艺术电影与民族形象的塑造

赵路平

〔摘要〕 艺术电影因其特殊的国际交流性而成为各国向世界展现自身民族形象的重要手段。在近年来上映的中国艺术电影中，《长江图》因其将中华民族的重要象征——长江——作为影片的时空背景与呈现对象而具有了典型性。文章通过分析《长江图》“中国式”的艺术呈现方式背后所暗藏的文化意识，以及由此而塑造出的民族形象，反思中国艺术电影在电影艺术之外的文化困境，进而探讨相应的解决方式。

〔关键词〕 《长江图》;中国艺术电影;文化意识;民族形象

〔中图分类号〕J905〔文献标识码〕A〔文章编号〕1008-2689（2019）04-0046-07

在民族形象的多种展现方式中，文化展现无疑是非常重要的一种。电影作为一种影音文化形式，因其动态的直观性可以将民族形象生动地展现给世界而具有了特殊意义。在我国国产电影中，艺术电影因在国际各大知名电影节上频繁参展与获奖而较其他类型的电影更具国际交流性，因此如何通过艺术电影来塑造民族形象就成为一个值得关注和研究的问题。本文将以近年来被认为是“最中国”的一部国产文艺片《长江图》为例，分析在其“中国式”的艺术呈现方式背后所隐藏的文化意识，以及由此所塑造出的民族形象，来反思中国艺术电影在艺术之外所存在的文化困境，并尝试提出解决方式。

在第66届柏林电影节上，《长江图》因一举摘得“杰出艺术贡献银熊奖（摄影）”而享誉世界。由摄影师李屏宾持机拍摄的这部“可能是中国最后一部胶片电影”，将烟雾缭绕中的江、船、岸，层次丰满地展现在观众面前。胶片电影独有的沙粒质感，搭配上摄影师和导演刻意追求的阴暗色调，整部影片如同重彩水墨画般厚重。《长江图》在电影艺术上的突出贡献不仅为其赢得了国际奖项，亦引起了学术界的关注，为华语文艺片的诗性复归提供了一个可供理论化的文本案例。①但是《长江图》借用中国传统水墨画特质所展现出的氤氲之中带有忧伤的静谧之美，并非仅是一种可供电影艺术学研究的案例。在电影艺术中，“导演是电影文化得以展现的决策者与执行者，银幕展现出的文化内容更多的是导演所要表现的，凝聚着导演的思想内涵和艺术追求”[1]。《长江图》这部影片对以长江为象征的民族形象的艺术性展示，因其导演对中国艺术电影的特殊认知与国际定位，而不仅是被置于中西文化的碰撞与交流之中，亦是被置于观影背后所隐藏的两种文化意识的“看/被看”“想象/被想象”的关系之中。因此这部影片所展现出的静谧之美，由于此关系网的存在而成为一种电影艺术学范畴之外的、有关民族形象的文化隐喻。

一、 中国艺术电影：“被另眼看待的东西”

所谓“艺术电影”，是电影的一种类型，“特指第二次世界大战后（并持续到现在）制作的叙事电影，它们展现了全新的形式观念和内容蕴涵，并以知识文化阶层的观众作为主要对象”。“二战”后的艺术电影主要起源于欧洲，“并与欧洲战后五十年的电影运动（意大利新现实主义、法国‘新浪潮和新德国电影）直接相关”。[2]（231）艺术电影在欧洲的兴盛，与欧洲振兴本土电影产业、对抗美国电影霸权的意图密切相关。斯蒂夫·尼尔认为，“艺术电影的目的有两个：反击美国电影对欧洲地区电影市场的统治地位和支持欧洲地区的电影产业和电影文化”[2]（233）。因此，艺术电影采取了与好莱坞的大众文化相反的精英文化立场，并以此建立自己的文化和经济地位。同时，艺术电影在欧洲的发展获得了国家政策层面的支持。以法国为例，早在1946年就成立了“主要负责控制法国电影生产的融资、展览利润、组织专业教育体系和对电影产品实行资助”的“国家电影中心（CNC）”。1948年开始实施“电影支持账户”项目，“政府将所有在法国上映影片中提取的部分税收，委托CNC投入法国影片的生产”。1959年，CNC由工业部转入文化部，文化部长安德烈·马尔罗亲自倡导制定了“预付款制度”，“与资助第三世界国家影片的基金（如‘南方基金）、支持艺术与实践电影院线的发行基金一起，构成了法国支持全球艺术电影，扩散国家影响力与价值观的有效机制”。[3]由法国等欧洲国家设置的国际电影节和资助基金，对第三世界的艺术电影的帮助和影响极大。但第三世界的艺术电影若想在欧洲的电影节上获奖并获得资金支持，不仅要达到对方的艺术标准，更要符合对方的价值观要求。所以说，艺术电影从一开始便具有很强的欧洲本土意识和政治、经济动机，是法国等欧洲国家在“二战”后，对内构造文化自信，对外扩散国家影响，用文化带动经济的重要发展策略。

艺术电影在中国兴起于20世纪70年代末到80年代中期，这一时期所说的“艺术电影”的范畴其实很广，并不等同于欧洲的艺术电影，而是“只要在艺术上有新意、在政治主题的表达上不像以前电影那么直接以宣传为唯一目的，第四代导演的很多影片就可以纳入艺术电影的行列”[4]。由于当时的电影生产和放映都是在计划经济体制之内的，影片所需的资金全部都由国家提供，所以這一时期的中国艺术电影的发展可以不受外部资金与市场的影响。但是，到了20世纪90年代以后，中国的经济体制深化改革后，以往在国家计划经济体制范畴内的中国电影逐渐脱离体制保障，转而进入到市场中来，资金来源发生了天翻地覆的变化，影片制作开始自负盈亏，艺术电影更是如此。于是以张艺谋为代表的“第五代”导演开始将目光放到了外国投资商身上。自此，中国的“第五代”导演所拍摄的艺术电影从根本上改变了中国电影过去以自产自销为主的生产放映模式，转而进入到全球资本市场之中。随着资金来源和市场的转变，中国艺术电影的价值观与文化意识也开始向着欧洲标准靠拢。

中国的“第五代”导演有着急切的“走向世界”之心，期盼“世界”的关注和认可，认为“参加国际电影节、得奖、参加各种国际活动，都是很需要的”，“必须通过发行，通过参加电影节介绍我们自己，展示我们自己的文化和民族个性”[5]（304） 。但是要在国际电影节上获奖，就必须接受并按照对方制定的价值标准和文化意识去制作电影。这一时期的获奖影片也证明了这一规则，如《红高粱》《大红灯笼高高挂》《活着》等，都是“调用中国的特殊的历史/文化资源，为西方电影节和观众创造一个有关神秘诡异的‘中国的驯服的‘他者形象，提供‘冷战后的世界格局中的西方的欲望与幻想的巨大满足”[6]，而真实的、具体的、处于变化中的中国形象则有意无意地被遮蔽掉了。

这种对国际奖项的认同和期盼，在中国“第六代”导演杨超身上依旧如此。在长达十年的拍摄过程中，《长江图》在国际电影节上被多次提名、获奖，并获得五大创投资助。2005年，《长江图》入围第58届戛纳国际电影节“工作室”单元;2006年，获得鹿特丹电影节金老虎剧本奖金1万欧元;2009年，获得法国南方基金10万欧元;2011年，获第48届台湾金马奖创投会中影后制奖，并入围香港国际电影节亚洲电影投资会HAF;2016年，《长江图》获得第66届柏林国际电影节金熊奖提名，并捧得“杰出艺术贡献”的银熊奖，同时还荣获第53届台湾电影最佳音效和最佳摄影金马奖。

不过，与那些“光彩耀人”的国际大奖相比，《长江图》的国内票房收入却着实惨淡。2016年9月9日上映后，国内票房总收入只有326.6万，不及影片总投入3500万的十分之一。一方面，这与大陆观众的观影偏好有关，同期上映的《星际迷航3》《冰川时代5》《谍影重重5》等好莱坞大片吸走大量票房;另一方面，《长江图》的预期市场也没有设定在国内。《长江图》的制片人王彧在接受新华社采访时说：“作为制片人，我必须要给这部电影找到海外市场渠道，在电影节获奖一定会对海外推广有好处。销售渠道会更畅通，大家会更主动地来买这样的电影。”[7]他认为必须要符合海外市场的特性，中国制造的电影才能在海外叫座，而青睐艺术片的欧洲市场才是《长江图》的主要目标。显然在这个“买卖”关系中，卖者的商品必须要契合买者的需求。

观影并非是单纯的视觉艺术享受，其背后所潜藏的文化意识亦为重要。《长江图》的导演杨超曾在一次访谈中指出，“中国的艺术电影在国际上是一个被另眼看待的东西”，中国的艺术电影之所以能在国际电影节上获奖并不是因为其电影艺术和电影语言被对方认可，而是因为“中国的艺术电影占了中国本身的便宜，因为事实上其他国家不了解中国”。[8]富有质感的重彩水墨画式的图景、交错的时空，以及宗教、诗歌等等，《长江图》调用多种元素营造出一种“很中国”的神秘感，为欧洲观众呈现出一个符合他们想象的魔幻的东方国度。

二、 “长江”：阴性的民族符号

《长江图》的导演杨超很不希望中国艺术电影在世界上“被另眼看待”，他努力在艺术上向欧洲艺术电影靠拢，以期通过艺术上的“达标”来为中国艺术电影“正名”。可是矛盾也出现了：作为一名中国导演，他该如何处理艺术标准背后的价值观问题呢？在这个问题上，杨超又重走了“第五代”导演之路——自觉地采用西方视角来将中国“他者化”。他指出，在《长江图》这部影片中，“如果说导演就是作者态度的话，西方式观照的视角是从西方音乐来的，中国音乐如果是当无源音乐直接用的话，就会彻底顺拐这种气质”，这种气质指的便是“艺术电影的气质”。[9]对杨超而言，艺术电影本身便是一种西方艺术，用艺术电影呈现中国，便是在用西方之“眼”看中国。所以在电影的配乐问题上，导演坚持使用西方的哥特音乐，而将元曲、评弹等作为有源音乐，于是《长江图》这部中国人自导自拍的影片就完美地呈现出西方视角下的“中国”形象了。除了配乐之外，为符合西方之“眼”，导演杨超所采用的另一个更为重要的手段是将民族的文化符号“长江”阴性化。

长江作为中华民族的巨大能指，在中国电影史上被多次作为时空背景如1947年蔡楚生和郑君里导演的《一江春水向东流》、1954年汤晓丹导演的《渡江侦察记》、1980年吴永刚与吴贻弓合作的《巴山夜雨》、1983年吴天明导演的《没有航标的河流》，以及1996年章明的《巫山云雨》和2006贾樟柯的《三峡好人》，等等。。在影片《长江图》中，长江不仅是故事发生的时空背景，还成为了影片的“主角”。该片的创作和制作过程，是“先有空间，再有对空间的时间感，然后再有人物、情节、故事”[10]。作为一种空间存在，长江参与进电影叙事的重要方式，便是用其空间景象来表现人物情感，尤其是女性的情感。杨超“让演员的喜怒哀乐，包括内心的波折都用山川大地表现出来”，“你看到好像我拍了一条河流的全貌，其实我拍的只是一个女人的心绪而已”。[11]在用长江来表现女性情感的同时，影片也在用女性阐释长江，两者实为一体。

将女性与长江合体，或者说将长江阴性化本身没有什么问题，中国人也习惯性赞称长江为“母亲河”。然而影片《长江图》却将女性与被阴性化的长江置于性别权力关系中被支配地位的、低于男性的“他者”的位置上。处于这个位置上的女性与被阴性化的长江首先是可以“被看”的，影片采用了男性的拍摄视角，杨超为《长江图》所设置的一条定律便是“要让观众只看到男人或者是广德号眼中的安陆”[10]。其次“她们”是可以“被体验”的。导演认为“长江是我们中国最湿的地方，是阴性的、女性的、母性的。但黄河就一点都不湿润，是一种父性的、硬度很高的感觉。”[10]其实从孕育文明的角度讲，人们通常都将黄河与长江视为“母亲河”，两者都是母性的。而杨超注重的却是对两条河流自然环境最直接的感官体验，这是一种身体的、生理的区分方式。在《长江图》的一版水墨画海报中，长江宛如女性的子宫，而高淳驾驶的广德号货船犹如精子般在长江中游走。这幅宣传海报与影片中的性爱场景为该片所要阐释的长江形象做了完美注释——一种可供男性体验和倾瀉欲望的阴性化形象。这种对长江可供“观看”与“体验”的阴性化的性别设置，与影片所设定的西方式观照视角构成了同构关系。

通过对长江的阴性化设定，杨超还完成了他对长江的理想化与审美化处理。他称自己对于长江，首先考量的是“这是一条中国传统之河、一条审美之河，是一条在我们古代唐诗宋词这样优美的汉语当中存在的精神河流”，而非它的“经济、政治、意识形态、图腾功能”。[8] 杨超理想化的长江，是前现代时间里的长江，也就是只有“空间”而没有“时间”的长江。周蕾在《妇女与中国现代性》一书中对电影形象的阴性化处理与历史时间的关系有过详细阐述。她在分析贝纳多·贝托鲁奇的《末代皇帝》与克里斯蒂娃的《关于中国妇女》时就指出，贝托鲁奇与克里斯蒂娃对中国的理想化都是通过阴性的分类范畴实现的。贝托鲁奇理想化的中国与杨超理想化的长江极其相似，都是一种前现代的时间感受。贝托鲁奇“对于这个‘异文化（‘other culture）的喜爱，是因为这个文化感觉上存在于他自己本身世界‘之前或之外，同时也因为这个文化感觉上在其本身的历史脉络中已臻高度发达且文雅精致——毕竟，它有‘四千岁”[12]（2）。而在西方观念中，“对于‘历史的时间而言，女人据有一种‘否定（negative）的关系”，女人是“空间”的。[12]（7）所以说，贝托鲁奇与克里斯蒂娃对中国的审美体验产生于它在西方历史时间之外的空间化形象，而时间之外的空间化正是一种阴性特征;杨超对长江的处理方式与此极为相似。

杨超对长江的空间化处理，首先利用了特殊的视觉效果。为了呈现出自己理想中的长江之“美”，杨超与摄影师李屏宾刻意将长江塑造成凝重的、单调的。他们在拍摄时有意避开了长江色彩斑斓的一面，选择在“非正常天气”拍“寒江”，“在寒江里面”，“也尽量避免嫩黄色、嫩绿色的鲜亮元素”。[8]这种视觉上的凝重让观者同时感受到了时间上的停滞。其次，更为重要的一点是，杨超借用三峡工程这个“异质物”来凸显他理想中的作为“空间”存在的长江形象。

在中国“第六代”导演的作品中，涉及三峡工程的不只有杨超的《长江图》，还有章明的《巫山云雨》与贾樟柯的《三峡好人》。三部影片在时间顺序上正是三峡工程开工前、建设中和建成后。《巫山云雨》的“云雨”可有多种解释，较为形而上的解释是，云雨象征了变幻莫测的生活与命运：三峡大坝建成之后，空寂的信号台和巫山县那个熙熙攘攘小旅馆都将被淹没在长江水下，人们原有的生存环境被彻底改变，未来如同云雨般无法预测。影片所要探讨的便是巨变来临之前，小人物如何在不可把握的命运下继续生存的问题。比《巫山云雨》晚了十年的《三峡好人》，同样也将视点聚焦在时代巨变中小人物的生存状态上。

与上述两位导演不同的是，杨超并未将目光停留在市民阶层，而是转向了超越生存的精神世界，即他自己所追求的具有永恒灵性与诗性的中国传统与中国精神。在《长江图》中，男主人公高淳进入三峡区域后，异时空里的安陆便消失了。当广德号货船驶过三峡后，高淳也只能看到安陆在高山在峭壁，可望而不可及。直到高淳驾船驶出很远之后，才摆脱掉三峡工程的影响，得以与安陆相见。这是因为三峡工程破坏了长江原有风貌，或者说，三峡工程这个阳性的现代之物截断了阴性的中国传统之河、精神之河，使得原有的灵性与诗性消失，这便对中国的民族形象进行了传统与现代的划分。但是这两者之间的关系，并不是一种在历史进程中有着承续性的时间先后之区分，而一种审美化的空间与非审美化的时间之对立。

三、 “80年代”：可疑的精神遗产

杨超在《长江图》中，“希望表现的是中国一整代知识青年、文艺青年的命运和情怀，里面可能也有我自己的影子，但这无关紧要。上世纪80、90年代那种纯粹的、酔于艺术的氛围最终向现实妥协，我的作品从某种意义上来说是为这一代逐渐老去、逐渐消失的文青作传。当然这也仅仅是影片的一个侧面。”[13]尽管导演称“这也仅仅是影片的一个侧面”，但是那种“80年代”的文艺情怀却充斥在整部影片中，甚至成为该片所要表现的的主题之一。

近些年来，情怀电影非常走俏。例如，从上世纪90年代的《霸王别姬》，到新世纪的《十月围城》《一代宗师》《黄金时代》《道士下山》等等，越来越多的电影导演乐于表达一种“民国”情怀。其原因是多方面的，其中之一是因为电影行业的“民国热”呼应了20世纪90年代以来中国大众文化的趣味喜好，“近些年，不仅‘现代中国（处在‘近代—现代—当代的历史叙述之中）变成了相对中性的‘中华民国，而且民国范、民国先生、民國名媛、民国往事成为倒置/抹除从旧中国到新中国认同的文化改写策略”。[14] 电影界的“民国热”尚未冷却，对“80年代”的眷恋又风起云涌。与《长江图》同年上映的《百鸟朝凤》所展现出的中国1980年代农村图景，与其导演吴天明在早期拍摄的《老井》所描绘的那种1980年代中国乡村景貌相比，风格迥异。《老井》里的农村人在苦难中挣扎、奋斗的生存状态，在《百鸟朝凤》中不见了踪影，取而代之的是一种田园牧歌式的、对美好生活的回忆。影片讲述了在无双镇，吹唢呐这项民间艺术是如何一辈辈传承下来，在市场经济、外来文化的冲击下唢呐艺术的传承者依旧不忘初心。值得注意的是，影片中唢呐技艺的传承上通清晚期道光年间，下达1990年代市场经济初期，而其中的革命历史阶段却是空缺的。对1980年代中国民间的美好回忆，以革命历史的缺席为前提，也是一种与“民国情怀”相似的文化改写策略。

而《长江图》亦将“80年代”的文艺情怀视作长江这“一条在我们古代唐诗宋词这样优美的汉语当中存在的精神河流”[8]千百年来的延续。导演杨超除了对中国的民族形象进行“传统/现代”、“空间/时间”，以及“审美/非审美”的切分与重塑之外，还对具有整体性与承续性的民族历史进行了分割与重组。有意思的是，在分割与重组之后，影片该如何进行新的主体建构呢？

那本名为《长江图》的诗集，可以看做是安陆与她所象征的长江之主体的自我表述。这个主体的建构过程是流动变化的，“自我”意识随着“他者”的改变而不断变动。由于高淳是在逆向时空中遇到越来越年轻的安陆，所以我们应按照影片播放的反向顺序解读其中的诗作。在宜宾二码头和江安涩岗出现的诗作是：“一九八九年冬天/我第一次见到你的笑容”，“你是即生了证的旗帜/你是对治黑暗的铠甲”。对刚刚坠入爱河的人来说，爱情便是最强大的抵抗力量。但是此时还只是用“黑暗”做广泛的比喻，并未指明安陆所要对抗的具体敌人是什么。到了宜昌三游洞，诗集如此写道：“我诅咒我走过的路/我读过的书/我献媚众人的表演/我离开独行之道的那一刻软弱”。此处安陆所对抗的“他者”是自己过去的经历和除“我”之外的他人。随后在鄂州观音阁她写道：“两岸城市都已背信弃义/我不会上岸/加入他们的万家灯火”。“城市”“背信弃义”“万家灯火”等词语的意思是，长江两岸的经济发展让人们背叛了曾经的精神追求，表面的繁荣祥和都是虚假的，是要反抗的对象。在荻港万寿塔，安陆说：“我厌恶坚硬高耸的信仰/山清水秀的长江/和所有确定无疑的爱情”。详见影片字幕。此时，她要对抗的“他者”从具象的两岸城市，上升为抽象的思想层面。那些不容置疑的信仰、爱情对安陆来说都是束缚精神的枷锁。最后，在上海吴淞，影片最初出现的那首诗：“我厌恶人们在大河上山谷中拉长嗓音呼喊/庆祝自己的存在/我厌恶生命的礼赞，悲伤高于快乐/纯净高于生活”。详见影片字幕。此时的“他者”，成为包括生命在内的一切既有的存在。

汪晖在分析20世纪80年代“解放”的方向变化时指出，“在八十年代，老一代人渴望的是思想的解放，中青年一代谈论的是知识的反叛，而更年轻一代追求的却是身体的解放和感觉的反叛”。[15]（186）杨超为安陆设计的这条“修行”之路，正是20世纪80年代从思想到身体的转化之路。到了这一时代的末期，当解放到达身体和感觉层面时，自由的呼喊失去曾有的斗争意义。当生命也成为否定对象时，“自我”的存在基础被取消，只剩下“最高纯度”的精神。我们不得不怀疑用这种取消“自我”的“最高纯度”精神来建构一个新的主体的可能性。但是对导演杨超来说，“安陆就是我没有做到但特想做的一种人。我不敢做，因为我的怯懦、畏缩，但这些都在安陆身上得到了一个反向的证明。”[10]对安陆，杨超是要正面地表现和肯定她的价值选择。他认为，“中国电影中的中国人生活好像一直都是‘生存”，缺少了“中国人在精神生活中的超越性”。[10]但是，他所设计的这种“精神的超越”最终并没有完成主体的建构，反而致使主体被彻底否定。生命的存在及其价值的实现并无法像影片所设想的那样脱离物质基础而在纯然的精神世界里完成，所以安陆为了保持精神的高度纯洁，最终将生命也视为需要排除的他者。于是这种对现代化的发展持否定态度的高纯度精神世界，也成为了一种非时间性的空间化审美意象。

由此可见，《长江图》“中国式”的艺术呈现方式背后所暗藏的文化意识，与“第五代”导演在他们的影片中所展现出的文化意识其实是一致的，即将一个在现代化进程之外的、处于“永远停滞”欧洲自十八世纪以后，即进入工业现代化时期后，将中国的历史描述为处在“永远停滞”的状态中。这种描述方式有其特殊的意识形态背景。关于这个问题详见：（英）雷蒙·道森.中国变色龙[M].常绍民，等译.北京：时事出版社，1999：93-125.

狀态的民族形象呈献给西方观影者，以满足对方对“神秘的”东方世界的想象与审美需求，从而博得对方的认可。

四、 代结语：解决方式的初步探讨

有人指出，“中国未来发展的最大问题不是经济，而是被扭曲的国家形象”[16]。通过对《长江图》的反思，我们发现中国的艺术电影若要在保持国际热度的同时塑造出正面且积极的民族形象，需要多方面因素的协力配合。一方面，电影作为一种文化产业若要持续存在下去，最重要的基础便是经济效益即票房收入。然而艺术电影在中国却因受众面小，国内市场有限，而不得不寻求海外市场，所以难免会去迎合对方的标准，这一点在《长江图》的市场定位与电影视角的选择中已有明显体现。另一方面，艺术电影因其对艺术性与哲理性的突出强调而有别于其他的电影类型，所以在开拓市场的同时不去损伤艺术电影之“艺术”，在不脱离市场与观众喜好的同时又能在艺术与商业之间求得平衡，就成为一个非常重要的问题了。

已经成熟的欧洲艺术电影体系和美国好莱坞模式来，都可以用来借鉴以调整中国艺术电影的宣发与生存策略。但首先我们需要明确的是，艺术电影并不存在一个永恒不变的固定模式，它一直在不断地发展和变化。所以中国的艺术电影也不应固守一个绝对的标准，而是应该适当地考虑一下国内市场与观众的喜好和诉求，以改变其过分依赖海外市场的局面。其次，我国政府也可借鉴法国艺术电影的发展方式，对艺术电影进行政策与资金上的扶持，以冲淡国产艺术电影对海外资金的依赖。目前尽管我国已经成立了“全国艺术电影放映联盟”“全国艺术电影放映联盟”是在电影局支持下，由中国电影资料馆作为牵头单位，联合国内主要电影院线、电影制作领军人物、网上售票平台等多方面力量，共同发起的长期放映艺术电影的社团组织。该组织于2016年正式启动，并在全国影院中挑选出100家作为首批艺术影院。被挑选出的每家影院都固定一个影厅作为艺术影厅，保证每天至少放映4场艺术电影，并且其中1场必须为黄金场放映。详见中国电影艺术研究中心官网对“全国艺术电影放映联盟”的介绍，https：//www.cfa.org.cn/tabid/587/Default.aspx。，但显然并没有能够有效地帮助国产艺术电影赢得国内市场。例如今年通过艺术电影放映联盟专线上映的国产艺术电影《撞死了一头羊》，就因与好莱坞电影《复仇者联盟4》撞期而票房惨淡。因此政府仍需加大对艺术电影的扶持力度。一是可以设立专门的、高质量的艺术电影节，由专业评委和观众一起为影片投票评奖，这样在增加观众参与度的同时也可以提高参展影片的知名度，有效地增加观影人数。对于获奖影片，政府可以提供丰厚的奖金以表鼓励。二是可以设置专门的年度申报制的资助项目，对申报成功的影片从制作到宣传再到院线放映都给予一定资金补助和政策扶持。

此外，随着中国在国际上政治与经济地位的提升，中国的电影艺术者亦需加强自己的民族自信与文化自觉，在电影生产中增强本民族的主体意识，让电影制作从民族内部进行“自我展示”以取代西方视角下的“他者观看”。而中国艺术电影的国际定位与价值问题亦需被重新审视，中国艺术电影的存在价值绝不仅是为了在欧洲的国际电影节上获奖，其成败与否亦不能仅由欧洲的国际电影节的评奖标准来决定。中国的艺术电影仍有巨大的发展空间，未来的路如何走，还需我们不断地探索与努力。

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（责任编辑：夏 雪）

Abstract： Art film has become an important means to show the national image to the world because of its special international exchange. Among the Chinese art films released in recent years， the Crosscurrent is typical because it regards the important symbol of the Chinese nation， the Yangtze River， as the space-time background and object of presentation of the film. By analyzing the cultural awareness hidden behind the “Chinese” style of artistic presentation in the Crosscurrent and the national image created by this cultural awareness， this paper reflects on the cultural dilemma existing in Chinese art movies outside of film art， and then explores the corresponding solutions.

Key words： Crosscurrent; Chinese art film; cultural awareness; national image