摇滚乐表演作为演示类叙述的特征

唐波

摘要：摇滚乐不仅是流行乐中重要的一支，也是其中表演性最强的音乐类型之一。摇滚乐表演以其多样化的、独特、强烈的风格，在众多音乐类型表演中强烈地标出，形成了自身鲜明的特征。本文主要从符号学与叙述学的角度出发，着力从身体性、意动性、不可预见性三个维度，分析摇滚乐表演作为演示类叙述的特征。

关键词：身体性;意动性;不可预见性

一、身體性

身体性是所有演示类叙述共有的特征，诚如陆正兰说言：“表演，必定是符号行为——为了传达意义而‘摆弄自己的身体”（2012，p.156）。表演的符号载体是身体，身体感觉是表演符号的核心，摇滚乐表演也不例外。只是相比较其他表演（如相声、歌剧等），摇滚乐表演带有更强的筋肉冲动，其身体性表现出一种更加原始、本真、粗旷的意味，因而在已经是最接近人性的演示类叙述中更进一步，其体现人之本性的程度往往达到“裸露”的境地。摇滚乐演出肆无忌惮地呐喊、无厘头的举动、奇异造型的展示、饱含性诱惑的歌词以及舞姿等，无不表明其传达人性方式的直接性。而这种直接性，单靠乐曲只能有限地传达（歌词和旋律），摇滚乐“身体”演出的视觉刺激无疑大大加强了这种特性。

摇滚乐表演的身体性首先体现在其媒介属性的非特有性及其所要求的区隔机制上。赵毅衡在《广义叙述学中》提到：“演示类叙述没有明确的媒介转换，就必须有一个与日常经验区分的‘框架隔断”，而“这种媒介的‘非特有性的最集中表现，是演示媒介的身体性”（2013，p.45）。作为演示类叙述的一种，摇滚乐表演正是以身体为中心并延伸开来，形成自己独特的“区隔”。摇滚乐表演者的歌声、喊叫、动作等是身体自身功能的体现;吉他、贝斯、架子鼓等乐器是身体的延伸;道具、场景、光影等，则是为展示身体而添加的设置。靠着这一整套以身体为中心的隔断机制，摇滚乐才得以完成其演出，并形成自己独特的风格。

其次，摇滚乐表演的身体性尤为鲜明地体现在身体的“姿势”上。塔拉斯蒂在《表演艺术符号学：一个建议》一文中指出表演的身体性不仅仅指物理意义上的躯体，还应包括“意图性的身体”。而“姿势”便是“意图性身体”表达的基本单位。“姿势兼具表达和暗示功能，它提供信息，说明、模仿、实现自发或编排意图。”“姿势化在再次夸张姿势的基础上，取得了——用符号学术语来说——标出，或者前推效果”（2012，p.167）。摇滚乐表演的历史上许多明星都有其独特的“姿势”：查克贝瑞的鸭子步、猫王埃尔维斯的抖腿、查比恰克的扭扭舞、迈克尔杰克逊的太空步等，都有其独特的所指，形成了鲜明的风格。总体上来说，摇滚乐的姿态是前卫和叛逆的，它的经典手势“山羊之角”（又称“魔鬼之角”）代表了这一取向;但不同的摇滚乐人有自己独到的个人化的见解，从其迥异的“意图性身体——姿势”表达，可以窥见一斑。

最后，摇滚乐表演的身体性还表现在强烈的“身体间性”上。对此，黄汉华有着详细的解释，他援引现象学中的交互主体性概念指出：“在音乐符号行为中，‘我的身体和‘他人的身体，实际上是一种互为意指的符号关系。对于交往主体性来说，‘我的身体是在‘他人的身体中显现的，‘他人的身体是‘我的身体的一面镜子，是意指着‘我的身体的符号;反之，‘他人的身体是在‘我的身体中显现的，‘我的身体是‘他人身体的一面镜子，是意指着‘他人的身体的符号。”（2009）在摇滚乐表演中，表演者与观众的互动性极强，可以说是借由表演符号为中介，彼此建构着对方，并在忘却自我的同时又从对方身上“发现”自我，从而取得情感交流，达成意义世界的共享。

二、意动性

应当说所有叙述或多或少都具有“意动性”，即使对“不功利、无目的”的艺术而言，自亚里士多德起就有“净化说”这样的承认意动性目的论的理论。赵毅衡在《广义叙述学》中将“意动性”分为“普遍意动性”和“特殊意动性”，并着力探究形式方面的“特殊意动性”叙述。而摇滚乐表演则主要涉及“普遍意动性”。在演示类叙述中，摇滚乐演出的意动性往往溢出演出本身，即为了传达某种理念、表达某种态度或仅仅渲染某种氛围，表演者不惜破坏演出本身，只求淋漓尽致地将之一吐为快。而这种破坏本身因为促成某种理念或者所要传达的主题的实现，也在一种悖论意义上使破坏成为某种获得，演出在抽象意义上得到一种完整。如谁人乐队在1965年的一次音乐会中，主唱汤申德和鼓手穆恩在表演的高潮，亲手捣毁自己的吉他和架子鼓，作为一种态度的展现，引起观众的强烈反应。而这种独特的表达方式竟然作为一种程式被贯彻下来，在1978年穆恩因服毒过量去世之前，他们在每一次音乐会上都这样做，形成了自己鲜明的风格。

根据雅各布森的符指过程六因素分析：“当符号表意侧重于接收者时，符号出现了较强的意动性，即促使接收者做出某种反应。”（赵毅衡，2016，p.175）摇滚乐表演作为一种互动性质强烈的文化符号，具有明显的意动性。流行乐演唱中经常出现的听众接唱、同唱，在摇滚乐演出这一特别的形式中，更是发展成为同唱、同跳，甚至表演者直接倒下台去迎接观众狂热的举接。摇滚乐表演十分重视观众的反应，并以此渲染整个演出的气氛。可以说，摇滚乐表演有一半是观众成就的，单方面的摇滚乐表演不可能成为真正的摇滚乐表演，摇滚乐表演是在与观众的互动——互相交流、互相影响、互相生成——中建构起自己的美学场的。

摇滚乐表演的意动性取效目的论不止表现在氛围的渲染与演出实践的成功上，更表现在摇滚乐演出想要取得某种预先设定的理念或者主题的实现，用符号学术语来说，它是携带意图定点的。塔拉斯蒂提出：“在表演中，为了某种效应，文本必须模态，也就是说给作品注入想要、能够、应该、懂得和相信等情感态势”。（2012，p.166）50年代的摇滚乐演出多表现出青年人对传统文化价值的反叛，如猫王埃尔维斯对白种年轻人的情感革命;60年代越战爆发后，摇滚乐演出则是陷入信仰危机的西方青年对冷漠麻木社会现状的反抗，如披头士对摇滚作品思想性的加强、鲍勃迪伦早期作品对社会政治的关注以及相继出现的民间摇滚、摩城、迷幻摇滚、艺术摇滚等;70年代是朋克理念的宣扬;80年代摇滚乐则日渐成为一种世界性音乐，摇滚乐演出也表现出世界性的人文关怀，最重要的例子可能是1985年在英国伦敦和美国费城举行的、有史以来最大规模的摇滚乐义演，它以援助非洲难民为目的，并最终筹得了5000万英镑的善款。演出中最具代表性的歌曲《天下一家》（《We Are the World》，Michael Jackson）体现了其时摇滚乐的世界胸怀与人文诉求。

三、不可预见性

在所有音乐表演中，摇滚乐演出可以说是最不可预见的。摇滚乐脱胎于黑人的福音圣歌和节奏布鲁斯，其最大的特点就是即兴。这种来自母体的影响因子贯穿摇滚乐发展的历史。搖滚乐演出过程中经常发生事先未设定的、突发的状况，主要表现在乐队本身的即兴演出和观众及外界人员的突然“闯入”。

塔拉斯蒂提出：“以米哈伊尔·巴赫金的观点来看，表演在某种意义上是一种对话。它最重要的特征之一是结局的不可预见性。”（2012，p.168）这是因为“表演不再是机械地将文本‘翻译为语言”，“表演总是有各种干扰，包括信息论上的各种‘噪音”（2012，p.168）。不可预见性首先表现在乐队本身的“即兴演出”。“即兴演出”是乐队根据每一场演出的具体情况而做出的，是主客体在不同语境下的灵活沟通。如中国早期摇滚乐坛风格独树一帜的窦唯，从《黑梦》专辑开始，他就脱离主流摇滚乐，开始转向一种深刻的内省意识，不仅表现在歌词方面，也体现在对曲乐丰富性及编曲独创性的追求上。其时，他仍然参加演出，但每次演出基本上都不是照搬原作，而是做出即兴的改动，或是不唱原词而改作意义暧昧不清的个人化言语，或是改编歌曲节奏、延长间奏solo部分等（如1993年，他和他组建的做梦乐队在北京外交人员大酒店的演出，有相当多的即兴部分）。

如果我们将整个摇滚乐演出看作一个符号文本，那么“即兴表演”是偏重发送者的、更能体现表演者主体能动性方面的不可预见;而观众和外界人员的“闯入”则表现了接收者一方对符号文本的反向构筑能力。摇滚乐表演作为演示类叙述，必然要卷入接收者。其符号文本是动态生成的——作为发送者的表演者主体，与周围一切相关的或多或少参与到演出中来的客体、作为接收者的观众，不断地沟通、传递、施加影响、互相作用，最终形成摇滚乐表演的符号本身。这样，表演符号的构成就极为驳杂，并且充满未知性。塔拉斯蒂说的“每一场表演，都会敞开一些不同于以往的新的意义”（2012，p.168），正是在这个意义上认识表演的开放性的。最著名的关于外界突然“闯入”的例子是1969年滚石乐队在美国加州的亚特蒙特举办的演唱会，贾格尔雇佣的所谓的“地狱天使”警卫团与歌迷大打出手，继而场面越来越混乱，滚石在舞台上的表演“从正在演唱的《同情魔鬼》换成比较平和点的歌曲《受我支配》”（钟子林，1998）。

四、结语

通过以上分析，摇滚乐表演作为演示类叙述，具有自己独特的特征：首先是身体性的直接、裸露，标出的姿势，以及强烈的身体间性;其次是意动性对气氛的渲染，对预设理念或主题能够实现的取效性;最后是来自表演者主体的“即兴演出”，以及观众或外界人员突然“闯入”带来的高度不可预见性。

参考文献：

[1]黄汉华.音乐符号行为中的身体间性[J].音乐研究，2009-07-15.

[2]陆正兰.表演符号学的思路[M].载于曹顺庆，赵毅衡（主编），符号与传媒.成都：四川大学出版社，2012.

[3]塔拉斯蒂.表演符号学：一个建议[M].载于曹顺庆，赵毅衡（主编），符号与传媒.成都：四川大学出版社，2012.

[4]赵毅衡.广义叙述学[M].成都：四川大学出版社，2013.

[5]赵毅衡.符号学：原理与推演（修订本）[M].南京：南京大学出版社，2016.

[6]钟子林.摇滚乐的历史与风格[M].北京：人民音乐出版社，1998.