绣中岁月待锦花

隋意

《尚书》中记载，四千年前，帝舜命禹制衣裳，在衣上绘日、月、星辰、山、龙、华虫，裳上绣宗彝、藻、火、粉米、黼（左黑右白的斧形图案）、黻（青黑相间的花纹），施以青、黄、赤、白、黑五色（《尚书·虞书·益稷》）。这一被后世沿袭的十二章服制度见证了刺绣的早期存在。

而在更早的远古时代，出于对自然图腾的崇拜和自我美化的追求，先民在面部、身上纹刺纹样，后来，他们逐渐学会抽丝织麻，在衣服上作画、刺绣就成了纹身黥面的延伸，以寄寓早期人类对美丽、勇敢、吉祥的祈望与渴盼。从此，美的种子生根发芽，在中华大地长久的时光中盛开出一朵朵锦绣之花。

有凤来仪

1982年1月上旬的一天，湖北江陵马山砖厂内，工人因取土作业发现一座墓坑。湖北荆州地区博物馆工作人员闻讯赶来，立即对墓葬进行了挖掘，确认其为战国时期楚国墓葬，编号马山砖厂一号墓。

墓内出土一棺一椁。棺外束有3道麻布，外套深棕色丝质棺罩。棺底放置透雕笭床，上铺绣有龙凤相搏图案的竹席。棺内空间被层叠的衣衾填充。衣衾共35件，材质囊括绢、纱、锦、罗、绮等近10种，其中绣品达21件，能够辨认出的纹样有18幅，均以单列或多列的环扣锁绣针法（因绣纹酷似锁链而得名，又因形似辫子，亦称辫子绣）绣制而成。刺绣纹样细长清晰、活泼生动，布局严谨明确，留白较多。绣线色彩斑斓明快，有朱红、橘红、红棕、深棕、土黄、金黄、黄绿、钴蓝等10余种，可见楚国的染色技术已达到相当高的水平。同此前湖南长沙烈士公园三号墓，湖北江陵望山一、二号墓，湖北随县曾侯乙墓零星出土的绣品残片相比，此次马山砖厂一号墓出土的绣品品种丰富、数量繁多、保存完整、工艺精良，堪称前所未见。

在18幅清晰可见的纹样中，有凤鸟图案的达17幅，可以说，凤是楚绣的灵魂。在楚人的绣针下，凤的形象各不相同，或展翅飞翔，或闲庭信步，或昂首高歌，或回首顧盼……它们被分解、夸张与抽象，与花草、藤蔓、龙虎等图像穿插糅合、缠绕回环，有时甚至难以区分。三首伴花凤鸟纹、衔花凤鸟纹、飞凤蟠龙纹、凤龙虎纹……这些充满灵性的图案，在纷杂变幻间构建了一个现实与理想之间的奇幻世界，而这个世界的背后正是楚人自由奔放的精神、无拘无束的想象以及娱神重巫的传统在工艺创作上的映射。

为什么凤的形象如此大面积地出现在楚绣之中？这与楚人的图腾崇拜密不可分。楚族之由来历来众说纷纭，其崇凤之缘由亦有多种说法。其一，有学者认定楚人的始祖为祝融，相传祝融是凤鸟的化身，在楚国先民眼中，凤是具有精神力量的神鸟，崇凤可看作是一种图腾崇拜或祖先崇拜。其二，另有学者认为楚族即熊盈族，为周人压迫而南下，后征服以“苗蛮”为首的众多南方民族，这些民族成了楚人的主体，而南方地域早有崇凤的传统，对凤的喜爱可视为楚人对南方民族文化的融合和认同。同时，源自中原的龙崇拜在楚文化中亦没有消散，只是更多作为王权的象征。在马山砖厂一号墓出土的18幅纹样中，绣有龙形象的共10幅，其中龙凤互斗的有8幅，而这8幅中，凤进龙退的有5幅。可见，相对龙而言，凤已成为楚人图腾体系的主导，翩跹飞舞于诡谲浪漫的楚绣世界之中。

云兴霞蔚

1971年底，湖南省军区366医院计划利用长沙市东郊马王堆的两个山坡建造地下医院，但在施工过程中却屡屡遭遇不明原因的塌方。工地工人利用钢钎进行地下钻探，不料从钻孔中冒出了呛人的气体，用火点燃后，呈现出一道神秘的蓝色火焰。三天后，消息辗转传到湖南省博物馆，侯良（原马王堆汉墓发掘组组长）和馆里的一位同事闻讯立即赶赴马王堆，他们意识到，这是挖到了一座“火坑墓”（墓穴被白膏泥和木炭等密封在地下深处的恒温恒湿环境中，墓中物质变质会产生可燃性气体，遇明火燃烧，这种墓葬内部物品一般保存完好）。

1972年1月14日，湖南考古队正式开始对马王堆墓葬进行挖掘，历经数月，清理出一座南北长20米、东西长17米的大型汉代墓葬，编号马王堆一号墓。墓内椁室庞大，长6.72米，宽4.88米，内有四层套棺，依次为黑漆素棺、黑地彩绘棺、朱地彩绘棺、锦饰内棺，棺内出土一具保存完好的汉代女尸，据考证应为长沙诸侯国丞相利苍之妻辛追。同时出土各类随葬物品多达1400余件，其中纺织品150余件，绣有图案的有40多件，包括包裹尸体的衣衾16件，放于竹笥中的单幅刺绣6件，放于竹笥、奁盒中的刺绣衣物18件，以及装饰在内棺外的铺绒绣片。这些绣品整体保存完好，不仅制作精良、纹饰华美，而且色彩鲜艳、光泽如新，让今人得以一窥两千年前的盛世华裳。

马王堆一号墓出土的汉绣纹样丰富，据同时出土的“遣策”（古人在丧葬活动中记录随葬物品的清单）竹简记载，随葬绣品有信期绣、乘云绣、长寿绣、树纹绣、方棋纹绣、桃花绣等多种纹样类型。这些纹样大多以锁绣针法绣制而成，构图紧密，线条流畅，配色、针工恰到好处。

其中，信期绣的主题是踏着祥云信期而归的候鸟，形象为拥有朱红色头喙和绛色、深绿色羽翼的长尾小鸟，在浅棕色、金黄色的云层之间自由穿梭，宛若春来秋往、南迁北归。乘云绣，以浅棕红、朱红、紫灰、草绿、橄榄绿、深绿等色绣线，组成翻腾飞卷的流云，云中隐约可见抽象化的凤鸟，寓意凤鸟乘云、喜庆吉祥。长寿绣，则在浅棕红、朱红、绛红、金黄、土黄、紫、橄榄绿、深蓝等颜色的变换之间，构成一幅朵朵穗状流云舒展在枝叶之间的飘逸画面，龙首在云间若隐若现，寄寓人们对福瑞长寿的期盼。

这三种极具代表性的汉绣纹样，均为汉代云气纹（以流畅的圆涡形线条组成图案）的变体。候鸟、凤鸟、云层等形象被分解、拉伸，以卷曲的圆涡线条的形式回环往复、自由延伸，呈现出繁复、律动的视觉效果，尽显曲线的致密、连绵、柔和之美。这种形式与美感承接了先秦的神秘浪漫、灵动飘逸，又融入长生不老、羽化登仙的现世愿景，在理想之外多了一分对现实生活的美好渴盼。或是对长寿的追求，或是对相聚的期许，或是对灾祸的规避，或是对吉祥的渴望，汉绣回旋的线条、饱满的构图汇成了人们崇尚美好与吉祥的华丽世界。

极乐净土

1965年3月，敦煌文物研究所在莫高窟第125、126窟发掘出一件北魏绣品残段，高约46厘米，宽约59厘米。绣地为两层黄绢夹一层麻布，满地施绣，上绣龟背纹、圆圈纹、忍冬纹边饰，正中绣一佛像，右侧绣有菩萨，正下方绣发愿文，左右立有供养人，均身穿胡服，衣上绣忍冬纹、卷草纹，各有名款。据考证，这件佛像绣品由广阳王元嘉（法名慧安）于北魏太和十一年（487年）四月八日制作完成，后通過僧人带到敦煌，悬挂于寺庙或洞窟中进行供奉。这一中国现存最早的佛像绣品，揭开了佛教信仰与刺绣艺术融合的序幕。

1907年，英籍探险家斯坦因将攫取的大批敦煌藏经洞文物运离敦煌。在这批珍贵的文物中，有两幅保存较为完整的唐代佛教绣像。一幅高241厘米、宽160厘米，名曰《释迦牟尼灵鹫山说法图》（一说为《凉州瑞像》），以绢和麻布两层作为绣地，使用劈针技法绣制而成，排针纤缜紧密、繁而不乱，呈现出多色晕染效果。画面中心绣有身披红色袈裟、赤脚立在莲座之上的释伽牟尼，其身后有头光、背光装饰，头部上方有一蓝色华盖，华盖两侧有飞天乘云飞舞。莲座两侧各有一石狮。佛祖身旁各侍立一名弟子与菩萨。画面下方，跪有男、女供养人共九名，站有男、女侍者各一名，供养人题榜上绣有“崇教寺维那义明供养”“王□□一心供养”等字，历经千年依旧“鲜亮而闪耀”（斯坦因语）。另一幅绣像长81.3厘米、宽63.5厘米，名曰《千佛图》，由20多块绣片缝合而成，其上残存70多尊身披红、褐、橙色袈裟，结跏趺坐的佛像。绣品右侧，还绣有7名供养人及2名撑伞侍者等现世宫廷人物形象。

可惜的是，这两件佛教绣像精品被斯坦因带到了欧洲，最终分别落于大英博物馆和印度国家博物馆的展室之中，难为国人所见。但其作为唐代佛教绣像的典型代表，已然表明，在唐代，以刺绣表现佛教内容已成为一种流行的社会风尚。

随着佛教的传入，绣像作为佛教艺术的代表传入中原，为皇室和民间广泛应用。工艺愈精细，愈能显现诚心，佛教绣像对刺绣的技法提出了更高的要求。至唐代，除传统的锁绣外，劈针绣、平绣、金银绣、打点绣等多变的针法开始被广泛应用到绣像之中，还产生了画师供稿、艺人绣制的绣画形式。皇室大量敕造佛教绣像、经变图，上行下效，民间百姓也将佛像、佛经通过一针一线穿引于绢绸之上，置于家中或送入寺庙作为供养，为亡者祈福，为来世祈愿，亦以此表现对佛教虔诚的信仰。《杜阳杂编》曾记载南海奇女卢眉娘“能于一尺绢上绣《法华经》七卷，字之大小不逾粟粒，而点画分明，细于毛发”，敦煌藏经洞也曾出土刺绣《佛说斋法清净经》一卷。而大量的净土经变图更是通过设色明亮的绣线，展现出西方净土绚丽美妙、令人向往的极乐场景。刺绣，作为一种美的呈现形式，成为佛教宣扬的重要载体。

神秘的图腾崇拜孕育出先秦的浪漫奇幻，现世的吉祥愿景滋养出汉代的艳丽风华，虔诚的宗教信仰衍生出唐代的宝相庄严。在不同的时代背景与信仰的浇灌下，刺绣开出了一簇簇播撒美的繁花，它们或浓或淡，或艳或雅，各具差异的外表下包裹着同样真诚的内心，心中是对美好不变的向往和对未来无限的祈望。