徽剧的发展现状与保护传承初探

程思琼

摘要：本文从徽剧的起源谈起，对徽剧的声腔、表演形式、行当、伴奏乐器、戏服和脸谱进行介绍，并结合徽剧当下的生存现状提出笔者对其保护和传承的一点看法。

关键词：徽剧   渊源   现状   保护   传承

中图分类号：J825                    文獻标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）14-0149-02

中国戏曲历史悠久，形式多样。安徽是一个地方戏大省，戏曲品种多种多样，如皖中皖西的庐剧、凤阳三花之一的凤阳花鼓戏、芜湖的梨簧戏、五大戏曲之一的安庆黄梅戏等，其中徽剧是其中最具代表性的戏曲种类之一。

一、徽剧和京剧的渊源

有人说，徽剧是京剧的前身，是京剧之母。徽剧原名“徽调”（徽戏）、“二黄调”（安徽地方戏），曾在南方各省广泛流行，至于为什么说“徽剧乃京剧之母”，这可从清代四大徽班进京说起。无论是徐柏森的《民间文化对戏曲的影响》中还是卢巍-《中国戏剧年鉴》中都曾提到：清朝乾隆五十五（1790年），为弘历皇帝庆祝80大寿，以安徽籍艺人为主的三庆班、四喜班、和春班、春台班等徽班在浙江盐务大臣的征召下相继入京演出。彼时的北京，秦腔十分的流行，徽班入京后，秦腔的地位便由此逐渐被取代，徽腔成为了北京剧坛的主流。清朝道光至咸丰年间，徽班开始尝试运用北方语言演唱来贴合北京人的口味，逐渐向京腔演变， 最终，徽剧二黄调与汉剧西皮调的合流，象征并意味着京剧正式诞生了。京剧继承了徽剧的剧本、脸谱及舞台表演艺术，甚至在声腔、伴奏音乐上也秉承着徽剧的传统。所以现在有一种说法是“徽剧是京剧之母”。

二、徽剧声腔

明代，余姚、海盐、弋阳、昆山是全国最流行的发展最迅速的四大声腔，在正德、嘉靖年间，这四大声腔相继流入到徽州。弋阳腔是最受徽州群众喜爱的声腔，弋阳腔用人声帮腔，伴奏乐器用金鼓铙钹，按节拍敲打，十分贴近普通老百姓，徽州艺人们为了扩大和增强了原作剧本表现生活的能力，使弋阳腔的唱法更适合当地平民百姓的口味，在演出中加入当地的杂人土语，并增加大量解释性字句，连唱带说使之更加通俗易懂，唱腔上在原有的徽州语音声调的基础上增加了“道白”（即“滚”），同时也结合了弋阳腔的特点这样一来，形成了一种新的戏曲声腔——“徽调”或“徽州腔”。徽州腔的产生约在明嘉靖年间，至万历而盛行。当时人们对戏曲的欣赏分为两种倾向，一种是符合老百姓口味的以弋阳腔、徽州声腔为代表的戏曲，另一种是符合文人口味的以昆腔为代表的戏曲。昆腔为代表的戏曲一字数转，温文尔雅，以丝竹为伴奏乐器，剧本文词也十分艰深，十分受文人雅士的喜爱。当时一些流域在外的徽商以听昆腔为时尚，专门蓄养家班演唱昆曲。随着主人回到徽州，家班也会跟随到徽州演出，这样，徽州腔和昆腔产生碰撞与交流，徽调一变为四平调。四平调是后来四大徽班进京时所唱的主要唱腔，又被称作为二黄平板。清代时期徽州腔进入了全面繁荣的阶段，特别是是在康熙乾隆年间，从扬州地区徐尚志的老徐班，汪启源、程谦德的家班，江春的德音班、春台班等等都能看出当时徽州腔的繁荣，徽商的推动和提倡也是其发展的主要原因之一。

三、徽剧表演形式

徽剧有一套完备的角色行当体系，被称为“十大行，百人档”。徽剧表演对演员的要求非常全面，既要求演员能文能武技术全面，有着扎实的基本功，还要唱念做打俱佳阵容整齐、色艺兼优，歌、舞、乐、白高度综合，舞台上不但要注重排场，保证舞台艺术的完美，又要做到不能忽视表演的朴实与粗狂，不仅如此，有的戏中会加入一些特技表演，如飞叉、筋斗等在《一箭仇》中大量的运用，徽剧中也有不少“绝活”的运用，如顶灯、矮步还有《三岔口》中的辫子功等。徽剧的演出形式多样灵活，表演场面有的委婉细腻，有的热情洋溢，单折戏、连台戏皆可演出，可分可合，可大可小。

四、徽剧行当

不同的腔调、时期、地方，角色分工各不同，徽剧的角色行当由生、旦、净、丑四行发展形成了较细的分工，从“四大徽班”进京时的九行发展衍变为徽州徽班时期的十四行，将生、小生、外、旦、贴、夫、净、末、丑九行细分精分，如“生”又细分老生、正生（正生表示的意思是严肃端庄。正生的表演以唱功为主，所扮演的人物是中年男子，同时也有做、念功夫），小生（小生又分为文生和武生，表演者多为扮演青、少年男子，不但要做到唱、念、做、舞并重，靠把功夫和扎实的武功基础也是必不可少的），“旦”细分正旦（又称“青衣”，以唱功为主，唱腔要求珠圆玉润，表演者多扮演朴素沉稳且端庄的中青年妇女），花旦、武旦（注重武打和翻扑，多扮演骁勇善战的女将、女侠等，身手矫健、英姿飒爽），“净”分“净”和“副净”，即“大花”和“二花”。“大花”以唱为主，分为白脸、黑脸、花脸、红脸，演唱时声音要洪亮有炸音。“二花”注重做工，要求念白时要铿锵有力并会一些特技表演。“丑”又称“三花”，分文武，表演者被要求唱念做打俱全，扮演一些性格幽默诙谐的角色等。

五、伴奏乐器

徽剧的主要伴奏乐器有：笛、唢呐、徽胡（徽胡又称科胡）等，打击乐器有鼓（单皮鼓、大堂鼓、云鼓等），锣（徽锣、小锣等），钹（大钹、小钹等）。

六、戏服

徽剧演出传统的服装又名戏衣，俗称行头，徽剧的服装用红、黄、蓝（绿）、白、黑这五类颜色，具有很浓烈的民族性与服饰性。过去徽班的行头分为四类，分别是：“江湖行头”“内班行头”“私房行头”与“官中行头”。“行头”包括蟒、靠、褶、盔帽、靴鞋等附件，人物的冠戴被称为盔头。“官衣”“褶子”通常不用绿色用蓝色，而“蟒”“靠”在颜色上以绿色为主，不用蓝色，绣花纹饰上线条较粗，多以龙纹居多。随着时间的发展，剧种间的互相吸收，演出剧目的数量与形式也在不断的发展与更新，到了明代后期的时候，戏班经济条件改善，歌与舞之间的综合达到了一定的阶段，演员行当的分工也更加的具体明确，表演艺术不断地发展提高，在这种条件背景下，从而在舞台美术表现上又有了新的装置。

七、徽剧脸谱

“草脸”是徽剧脸谱中的通用脸谱，其余的专用脸谱都富有寓意，例如，民间传说包拯在幼年时曾被恶毒的嫂嫂陷害推入古井中致使额头受創，因此在脸谱的绘制上，在其前额上画上了一粉红色肉包;张飞的前额上画有一个大桃，象征着“桃园结义”;魏延的印堂上画三条反骨，表明其造反等等。

八、徽剧现状

伴随着当今社会的进步与时代的高速发展，人们的文化娱乐方式更加的多种多样，在这样的时代背景下，人们的生活环境和消费方式都发生了很大的改变，这也同时冲击着很多传统的民俗生活。民俗活动的发展因无人问津导致停滞不前，同样，徽剧也慢慢淡出人们的生活。

经过调查与整理，徽剧现状和面临的困难主要原因包括以下几方面。

（一）徽剧自身艺术特色的消融

四大徽班进京徽汉合流，无论从剧目、声腔、曲调、念白还是行当角色、表演程式等方面，徽剧与京剧自古便有着千丝万缕的联系。徽、京之间彼此差异大致相同，更加显现出“同根同祖，一脉相承”的关系，即使这样亲密的关系，也有着各自的剧种界限，当下比较明显的问题是演员之间长期同班、同台、同戏、同演，使徽剧艺术特质逐渐消解，失去自身的艺术特色，徽京合并又会造成剧种界限被打破，表演特色被融合，大大地影响徽、京两个剧种各自的艺术发展。

（二）艺术传承后继无人，导致传统剧种人才匮乏

传承人的口传身授是传统戏曲得以代代传递和发展的主要途径之一。而当今徽剧继承与发展的主要问题在于演员的老化，致使行当不全，艺术人才断档，这对于传统艺术的继承与发展来说是十分严重的问题。

（三）精品力作缺乏，新品数量不足，社会影响逐年下降

徽剧是我国一项珍稀的历史文化遗产，它的活态演出的保留，不仅仅对我们国内乃至于对世界了解璀璨的中国文化都有着极其深刻和重要的的意义。文化最重要的即使“传承”与“发展”，这一切现象都表明对传统徽剧的保护、抢救、传承、发展迫在眉睫。比如：2013年10月，在黄山市委、市政府领导的安排下，黟县戏联组织老徽剧演员传帮带，排练徽剧《杨贵妃后传》，老一辈艺术家们积极地配合，用他们的实际行动来为徽剧的传承献出自己的力量。

参考文献：

[1]徐柏森.民间文化对戏曲的影响[J].艺术百家，1988，（06）.

[2]中国戏剧年鉴编辑部.中国戏剧年鉴[M].北京：中国戏剧出版社，1983.

[3]王雪琴.论京剧对徽剧舞蹈的传承[J].荆楚理工学院学报，2018，（05）.