构图、白描、赋彩等这些方面对我们现在的工笔人物画创作具有很高的借鉴意义。我们可以通过多观察、临摹这些壁画作品，充分吸收本土传统文化，并在当今的时代背景下借鉴外来文化精髓，以推進工笔人物画创作的深度和广度。我们应该相信，通过对跨越文化背景、体现本土文化气息的克孜尔石窟壁画的研究，我们能创作出更好的当代工笔人物画创作来！