“拿来”与创新

陈宁

《鲁迅装帧系年》（杨永德编著，人民美术出版社2001年1月版）一直是我喜欢的一本书，放在案边，会经常翻看。身为中国新文化运动一面旗帜的鲁迅先生，不仅是一位伟大的文学巨匠，其深厚的艺术修养也体现在书籍装帧设计方面。鲁迅一生中设计了60多个书刊封面，有着丰富的书籍装帧设计的实践经验。同时，在鲁迅的题跋、书信中也不时可见他对于书籍装帧设计一些或具体或概括性的言论与见解，将之与鲁迅的书装实践相印证，可以看出鲁迅的书籍装帧艺术呈现出几个鲜明的特征：

一、具有明确而自觉的设计意识，注重书籍的整体观赏性与艺术品位

作为一名文学家，鲁迅所关注的不仅是一本书的文字内容，他还充分考虑到了图书在排版、印刷、装帧方面的设计对图书整体观赏性的提升作用。其中首先便是对于插画作用的高度肯定与提倡，他说插画的力量能补文字之所不及，这显示出鲁迅已经意识到图书不仅是文字的载体，更应该是各种信息的综合载体，对图书进行恰到好处的艺术设计有助于在整体上提升其观赏性，从而更好地发挥图书传播信息的作用。这对于鲁迅所处的时代，全民识字率仍处于一个比较低的社会状况来说，他强调插画的作用更具有深远的现实意义。在鲁迅的翻译和出版生涯中，他一直很重视图书插图的作用，甚至还专门汇编、设计了像《死魂灵百图》这样的插图集，可谓插画出版方面的先驱。

对于自己的著作出版，鲁迅更是在整体设计方面精益求精，有些书他亲自进行装帧设计，有些是他邀请高水平的设计师进行设计，并提出一些指导意见。如当时著名的封面设计家陶元庆、钱君匋、孙福熙等人，都曾为鲁迅的著作进行过设计。特别是陶元庆，是鲁迅许多著作的指定封面设计师。陶元庆也正是在鲁迅的大力推介、扶植下成长起来的，他的许多装帧设计已伴随着鲁迅的文学作品一起成为经典。这说明鲁迅不仅具有明确而自觉的设计意识，还具有极高的艺术追求与艺术品位。这从他关于书装“留白”的一段言论尤能见出：“我于书的形式上有一种偏见，就是在书的开头和每个题目前后，总喜欢留些空白……较好的中国书和西洋书，每本前后总有一两张空白的副页，上下的天地头也很宽。而近来中国的排印的新书则大抵没有副页，天地头又都很短，想要写上一点意见或别的什么，也无地可容，翻开书来，满本是密密层层的黑字;加以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少‘读书之乐，且觉得仿佛人生已没有‘余裕‘不留余地了。”

我们知道，“留白”“计白当黑”正是中国古典艺术的高级境界之一。图书中的适度留白，也是为了让欣赏者有精神解脱、思维延伸的空间，也正是鲁迅所说的“读书之乐”。这种乐，便是一种超越具体日常行为之上的高层次的精神享受。换言之，鲁迅在书籍装帧的艺术品位方面，已经深得中国古典艺术的精髓，达到了一种极高的品位和境界。比如鲁迅设计的《南腔北调集》《准风月谈》等，这些都是经典之作。

二、在具体的设计风格与设计元素上，实行“拿来主义”，主张综合借鉴中国传统美术样式及西方优秀作品

众所周知，鲁迅在对待优秀文化遗产上持“拿来主义”的立场，主张批判地继承世界各民族文化遗产，去其糟粕，取其精华，为我所用。具体到书籍装帧设计方面，鲁迅也切实奉行了他的这一主张，在设计风格、设计元素方面，博采中西，有许多生动的设计案例。

首先是对中国传统图案纹样的借鉴使用。作为这方面典型代表的便是汉画像。鲁迅对汉画像极为推崇，自己搜集并整理了许多汉画像的图案和纹饰，并把它直接用在了自己的图书封面上。比如鲁迅为《国学季刊》设计的封面，其底纹便是用汉画像石刻图案来铺满，黄褐相间的古雅纹样再配上蔡元培题写的“国学季刊”的黑色书名，显得沉稳厚重，非常贴合《国学季刊》这本书的定位。而在鲁迅为当时的青年学生高长虹的诗文合集《心的探险》一书所设计的封面中，再一次出现了汉魏六朝时期的画像造型，不过这一次他所采撷的多是一些鬼怪、神兽等出现在汉魏六朝墓门上的画像形象。这本书的目录后面便注明“鲁迅掠取六朝人墓门画像作书面”。因为高长虹的这本书里本身便充斥着一些阴郁、激愤、奇幻的思想和意象，这些怪诞而神秘的画像造型恰恰又和高长虹的这本作品集的突出风格相得益彰。识其之美，故为我所用，正是鲁迅在具体书装设计中实行“拿来主义”，积极借鉴中国传统美术样式的表现。

不光是借鉴本国固有的传统图案，鲁迅还提倡在插画绘制中多参考外国的写实性绘画，将其与中国传统的插画绣像相比较，发现其可取之处，在国内的图书装帧中将其吸收并运用。1936年，鲁迅编辑的《死魂灵一百图》《凯绥·珂勒惠支版画选集》及《苏联版画集》的出版，正是为了向国内读者推介以苏俄插画、版画为代表的国外插画艺术，以资参校。鲁迅还亲自为前两本书设计了封面，并分别写了《小引》《序目》和《序》。

三、在“拿来” 的基础上实现“融会”，不断在实践中尝试创新，在理论上提倡创新

读过鲁迅先生杂文名篇《拿来主义》的人都会知道，鲁迅所谓的“拿来”并不是一种简单的照搬，而是一种有选择、有甄别的“拿来”，是一种“扬弃”;同理，鲁迅在书籍装帧设计中无论是对中国传统图案纹样的借鉴使用还是对西方插画、版画艺术的参考比附，都没有简单停留在照抄、移植的层面，而是在综合借鉴的基础上提供一种融会和创新。1934年，他在为鼓励青年木刻工作者而自费出版的青年木刻集《〈木刻纪程〉小引》中又总结性地说：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路;择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”在这两段话里，他反复强调的便是突破艺术的国界，贯通中西，融合古今，在“拿來” 的基础上实现“融会”，在“融会”的基础上进一步创新。

这种融会和创新，结合鲁迅的书籍装帧设计作品，我们可以看得更加鲜明。鲁迅早年在日本出版的译著《域外小说集》的封面便是由鲁迅亲自设计，其设计元素与风格便堪称中西合璧：其封面上方印着的是一幅德国的图案画，画面左边一位希腊古装的妇女在弹奏竖琴。从她视线延伸的方向，我们可以看到左前方旭日朝霞和欢乐的白色鸟儿正展翅向上飞翔，似乎正为美妙的竖琴声所激扬。结合西方传说可知，这应该是古希腊神话中文艺女神缪斯的形象，正是非常典型的西方图案元素。而作为图书封面中核心要素的书名，却又展示了鲜明的中国传统文化特征：这是由著名画家、书法家陈师曾依照《说文解字》的篆文样式题写的书名，其中故意把“域”写作“或”，把“集”写作“亼”，有一种直溯字源的意味，既显示出中国文字的源远流长，又呈现出作为中国独有的古老书法艺术的庄重典雅。于是，在这幅封面中，作为西方文化典型代表的古希腊女神形象和作为中国文化传统象征的小篆书法水乳交融地汇聚在一起了。这二者特色鲜明，却又融合无间、浑然一体，完全看不出刻意捏合的痕迹，正是中西融会的典型案例。

而鲁迅为自己的经典之作《呐喊》所亲自设计的封面，则展现出鲁迅在融会中西封面设计之后的一种超越和创新。在这个封面上不再有图案和纹饰，只剩下作为书籍封面最基本的两种要素：色彩和文字。《呐喊》整个封面以深红色为底，上方三分之一处是一个黑色长方形文字框，框内从右向左上下横排着书名与作者名，以深红色隶体风格的美术字写就。除此以外，再无别的设计元素出现。然而，就在这极其简约的封面设计中，却显示了鲁迅高深的艺术设计功力。首先是黑白二色构成的封面，风格简朴、凝重，给人一种强烈的视觉冲击。而尤其微妙的是书名文字设计，不仅呈现为中国传统的印章风格，“呐喊”二字中所包含的三个“口”字还做了上宽下窄的倒梯形设计，恰如三张振声高呼的大口一般，引人注目，非常到位地表达出了鲁迅在那个黑暗的时代大声疾呼的心情。如此简练，却又如此富有内涵，堪称“绚丽之极，归于平淡”，达到了“大音希声”的境界。

事实上，这种不断探索创新的精神，在鲁迅早年便已立定。鲁迅自己说：“我先前在北京参与印书的时候，自己暗暗地定下了三样无关紧要的小改革，来试一试。一是首页的书名和著者的题字，打破对称式;二是每篇的第一行之前，留下几行空白;三就是毛边。”现在看来，这三项的确算是“微小的小改革”。然而，这种突破窠臼的勇气以及“留白”与“归于平淡”的美学追求，却是远远超出那个时代的，对于我们今天的书籍装帧设计仍然具有永恒的启示意义。