试论作为“物”的艺术作品和物性

冯浩源

摘要：艺术作品作为我们生活中的审美对象，学界对此讨论不断，而艺术作品其载体“物”的属性，对艺术作品的物的属性的辨析，是正确认识和艺术审美不可或缺的一部分。本文从艺术作品质料、媒介、体现形式等方面对艺术作品的物性进行了讨论。

关键词：物性;艺术作品;质料;媒介

艺术作品是一个物质实体。谁能怀疑艺术作品就是一“物”？这一承认就意味着，一切艺术作品首先以其物质属性成为我们所关注的对象，质料才是艺术作品的“基质”。这就是说，石头之于雕塑，画布与颜料之于绘画，语言之于文学，显然，前者是后者的基础，而后者仅仅作为前者的规定性而存在。

在其肯定性中，质料的属性作为艺术作品的规定性，或者说作为对艺术作品的规定性的承载而出现，它是对艺术作品的规定性的规定，对一件雕塑或者绘画作品的规定与要求，首先要看这些作品是以什么质料为基质的。艺术作品的质料决定着它的形式。这里所说的决定包含着两层含义：一层是对质料的克服程度;一层是对质料的服从程度。

首先来说对于质料的服从。服从就意味着质料的性质决定着作品的形式。我们把云岗石窟的石雕与榆林窟的泥塑作一个比较，两者之间的差异不单单是质料问题，而是由于它们所使用的质料的不同所引起的审美特质的不同。石窟的高大静穆与泥塑的小巧生动形成鲜明的对比。这种审美风格上的差异，就是泥土与石头之间的差异。石头的硬度、延展性、质量决定着雕塑的力学结构与形式），决定着石质雕塑的有机结构。石头的硬度与细密程度决定着雕塑的细节刻画程度。而泥的可塑性和硬度决定了泥塑必须有所依托，它的可塑性决定了它比石像有更大的形式选择范围，一尊泥塑卧佛塑多大取决于塑像者的投入和喜好，而石雕除了两者之外，还要取决于有多少和多大的石头。

这就意味着。我们对艺术作品进行审美的时候，必须关注它的质料。比如我们对刺绣的欣赏，除了作品的绘画性质以外，还必须认识到它是用针与线完成的绘画，在这种审美之中，包含者着费吸，没有这种赞叹，对它的审美就是表面的。那么就作品的质料对其规定而言，这种规定作为一种潜规则而存在，是游戏与游戏规则之间的关系，服从并且在服从中达到自由，这是艺术作品的内在冲突，是质料与形式之间的么冲突。这种冲突，是艺术美的根基，也是艺术门类之间的界限，是这个界限，就是质料对形式的规定。有规则，才有自由，艺术创造术的秘密就在于它总是能够在对规则的服从中达到自由，在这种自作由中质料对形式的规定反而被忘却，鱼水相忘则“艺”成。

在这个意义上艺术作品与其质料之间的规定与否定是证统一的，并且只有在达到这种统一之后，艺术美才被显现出来。在这个同题上，克罗齐犯了错误，他荒谬地认为艺术乃是人的心灵活动的表现，它在人们内心就完成了，并不需要外在媒介的传达。用他的话来说，“审美的事实在对诸印象作表现的加工之中就已完成了。我们在心中作成了文章，明确地构思了一个形状或雕像，或是找到一个乐曲的时候，表现品就已经产生而且完成了，此外并不需要什么”。在他看来，所谓文字、声音、颜色、线条等物质因素只是“备忘的工具”或“帮助艺术再造的工具”而已，因为心灵的活动如果不用备忘的工具将其保存起来，就会被遗忘掉，因此这些备忘的工具只是帮助艺术家回想起自己的审美经验，以及供读者以后可以反复欣赏作品的物理刺激物而已。无论克罗齐提出这种观点是为了强调什么，显然它忘记了艺术作品首先是一“物”，而这一物的“物性”没有被他纳人艺术作品的作品性中。

质料决定艺术作品的形式，这仅仅是质料与形式之间的否定性关系的表现，在两者间还存在一种肯定性的关系。这种肯定表现在，质料的形式就是作品的形式，作品的形式不构成对质料的否定而是凸显出质料自身的形式。这在一些民间艺术与原始艺术中有充分的表现，，比如英国著名的雕塑家利·摩尔的口号一“忠于材料”。他认为每一种材料都有自身的特性，只有当雕塑家直接进行创作，只有在他与他的材料之间形成一种主动的关系时，这种材料才能在形成某种观念的过程中发生作用。这就带来了是一个矛盾：石块本身是坚硬的，那么使用石块做雕塑应不应该制造术像肌肤那样柔软的感觉？还是保持它那坚实的石头本性？质料对形式的规定本身就是由肯定与否定两个的方面构成的，对于雕塑来说，既要尊重石头的坚硬，又要克服它，艺本术决不是征服，更不是服从，它就存在于两者间的小天地中。

由于艺术作品的物质属性，我们说艺术作品作为一个物质实体而存在，这个判断没有错。如果我们把文学作品与音乐这些在存在论上具有两重性的艺术作品也考虑进去，只要承认文学是语言的质量问题和音乐是声音的质量问题，那么这个判断就是有效的。这揭示了艺术作品的本体论性质，艺术作品所包含的感性因素在艺术作品中具有一种规定性的意义，这是艺术作品與其他非艺术作品的器具之间的区别之一。社夫海纳曾说过这样一句话：“通过艺术，感性不再是自身可有可无的符号，而是一个目的。它成为对象本身或者至少同它表示的对象是分不开的。”质料乃是构成艺术作品的基础，甚至就是艺术作品自身的一部分。正如杜夫海纳所说的：“音乐的材料是声音，不是作为发声手段的乐器;同样，诗歌的材料是词语这种特殊的声音，而不是讲出这些词语的喉咙或戏院中用全身讲出这些词语的演员。"这是事实，也是认识艺术的正确途径。杜夫海纳强调，物质手段在构成艺术作品的过程中并不是消失了，而是得到了充分的显现：“物质手段是通过显示自己而不是使自己消失，即通过展开自己的全部丰富感性，实现自己的审美化的。”承认艺术作品首先是一物，这不是在强调一个事实，而是思考这一事实和艺术作品作为审美的事实之间的关系。这个事实应当被尊重，但更重要的是这种关系是如何发生的。

艺术家对物质材料的选择直接关系到作品的审美特征。比如维纳斯的雕像，如果不用大理石而用钢铁来完成、那么用石头表现出的肌肉的质感将被钢铁的冰冷与不可塑性所取代，从而成为另种关于维纳斯或者别的什么观念的隐喻，这将会成为另一件艺本作品。中国传统的泼墨山水，如果不是用宣纸而用别的纸张、就不可能造成那种畅淋滴的艺术效果，即使同是使用宣纸，还有生宣熟宣之分。清代画论家戴熙指出：“古人书画多用熟纸。今人以用生纸为能，失合古意矣。”

质料本身的性质参与着艺术作品的美感的生成，诚如桑塔耶纳所说：“感性的美不是效果的最大或最主要的因素，但却是最原始最基本而且最普遍的因素。没有一种形式效果是材料效果所不能加强的，况且材料效果是形式效果之基础，它把形式效果的力量提得更高了，给予事物的美以某种强烈性、彻底性、无限性，否则它就缺乏这些效果。假如雅典娜的神殿巴特农不是大理石筑成，王冠不是黄金制造，星星没有火光，它们将是平淡无力的东西。”

这就是为什么我们要首先强调艺术是一“物”，因为“物”的物性强有力地决定着艺术作品的存在状态，也强有力地决定着艺术么作品的存在。但是，人们往往轻易放过了艺术作品是一“物”这一简术单事实，或者，人们在考虑艺术作品的形式特征时注意到了质料对作形式的影响，而没有深入到以质料对形式的规定与对内容的规定的角度来思考问题，特别是，艺术所使用的质料作为人类实践的结果与实践的对象，本身处在一个历史性的流变之中，我们有按劳动工体具，特别是劳动工具所使用的质料作为人类文明状态与社会发展状态分期的标志，可是为什么却没有以艺术作品的质料作为艺术作品之存在与本质的分类标志呢？

这需要媒介理论的成熟并且进入美学之中。艺术的质料与艺术的媒介是同一层面上的问题，这个问题在文学领域中最能体现出艺术作品作为一“物”的性质对艺术本身的意义与影响。必须提一下现代传媒学的奠基人麦克卢汉的研究，他向我们表明了，艺术的质料与艺术的媒介对于艺术而言，本身具有时代规定性。

要深入地思考这个问题，就不得不追间一下什么是媒介它对于文化意味着什么？首先切人这个问题的思想先驱是加拿大天オ的思想家一一麦克卢汉。他研究最为基础的问题：感性生活的变化以及这种变化对我们的感知能力、认知模式的影响。这是麦克卢汉思想的根本出发点，他的核心概念一一“媒介”，正是从感性生活的角度提出的。麦克卢汉认为媒介就是人的延伸，而他所谓的“延伸”我们完全可以理解为“人的本质力量的对象化”，他所谓的媒介实际上就是“本质力量”的“物化”，麦克卢汉将一切机械媒介视为人体个别器官的延伸，将电子媒介视为人的神经系统的伸延。麦克卢汉的这一思想在上个世纪是令人欣慰和振奋的，因为他似乎并不打算对这种“延伸”作出否定性的评判，他并没有把这种延伸和“异化”联系在一起，相反，他把这种延伸视做一种积极的力量，从而把延伸的结果一媒介视为推动人类和社会进步的力量，视为“使事物所以然的动因”。在麦克卢汉看来，“媒介”作为一种认知能力塑造了一切文化现象因为“技术使人的一种感官延伸时，随着新技术的内化，文化的新型转换也就迅速发生”。在此，文化和媒介之间就画上了等号因而麦克卢汉得出结论：“媒介就是人的感性生活的总和。”

麦克卢汉对“媒介”的这个定义是值得我们深思的。如果麦克卢汉是对的，那就是说，在我们的文化与文学和我们的社会生活之间，有“媒介”这样一个中介环节，我们的文化与文艺活动是通过媒介这一感性活动的总和实现的。麦克卢汉认为他为人类社会的进步找到了一种真正本源性的力量，他尽其所能地大声颂扬“媒介是社会的先锋”，“新媒介对我们感知生活的影响和新诗的差不多。它们不是改变我们的思维而是改变我们世界的结构”。

以麦克卢汉的思考为出发点、我们对文学这门艺术与媒介之间的关系作一个历史的回顾。

文学的最初样态是民歌，而民歌是口耳相传的，它不需要也没什有什么物质媒介，文学在这个阶段是完全民间的，是人民性的，文么学的任务也是单纯的，劳者歌其事，饥者歌其食，文学是人民的情是感与要求的最直接流露。

文学的第二种样态是由官方收集并改编过的民歌，以及一些冒品作方文件，这时文学的媒介是竹简和帛，还有青铜器。这一时期的文的学依赖于物质媒介，载体的物质有限性会造成文本审美特性的倾向本性。所谓载体的物质有限性，是指作为载体的物质因其固有的特性体而对它所承载的信息的束缚。这些具体物质材料作为一种有限存在所受到的时间和空间的限制以及这种限制对文学传播和创作的影响;这些物质材料对阅读方式的束缚;这些物质材料所能承载的信息量的局限对文学传承和文学创作方式的可能性的束缚。

文学的第三种样是由专业人员创作的诗、文和史传，纸成为文学的主要媒介。这一时期最显著的特点是专业的文学创造者也就是所谓的文学家的出现。从汉代的辞家到魏晋南北朝时期出现了一批专业的创作群体，他们借鉴并且改造民歌的形式，把民歌艺术化、精致化从而使文学获得了独立的地位、也造成了一种为立，一种有媒介的以官方的审美情趣为主导的文学与无物质媒介的以民间审美情趣为主导的文学的对立。就这种对立的物质形态而言，我们可以称其为书面语言和口头语言之间的对立。

文学的第四种样态的主体是小说，特别是白话长篇小说。小说发展和普及的前提是纸的普及和印刷术的发展。纸作为一种市民社会的日常用品，决定了小说必然以市民社会的审美情趣为主导。在文学样态的变迁中，我們可以发现文学自身的发展和它的物质媒介之间存在着一种内在联系，简单地说，在竹简为主的时代不可能出现小说，文学的物质媒介制约着文学自身的发展，而物质媒介本身的性质及其阶级属性，也就是这种物质媒介主要掌握在什么人手中，决定着文学的时代性的审美追求。

这种现象对于艺术作品的存在来说，是具有普适性的，艺术总是作为一物的艺术作品而存在，物的所有权决定着艺术作品的所有权，在物的所有权和建立在这一物基础上的艺术作品的审美特性之间有一种天然的联系，这是与艺术生产相关的问题，对此我们在讨论艺术作品作为产品的性质时再加以讨论。

艺术作品与物质媒介之间的关系无疑说明，艺术作品作为物面存在，使得“物”的实践性质，也就是在人类实践活动中我们所能使用的物质所包含的“实践性”成为艺术作品的本有之性，因为人类使用什么样的物质材料进行艺术创造，这是一个实践问题，面物质材料之被使用的程度和被加工的程度，这也是一个实践问题。艺术作品本质上的”物性”、要求我们在面对整个艺术生产活动时，关注它的原材料，关注对原材料进行加工与应用的手段，关注对材料自身的认识，关注这一“材料”的历史变化。

在这里我们所强调的是，艺术首先是作为感性契机而存在的，艺术不是一团精神，它就在那里，它占有空间，它呈现形式，它占有时间，它是一物，认识与欣赏艺术的过程，就是与这一“物”打交道么的过程。艺术作品是一个事实，是一件实体，艺术作品是以现实的是艺与具体的感性契机为基础的。我们使用了“契机”这一词，我们想术用这一词掩盖的问题是，由于“物性”在艺术作品中的这种基础性作作用，我们是不是可以判断说它就是艺术作品的“实体”？说艺术的作品是一物这没错，但说艺术作品的实体是这一物的“质料”，就会被唾骂，因为谁都明白一尊石雕与一块石头之间的关系。显然体我们没有理由说艺术作品的物性是它的实体，因此我们只能说它是一种“契机”，而实际上我们在上文所作的分析，就是在探讨艺术作品中感性契机如何进入艺术作品的实体，或者说，规定着“实体”。这本身是一个具有矛盾性的分析，因为实体只规定而不被规定，我们怎么能说感性契机规定着实体呢？这就有一个裂隙出现了。如果艺术作品是一具体之物，但这一物之物性并不构成它的实体，那么我们只能得出结论，这一“实体”不在这一“物”之中。这和我们在前面得到的结论一一质料的性质规定着艺术作品之间存在着一个裂隙：艺术作品的实体在物之外与艺术作品的实体在物之中。两个结论之间存在着对立，但两者都有效，这意味着，艺术作品作为一物，它的质料性质既是又不是它的实体。在两者既联系又对立之中，我们可以看到一种张力，而质料就是在这张力的撕扯下，既介人而又被推出实体。这就是我们使用“契机”这个词的用意：它仅仅是一个契机而不是实体;它并非与实体无关，它引导与规定着实体。艺术作品既是而又不是自为存在。

参考文献：

[1]杜夫海纳.审美经验现象学.韩树站译.文化艺术出版社，1992.115

[2]克罗齐.美学原理·美学纲要.朱光潜译.外国文学出版社，1983.59

[3]柳宗悦.工艺文化.徐艺乙译.广西师范大学出版署，2006.143