艺术约定论及其困境 ——重审艺术理论中的基础主义

张巧

摘  要：约定是在语言、文化和艺术中都被广泛讨论的议题。本文从约定植根其中的哲学理论基础出发，展示了现存于文学理论、分析美学和文学社会学中的诸种艺术约定论面相：文学能力、艺术界、艺术惯例、艺术概念、艺术体制、社会规约。虽然这些艺术约定论在艺术阐释中显示极强的阐释效力，但也容易陷入基础主义的困境，诸种约定论的基础主义困境产生的原因在于它们都共享了图式-内容的二元论。依托古德曼和维特根斯坦的理论资源，本文对这种二元论进行了重审，并提出了具体的解决之法。借助对艺术约定论的梳理和重审，希望进一步反思艺术理论的阐释限度，并借此推动艺术理论的实践维度。

关键词：约定;艺术约定;基础主义;阐释限度

一、分析哲学中的约定议题

约定（convention）是分析哲学中常涉及的议题，蒯因、达米特、大卫·刘易斯、戴维森等人①都相继从自己的理论视域对其展开探究，他们往往从语言约定出发，但其涵涉的领域又不限于此，而常常延展到文化和艺术领域。这些形形色色的哲学讨论之间既形成对话又相互辩驳，生成了有关“约定”的哲学话语。其中最为有名的成果就是大卫·刘易斯的《约定：一个哲学的考量》（Convention：A Philosophical Study）。从语言哲学角度看，哲学家对约定的关注源于理论化的动机，比如在语言哲学中他们常常有将意义理论化的愿景。当涉及语言交流时，哲学家们总想去探寻这样一种理论，当我们说出有意义的话时，如果我们可以提出一种理论，它能包含实际的或者潜在的话语究竟意味着什么，那么我们就可以用这种理论来描绘语言。戴维森提到，哲学家们主要是“在语言的意义与人类的态度以及非语言的方式询问约定用法的行动之间建立某种联系或者某些联系”②。通常而言，字面意义（literal meaning）就被认为是约定性意义（conventional meaning）。与戴维森相反，刘易斯认为约定并不应当承担某种理论僵化的责任，他认为，当我们怀有比起哲学家们更加常识化的观点时，我们可以避免将约定理解成某种理论机制。从他的立场看，正是哲学家生产出了各种“机制性”的约定，但在日常生活中，约定仅仅指人类在文化中产生的某种共同的行为倾向。他的观点主要基于协调均衡的博弈论，但最终将对约定的讨论引向了人类共享的文化领域。他借用休谟的话来逃避对约定的基础主义的指责。为此，他参照了休谟对约定的古典哲学定义：

[约定是]一种对于共同利益的普遍性意识。社会中的所有成员都相互表达这一意识，并且人们得以在这一意识的引领下，以一定规则去规范他们的行为举止。例如，我发现对我有利的做法是让另一个人拥有他的财物，條件是他也以同样原则对待我。一旦这种共同利益的意识表达出来了，并且为双方所认识了，那么，它就产生出一种适当的解决办法和行为。这种完全可以恰当地称为我们之间的约定或者协议，即便并没有许诺的成分掺杂其中。因为我们每个人的行为都与其他人有个相应的关照，而且都是基于这样一个假设，即对方也会以某种方式回应我们。①

无疑，刘易斯是约定论的积极拥护者，他的论述所强调的是约定不必作为传统哲学中那种上升的、可被化约的深层机制，人们根据自身的基本直觉，在协调一致的环境中不需要任何直言的一致，就能够形成“约定”。这种约定尽管可以被称为“表面”（surface），但仍然有某种强制性，因此又可以说是“深层”（depth）。但是这些深层的东西难以被提炼成抽象的框架，而更可能是由于浸没在人类文化中，卷入到了服务于人群的偏好和利益的倾向中。

有许多分析认为，戴维森和刘易斯对“约定”的观点互不相让，争论呈胶着之势，是因为他们二者是在不同语言力度上使用“约定”一词的。显然，戴维森的使用更强，而刘易斯的使用更弱，因此他们各自得出对约定的反对和肯定。实质上，这是因为“约定”——像舒斯特曼所揭示的那样——乃一个“裤词”（trouser word）。所谓“裤词”就是那些词“在本质上可以是它所对立的东西的一个功能”②。围绕着约定这一概念的更宽广的探究与自然/文化这两个概念的关系密不可分。当我们将“约定”作为一个词，一面联结“自然的”一词，另一面联结“文化的”一词，我们就会发现它有时候既是自然的，也是文化的，由此可见，“自然”和“文化”并不是事实上绝对的二元对立，而是一种认识论上的，或者说是话语上可操作的。举个例子，当我们论及自然时，我们常常会想到的是我们生活的基本需要，比如说呼吸、吃喝、排泄、性等等，与此相反，“约定”常常被我们视为与自然相对的非必然的东西。但是，福柯也论证了，诸如“性”这类自然现象，其实也是社会建构起来的。由于“自然”一词本身就包含了“文化”，因此，自然/文化的绝对二分就被消除了。当我们要以“自然”为约定的对立面，从而试图去给出“约定”的定义时，我们也无法找到一个确定点，因为“自然”本身就是一个“裤词”。而当我们论及“约定”更为深层的一面时，“约定”又与“自然”站在了一边，强调了其作为条件、规则、习俗的必然性的一面。不过，无论从哪方面说，“约定”都是暧昧的。

但问题在于，无论如何约定都刻画了某种深层的结构，即便号称“常识性”观点的刘易斯实际上也做了类似康德的工作——追究某种可能性图式。对此，他认为存在着一种可能语言。何谓可能语言呢？刘易斯很明确地谈道：“我所谓的‘可能语言，只不过是指我将具体指定的一个种类实体（entity of the sort）。我并不打算说，每个实体都是严格的候选者，能够成为任何人类群体的实际的语言（actual language）。有些可能语言的使用并不服务于人类的目的;有些可能语言可能过于佶屈聱牙、晦涩难懂;甚至有些可能语言是人们基于心理上或者生理上的原因而根本无法使用的。”③刘易斯表明，他的取向是哲学的，或者说是在康德意义上的，探究某种经验语言使用的前提条件。但是，需要注意的是，刘易斯的可能语言又并非某种完全抽象和纯化的形式化框架，毋宁说，他的可能语言既包含了经验性语言的表层，又包含了其条件的深层机制。他自己在紧接着的论述中对此做了说明，他的语言是指一种释义（interpreted）语言，这相当于许多逻辑学家口中的语言再加上该语言的释义。①

继续探究约定在哲学上的深刻意蕴和价值并非本文的目的，本文要做的工作毋宁说是从约定的哲学基础出发，来探寻其背后的构造逻辑是怎样参与到当下艺术理论的建构工作的。本文认为当前很大一部分的对艺术的理论分析都共享了某种约定论图式，这种图式既在某种程度上显示出极强的阐释效力，又迈入到某种基础主义的困境中。接下来我将分别展示文学理论、分析美学、文学社会学这些艺术阐释中的约定论模式，并分析其结构模式及其困境。

二、作為文学内在约定的文学能力

关于文学的内在约定（literary internalized conventions）②可以说是随着结构主义文学批评在上世纪的风行而出现在我们的讨论视野中的。乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）在其成名作《结构主义诗学》开篇就标举了结构主义对于文学研究的贡献在于创造“一种旨在确立产生意义的条件的诗学”。③如果说以前的文学研究的目光在于文本所表征的现实内容，那么结构主义的注意力就在于阅读活动本身，它“试图说出我们如何读出文本的意义，说明作为一门学科的文学究竟建立在哪些阐释过程的基础之上……文学的读者，通过与文学作品的接触，也内省地把握了各种符号约定（semiotic conventions），从而能够将一串串的句子读作具有形式和意义的一首一首的诗或一部一部的小说。文学研究与具体作品的讨论不同，它应该致力于理解那些使文学之所以成为文学的程式”。④

追踪结构主义的认识论，我们不难看到，它总是把人类的行为和意图建基于一套使之可能的系统性约定中。德里达在他的一个脚注中援引克鲁伯对“结构”一词与其他词汇既排斥又关联的情况：“选择这个词首先当然是一种排他性的集合体。要知道为何用‘结构这个词，这意味着了解何以人们想停止使用eidos，即‘本质，‘形式，‘格式塔，‘集合体，‘构成，‘复合体，‘建构，‘关联，‘整体，‘大写的观念，‘有机体，‘状态，‘系统等词。何以每一个上述词汇都有不足之处，而结构概念却坚持从它们那里借用一些暗含的意谓作用并让它们来武装自己。”⑤而在卡勒那里，“结构”与某种深层的规则、机制、约定相关。从语言学方面，索绪尔将语言（langue）从言语（parole）中分离，前者就是我们所说的语言的内在约定。而乔姆斯基在其语言学中也做了这样的两分：能力（competence）和施行（performance）。

另外，卡勒所标举的文学的内在约定首先与对文学语言的独特性的关照相关，我们何以把一部作品当作文学作品看，这部作品何以具有“文学性”，就在于我们首先要从构成其自身独特的话语结构入手，而这里所谓的“结构”，也就是文学的内在约定。在乔纳森·卡勒那里，是否能对文学的内在约定进行把握乃是否具备“文学能力”（literary competence）的关键所在。⑥卡勒谈道，当我们读一首诗时，心中绝对不是一张白纸，如果没有接受过这种知识，从未接触过文学，不熟悉虚幻的文字该如何阅读的程式（convention），那么他一定不知所云，即便“他的语言知识或许能使他理解其中的词句，但是，可以毫不夸张地说，他一定不知道这一奇怪的词串究竟应该如何理解。①他一定不能把它当作文学来阅读——我们这里指的是把文学作品用于其他目的的人——因为他没有别人所具有的那种综合的‘文学能力”，②这是因为“他还没有将文学的‘语法内化”。③而只有掌握了这种能力（competence），掌握了语言约定（linguistic convention），我们对文学的阐释才能免于主观。我们之所以能成功地欣赏诗歌，正是因为读者在阅读活动中吸收了内化了的符号约定。

不过，可能引起争议的是，这样一种作为文学内在约定的“文学能力”似乎把作者主动性的创造排除了出去，而这显然与我们有关文艺创作的常识观点大相径庭。卡勒考虑到这一点，他为这种作为约定的“文学能力”所做的辩护是，作者的创作首先来自于他们曾是接受了文学教育的那种具备“文学能力”的阅读者，而说文学约定的决定作用，并非否认作者的创作的自觉性，而是这种自觉性和某种被约定所决定的不自觉性本身就难以划出绝对清晰的界限。对此，卡勒引用维特根斯坦在《哲学研究》中对棋类规则的掌握来比喻对文学能力的掌握。我们什么时候学会下棋的呢？始终都懂？还是在移动一个棋子的时候？还是在你下的每一步棋中包含了全部棋艺？又或者，我们在开车的时候按照规则行驶、换挡、刹车……所有这一切，到底是自觉还是不自觉呢？当问作家干了什么时，就像问你在谈话时自觉使用了哪些语法，又能从中分离出哪些不自觉的使用的语法一样，这是毫无道理可言的。④因此，卡勒认为，诗学的任务正是去寻找这种潜在的“约定”，但这里所谓的“约定”不能视为某种可以与主体的行为分离的东西。

在此，卡勒想要规避的是某种图式-内容的二元论，即那种把约定作为抽象的规则提取出来的观点。他对维特根斯坦的引用似乎可以用来对之进行辩护，而卡勒对这种约定的强调似乎也可以从大卫·刘易斯那里看到端倪。维特根斯坦著名的“遵从规则”的论点似乎可以视为对这种无法抽象地提取的“约定”的辩护，即遵从规则应当被视为一种实践，而不是抽象的条约：“遵从规则是一种实践……”⑤大卫·刘易斯也对那种寻常的把“约定”作为某种视约定为还原构架的观点做了反驳，他所要辩护的“约定”正是那种无法区分出内容和形式，经验表层和深层机制的整体。不过，卡勒对那种约定的不可分离的观点在其对“文学能力”的辩护中仅仅占了微小的部分，而且，他仍然更为强调的是文学内在约定呈现的某种可分化的“形式”。在陈述了上述的理由之后，他立马又引用了罗兰·巴特和诺思洛普·弗莱的相关观点，而这似乎又回到了他先前所不愿承认的二元结构中。我们首先来看他对巴特的结构主义观点的引用：

按照巴尔特的定义，结构主义诗学的任务，应该是将之所以产生文学效果的那个潜在的系统揭示出来。这不是一门从阐释学角度提出的对作品的阐释，“关于内容的科学”，“而是一门关于内容产生的条件的科学，它讨论的是形式⑥。它所关注的是所产生意义的不同变化，或作品可能产生的意义;它并不直接对符号进行阐释，而是描述这些符号的多价衍生体。简言之，它的研究对象不是作品的完整意义，而是反过来，研究那支撑所有这些意义的空洞的意义”。⑦

正因为诗学的任务被标举为形式的讨论，标举为“关于内容产生的条件的科学”，寻找支撑具体文本意义背后的“空洞的意义”，所以，卡勒实际上认为，诗学该关注的本来就不是具体的文本属性，而是“应该全力以赴地阐述业已内化了的文学能力”①。换言之，卡勒所谓的内在化的文学约定的“文学能力”应当是抽象的、理想化的，它包含了胜任与不胜任的区分。尽管文学欣赏可以五彩缤纷，因人而异，但是文学能力却是“专家制定的法定規范”。②

但是，难题在于，我们可以在语言的语法中寻找出哪些“规范性”地遵从了语法规则，哪些没有遵从规则，而一旦把文学能力作为胜任与不胜任相区分，在作品意义划分出何谓“正确”的意义、何谓误解，却显得有悖常情。我们很难在哪些作品是规范性的、哪些不是规范性的之间划出一条清晰的界线。当一部具有革新性的文学作品最初面世的时候，它会显得与我们所制定的那种程式化的鉴赏模式格格不入，比如说，乔伊斯的《尤利西斯》的初面世实际上打破了原有的符号规约，从语言的语法上来说，它也尤其显得怪异。可是，文学语言的特点就是对日常的偏离，这种偏离是不成系统的，这时候如果还用系统化、程式化来作为阐释这类作品的标尺，无疑会丧失阐释的效力。

三、分析美学中的约定论面相

之所以把艺术界（artworld）、艺术惯例（art convention）③、艺术概念、艺术体制（institution of art）放在一起讨论，是因为在本文的论述中它们都分享了某种相似的约定论逻辑，即二元论和外在论的模式。尽管它们本身拥有不同的理论来源和论述的侧重点，但从约定论来切入，加上它们产生的语境之间的交叠重合，我们就可以将其放在一起作为艺术约定的“家族”，它们都显示出艺术研究中对于“机制”的不同侧重。在此，我想引入《艺术与社会理论——美学中的社会学论争》（Art and Social Theory：Sociological Arguments in Aesthetics）导论中译者对“institution”一词的说明，在它的使用中似乎就与“convention”惯例和规则（rule）等交叠：“这是一个很难把握和翻译的概念。在不同的语境中，它往往有不同的用法和意义。在经济学和文化研究领域，往往把它翻译成‘制度，用来表达社会系统内部成员约定俗成的习性（usage）、习俗（custom）、惯例（convention）和强制性的规约（formal rules，regulations，law，charters，constitution）;在哲学领域，考虑到规则、秩序的认为建构性，往往翻译成‘建制;在文艺理论和社会学领域，针对丹托、迪基、彼得·比格尔的用法和意义，形成了三种不同的译名，即制度、体制和机制。”④接下来，我们将对霍华德·贝克、丹托、迪基等人的相关论点进行梳理。

（一）艺术界与艺术惯例

霍华德·贝克声称，他最早的关于艺术理论的思考来自社会学之外的成果。他从莱昂纳多·梅耶的《音乐中的情感和意义》中吸收了“惯例”（convention）这一概念，意谓“社会建构”的做事方式。在其中，梅耶揭示了作曲家和演奏家如何使用惯常的曲调、和声和节奏来创造情感的紧张和放松，由此创造音乐的意义。除此之外，贡布里希也曾分析画家们如何使用惯常的技法呈现“真实的”树木、人物和其他物体。⑤显然，贝克的“惯例”偏向文化社会学视野，⑥指的是我们的艺术经验最早源于我们所处的社会文化的耳闻目染。在这个意义上，贝克认为这种非专业化的“浸染”和“熏陶”为我们创造和欣赏艺术奠定了基础。贝克所支持的是，艺术自身的惯例实际上是嵌入到文化中的，艺术惯例并不可能从其所生长的文化中分离出来。比如说古典芭蕾依赖于我们对男人和女人角色的惯常化理解。比如说，在欣赏诗歌时，其微妙性常常被本国人欣赏出来，因为他们更熟练地掌握语言。贝克的见解有一定道理。比如说，身为中国人，哪怕并没有受过专业的训练，我们也能比一个外国人更好地观赏国画，我们虽然没有受过专业训练，但依然能大致在用墨深处认定是近景，而墨色浅处认出是远景。这是贝克所强调的艺术惯例构成中的一个方面，类似于伽达默尔所强调的“前理解”，正是文化惯例为生产出更专业的艺术界提供了可能，并且，艺术界的外在边界正是以此为基础的。

那么，贝克又怎样来解释康德所说的具有先天优越性的“鉴赏力”呢？贝克认为，这不过就是偶然观众和铁杆粉丝的区别，后者比起前者只是程度上的，只是因为他们能更充分地和艺术家合作，他们双方通过合作使得艺术品充分地得到欣赏，从而实现其意义。贝克在将艺术界的产生最终追究到文化惯例时，展现出他与刘易斯的理论关联：

对于创作艺术品的人和他们的辅助人员来说，他们合作活动的基础是截然不同的惯例。很多生产惯例使合作成为可能，它们都是简单形式的“标准化”，这验证了大卫·刘易斯（中译文为大卫·李维斯）分析的哲学意义上的“约定”①。……简单地说，刘易斯想去了解人们如何协调他们的活动，他们如何（在所有参与者都有一个共同利益，但却并不清楚应该采用哪一种可能的方式来获取它的情况下）选择了相同的一种方式，因此很少做无用功就完成了他们想做的事情。最佳捷径就是参与的人一起讨论问题，并对使用的程序达成一致意见。……我们发现，我们不必沟通就可以获得所需的协同一致。②

毫无疑问，贝克的艺术惯例是从文化建制角度来切入“约定”这一概念的，这个概念旨在为艺术提供一个文化社会学框架。在某种意义上，贝克的艺术惯例呼应了文化相对主义的哲学策略，即一种文化产物总是相对于它所处的文化社会框架而言的。从贝克这里我们可以看到经典的艺术社会学范式，即美学家判断艺术的那些尺度，诸如个人经验、个人情感、内在性和不可还原的特殊性统统被还原成集体的、外在的、社会的元素，但这种解释无疑牺牲了艺术的“审美自主性”。然而，贝克对“艺术界”的分析无法为艺术的独特性进行辩护，也使得它无法为艺术和其他领域的“区分”提供清晰的辨识。在他眼里，艺术无关美学问题，而只是许多人群和部门协商和合作的产物，是一种资源调动的问题。因此，贝克艺术社会学的最大的问题便是，它最终指向了艺术的“社会学”，而不是“艺术的”社会学，如果说康德美学的最大问题是过于割断了艺术和社会的联系，那么他的惯例说为艺术提供了经验上的来源，却剥夺了其先验的审美尺度。

（二）艺术界与艺术概念

除此之外，我们要讨论的是丹托的 “艺术界”（artworld）和艺术概念。艺术界即“需要将某物看作艺术需要某种眼睛不能看见的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识”。③相对于贝克的艺术的文化社会惯例，丹托的艺术界的重点是揭示某种先验的逻辑机制，某种艺术理论的阐释，某种艺术史的知识。不过，他们的确又都显示出了同样的逻辑结构，即为艺术定义提供某种框架式的东西，只不过贝克的视角是文化社会学的，丹托的视角是分析哲学和分析美学的，更偏向于形而上学的逻辑分析。因此，丹托把“定义”艺术作为其艺术哲学的关键，他要做的就是避免从经验中提取艺术因素，而试图为艺术提供一个分析性的阐释陈述。在丹托那里，当做出“这是一件艺术品”这样一个断言时，这是个分析性的陈述。

在丹托那里，定义艺术的关键正在于艺术概念，一种通过哲学阐释的操作。因此，丹托会认为，没有阐释就没有艺术。舒斯特曼认为丹托的艺术概念把 “艺术放入一个盒子里”，①随着盒子的形状来切割鲜活的艺术现象，其结果是艺术实践总是要去适应艺术理论的阐释。所以丹托才是最终把艺术引向危机之人，因为他服务于自己的理论图式，“它们旨在维护而不是变革艺术的实践和经验”。②而这种无视变革，过度理论化的“理论盒子”会造成什么样的后果呢？舒斯特曼嘲笑道：“（它们）就像另外一种形式的有弹力的透明的包装品——避孕套，承诺完全包裹，宣传得像食品包装一样，这些理论旨在保护艺术免受其令人激动但又不纯的包裹性环境的污染，同时又保护这个环境免受艺术创造新生活的潜力的影响。”③换言之，过度的概念化剥夺了艺术创新，丹托与他谱写的柏拉图一样是位艺术的剥夺者。

（三）艺术体制

虽然贝克和丹托从文化社会学和分析哲学两个相反的方向阐释“艺术界”这一概念，但无疑二者都分享一種外在的艺术约定模式，在贝克那里是社会规约，在丹托那里是形而上学。乔治·迪基无疑从二者的逻辑上得到启发，并以“艺术体制论”（institutional theory of art）将二者缝合起来。迪基明确表示要将丹托的“艺术界”概念与某种艺术品资格授予的合法系统相联系，④由此，迪基实际上将丹托的形而上学的本体论引入了文化社会学视野中。⑤

让我们稍加考察一下迪基的“体制论”⑥（我主要指被认为代表迪基“艺术体制论”的早期版本）最主要的构成部分：

一件描述意义上的艺术品（1）一件人工制品;（2）社会或某些社会的亚组织授予其被欣赏的候选品资格。⑦

在其他分析美学家对迪基的“艺术体制论”的解读中，上述这个版本被认为是迪基最经典的版本，其核心在于迪基对艺术品资格授予的强调，亦即艺术是由艺术界代理人所制造的，它们组成一个联合的团体，为对象授予那种所谓的“艺术”资格。对此，沃尔海姆最先对迪基的艺术体制论的问题有所洞察，他诘问道：

艺术界确实命名了代理人吗？如果的确如此，这些任命是在何时、何处以及如何出现的？如果这些代理人存在，他们是否检查了符合艺术资格的所有候选品，此外，当他们授予某物这一资格时，他们否定了其他对象的资格吗？……并且最后一点但也同样重要的是，艺术界具有一个社会团体的一致性，并可以拥有代理人，而这些代理人转而又能贯彻一些社会必然会认可的行动，这样一种事物确实存在吗？⑧

沃尔海姆对迪基的诘问首先指向了这样的问题，迪基试图为艺术提供一个合法性的条件，于是设置了类似“资格授予”机制来保障，然而需要问的是，对艺术身份进行资格授予的代理人是否真正拥有这种授予人的资格呢？他们自身的身份又是如何决定的呢？他们又依据什么授予标准和法则呢？如果迪基的设计不能回答这些问题，那么所谓的这样一个神秘的代理人团体就是值得质疑的。

无论如何，迪基试图用“体制”去定义艺术本身就面临着某些矛盾。因为我们知道，定义艺术实际上是要为分类学上的艺术本身做描述，属于艺术的内在尺度，而资格授予的“合法性”却属于外在尺度，按照迪基的设计，如果在为艺术下定义之前，艺术界的专业人士就已经有了对哪件人工制品具有艺术品资格的确认，从而进行授权，那么艺术定义就会显得多余。①在这里，沃尔海姆揭示出，迪基的艺术体制论实际上混淆了两种相区分的观点，一种是“内在论”——艺术何以成为艺术（its being a work of art），即艺术成为艺术拥有哪些内涵性的特性，另一种是“外在论”——艺术如何被制造成了艺术（making it one）。即便说这两种观点并非不可调和，但是仍然不能被混淆。但是艺术体制论却意图把第二种“外在论”当成赋予艺术之所以为艺术的“内在性”根本。

沃尔海姆分析道，这起码与我们的两种直觉相违背：第一种直觉在于，在成为一件艺术品和成为一件好的艺术品之间，并不是完全断裂的，也就是说，前者是后者的前提条件，当且仅当a较之b更是一件艺术品时，a较之b才是更好的一件艺术品;另一种直觉就在于，艺术体制论的“资格优先论”会导致这样的境况：授予某些我们认为并没有好的理由支持其为艺术品的人工制品，这可能出现在某种审美理论的决定论中。沃尔海姆分析道：“如果一种审美理论拥有给艺术下定义的优先权，但它却只有很少的审美兴趣，那么我们就要对此打上问号：某物是否满足这个定义，或者，它是否是艺术？”②最终，艺术体制论将面临着和艺术社会学相似的困境，沃尔海姆对此揭示道：“大体说来，如果一种理论采取了其中一种选择，那么，要么它会丧失成为一种艺术的‘体制论（an Institution theory of art），要么很难看出它是一种‘艺术体制论（an Institution theory of art）。”③

四、艺术的社会规约

持有外在社会规约决定论的这样一类专家通常持这样一种观点：每个东西都从属于社会-经济规律，艺术交往也不例外。艺术在成为社会因素并受到其他社会因素影响时，当然也从属于社会学的一般规律。艺术的社会约定主要出自马克思主义艺术社会史和社会学的分析范式，其特点主要是以物质生产的经济模式和社会阶级结构对艺术进行还原式的分析。参照奥斯汀·哈灵顿所做的总结，其涉及的理论资源广泛，主要包括了夏皮罗（Meyer Schapiro）、豪泽尔（Arnold Hauser）、安托尔（Frederick Antal）、弗朗卡斯泰尔（Pierre Francastel）、克林金德（Francis Klingender）、迪维诺（Jean Duvignaud）、拉裴尔（Max Raphael）、戈德曼等历史学家，也包括了20世纪众多马克思主义艺术哲学家和艺术批评家，包括从普列汉诺夫、托洛茨基、萨特、卢卡奇、本雅明、布洛赫、布莱希特和克拉考尔等人，还包括了法兰克福学派的一干成员，如阿多诺、霍克海默、马尔库塞和洛文塔尔等等。④当然，我们知道，在艺术的社会学研究中，最经典的解释范式出自布尔迪厄。布尔迪厄的社会学分析方法主要是把艺术中那些看起来独特的地方予以去魅，还原成社会的结构性要素，或者至少说来文学艺术作品仅仅是作为反映现实的一面镜子。在《区分：判断力的社会批判》中，布尔迪厄对康德美学中所提供的艺术“品位”进行了这样的去魅，它仅仅只是某一阶层的某一类品位而已，远远不能说具有先天的自明性和纯粹性，看起来自律的艺术场实际上依赖于制度化的审美配置。在布尔迪厄笔下，艺术的一切独特性都可以在社会阶层中找到端倪。①然而，困难就在于，当一切东西都以这种还原性的方式处理时，我们如何能够对其“艺术内核”——即它的审美本质——进行分析呢？这样一种传统社会学式的还原论方法，实际上牺牲了艺术本身的“自我性”。现在，我们要问的便是，这样一种牺牲合法吗？也就是问，这样一种“外在因果” 的方法论自身难道没有问题吗？社会学有什么权力决定艺术的命运呢？他们手中的那把标尺是唯一的衡量艺术优劣的规范性尺度吗？

这就涉及，当我们评判艺术时，可以求助于像是社会学这样的经验科学，使用还原主义的方法论吗？当我们把美学理论作为一种社会理论时，我们是不是只得到了一种艺术的“社会学”，而不是“艺术的”社会学呢？诉诸因果论的这种经验的艺术社会学，实际上有其理论谱系，它们似乎都想把艺术作为某种“他律”的产物，我们能够想象到的西方美学史上的那些出现过的美学理论，比如摹仿说和表现说，不都是采取了这种外在因果论的模式？以摹仿说为例，在柏拉图那里，既然决定艺术的是外在实在，那么艺术家处于接近“实在”的秩序中的最末一环。比如说，画家笔下的“床”是对现实生活中的床的摹仿，而现实生活中的床又是对床的实在的摹仿，除此之外，实在的床是被一个总体的实在所分有的。浪漫主义文论家艾布拉姆斯把这种外在因果决定论称为“镜子”，这就是著名的艺术反映论。社会规约论就是一种典型的艺术反映论。

马克思主义哲学视野中的社会规约常常分为两类：一类是上述的社会成因决定论，显然，这种看法无法解释文艺活动自身内在的独特性;而另外一类相对观照到人类活动的独特性，使马克思主义哲学观与文学艺术活动很好地兼容起来。在此，阿尔都塞有关布莱希特关于戏剧的讨论超越了那种社会成因意义上的观点。在《阿尔都塞论艺术五篇》 中，他赞赏布莱希特对戏剧与现实关系的恰切的把握。阿尔都塞当然承认现实对文艺作品的重要作用，但是在文艺作品中，（以布莱希特的戏剧为例）“现实”应该作为移植进戏剧中的一个因素。阿尔都塞用赞赏的口吻这样谈到布莱希特的这一重要观点：“在布莱希特看来，戏剧应当止于戏剧，也就是说，止于一门艺术。当他宣称：去看我的戲，你们看到的将‘只是戏剧，一种我所希望的充满幻想、幽默和观点的戏剧，这时我们便可以清楚地看到这一点。”②从阿尔都塞的观点来看，艺术的社会规约应当被移置入艺术内部才是最理想地实践了其功能，从实现自我的实践功能来讲，哲学也同样如此：“为了把哲学和戏剧放到真正属于它们的位置，就必须在哲学和戏剧的内部实现一种移置（spostamento）。”③在此，阿尔都塞的“移置”这个概念明显借鉴了精神分析。就好像在精神分析中，尽管梦中的材料都源于现实世界，但一场幻梦总是现实世界的变形。

持同样见解的有巴赫金，他认为：“艺术同样也内在地具有社会性：艺术之外的社会环境在从外部作用艺术的同时，艺术内部也找到了间接的内在回声。这里不是一物作用于一物，而是一种社会构成作用于另一种构成。‘审美的领域，如同法律的和认识的领域，只是社会的一个变体。”④

阿尔都塞和巴赫金都强调文艺自身的内在性，卡勒也认为文学话语是一种具有归化（naturalization）功能的话语模式，其描绘手法都是服务于其文学性的。⑤换言之，不是将“社会”作为规约强加在文学作品中来赋予文学“写实”的魅力，而是使得“社会”和“现实”嵌入文学的虚构话语中，使得其更具美学意义，同时引起读者心理上“真实”的快感。然而， “社会”和“现实”到底如何在小说中被刻画的呢？

科幻小说是这样一种类型小说，它所呈现的认知框架迥异于我们现实生活的认知框架，在科幻小说中常常包括具有如此特点的乌托邦小说和反乌托邦小说，也包含随着科技革命之后人的生存境况的题材的小说。我们对科幻小说的常识性的看法是，它具有恢宏的想象力，从而距离“逼真”越远，越能激起读者的阅读兴趣。衡量科幻小说最突出的评价标准正在于它的名字所示的“科学”和“幻想”。一部好的科幻小说，就好像一个逻辑论证，其关键在于设定是否巧妙和精致。由于科幻是最容纳我们想象力的文类，因此，在所有文类中它最强调认知框架的陌生化。也就是说，小说的“虚构性”在科幻小说中最能淋漓尽致地展现出来。那么，这是否说，科幻小说的内容完全不能容纳现实和社会因素呢？当然不是，《北京折叠》的成功就给我们提供了这样的范例。

在科幻小说中，对现实的刻写成为可能，并且并不剥夺我们的真实感受。那么，这个小说比起一般的现实主义小说有何不同呢？或者说，作为虚构性极强的这一文类，为何《北京折叠》给人带来的“现实”感甚至比许多现实主义小说还强呢？换句话说，虚构并不剥夺我们的“真实”感，相反，我们在这个文类中看到了某种融合。在这里需要讨论的是，我们所感受到的“真”的感受是否因为复制了我们生活其中的社会而产生的？显然不是。因此，引发我们“真实感”的，并不是对社会的复制，而是一种高超的写作技巧。在这个小说中，这种高超的写作技巧就在于作者将“现实”规划于“虚构”中。在《北京折叠》中，关于糖糖上幼儿园的难题是作为其从第三空间进到第一空间的动力，也就是说，作者将现实情节与虚构情节制成了合理的因果链条。也可以说，“现实”和“想象”的情节都有序地在我们的认知逻辑中铺开了。但是，这个认知的链条是作者做出来的，它符合逻辑，但却是虚构的。

五、针对艺术约定论的解决之法

（一）作为描述的“现实”：逃离艺术—现实的二元困境

上述列举了诸种艺术约定论并分析了它们是如何陷入基础主义的困境中的。简言之，文学能力、艺术界、艺术惯例、艺术概念、艺术体制、社会规约都共享了艺术—现实的二元逻辑预设，从而不得不陷入基础主义困境中。无论是在经典的马克思主义艺术社会史与社会学的分析范式中，还是在某种改良过的马克思主义艺术史理论范式（诸如巴赫金和阿尔都塞的分析范式）中，“社会约定”总是以某种外在于“艺术约定”的总体化板块来呈现的。无论是将之作为某种外在于艺术世界的相框，或者说把艺术作为其镜像，抑或是在巴赫金和阿尔都塞的模式中，社会约定旨在整个地移置和吸纳到艺术之中，都难以逃离艺术—世界的二元模式。一旦把艺术—社会作为两种相互指谓、相互“符合”的总体，那么我们就总是会陷入古老的摹仿论模式，即艺术总是“再现”（represent）现实。在这里，艺术的价值就以“保真度”（fidelity）来衡量，当其越靠近某种充满真值的实在时，它的价值就越大，反之亦然。

按照这一原则，我们就可能回到柏拉图贬斥诗人的老路上。的确，如果评判艺术的标准最终归之于其表征实在的程度，那么艺术就不得不被代表真实的哲学贬斥和剥夺。因此，反抗不可能只是在内部进行，如黑格尔和丹托那样，尤其是后者，尽管反抗了柏拉图对艺术的两个攻击，但是他最终没有逃离这种逻辑。丹托希望艺术能从哲学那里抢过代言真理的位置，因此给艺术本身配置了阐释性思想，最终使艺术本身变成艺术哲学。丹托看似是作为哲学的反抗者，从统治者那里赢得了战争，实际上，他做的不过是一种归顺，因为他仍旧没有打破深度理论奴役艺术实践的魔咒，先前哲学所处的位置上，现在变成了艺术自身。就像舒斯特曼所洞察到的，丹托就好像摩西一样的人物，是一位起义的先知，然而他们的反抗不过是一种对其根植的宗教或哲学传统的内在逃离，最终，丹托就像摩西一样，作为反抗者是不成功的。在漫游了一圈之后，丹托依然回归到了他所反抗的那种二元逻辑中。①

当然，在当今美学中，可以选择的并不止有二元的“摹仿论”，这首先需要我们转换对“现实”这个范畴的理解。在语言论转向之后，“再现”（representation）这一范畴得到了重审，它已然不只是指现实—艺术之间的“指谓”（denote）关系，而是具有了多种形式。“再现”的这些多样化形式可以借鉴其他学科，分析哲学和科学哲学对这一问题探讨成果丰富，他们探索了许多主题，比如虚构主义（fictionalism）、例示（exemplication）、神经美学（neuroaesthetics）、适合的真（approximate truth）等等。当我们通过将美学、艺术学与分析哲学和科学哲学形成对话时，我们会发现，对再现的探索超越了摹仿和约定，并可能发现逃离这种诉诸某种支配性的规则和约定性的决定论的途径。①正是对再现的多样化的探索，有助于我们更好地对艺术的本性乃至艺术中所呈现的社会因素予以阐明。下面，我将主要借助于古德曼的“构造世界”的思想，来重审艺术—现实的二元论，并提供一条可以逃离二元论的出路。这种观点最核心见解是，我们不应当把“现实”“真”“世界”这些范畴作为一种实指，而应视为一种语言描述的效果。

纳尔逊·古德曼认为，存在着许多种不同的世界，而不是唯一真实世界的不同选择，因为没有一个世界可以作为某种原初的“母本”，存在着许多没有参照系的世界。古德曼的“构造世界”（worldmaking）似乎对阐释文学特别具有效力，因为在文学中，我们虽然可以找到许多现实的对应物，即我们可以将丘吉尔传记中出现的丘吉尔的“名称”用以指谓丘吉尔这个人，可以将《水浒传》中的“宋江”用以指谓确实存在于世界上的那个宋朝的起义领袖。但是，我们同时也面临着许多零指谓的情况，比如说你难以在现实生活的贝克街找到福尔摩斯这个人，你当然也不可能在现实生活中找到龙和独角兽。后面这种情况，我们会归之于文学的“虚构”，然而前一种情况就证明文学的确是“再现”（在指称意义上的）了现实吗？

“现实”到底在文学或者虚构中扮演什么角色呢？显然，如果将现实以社会约定的形式纳入文学中，就不得不陷入摹仿的二元模式中。然而，在古德曼看来，所谓的艺术再现现实似乎没有错，关键是，我们怎样去理解“再现”这种方式。现在，先让我们来看看传统的概念图式观是怎样处理图式—内容的关系的，显然，这种误置的图式—内容的二元关系就处于对“指谓”的滥用。在此，需要引入戴维森对两种类型的概念图式的剖析：

所论及的那些形象化比喻和隐喻可划分为两组：要么是概念图式（语言）组织某种事物，要么它们适合这种事物……至于那些被组织的实体或概念图式必须适合的实体，我再次认为我们可以发现两种主要看法：要么是实在（宇宙、世界、自然界），要么是经验（转瞬即逝的显示、表层刺激、感觉提示、感觉材料、所给予的东西）。②

在戴维森所批评的这种图式-内容的二元论中，概念（语言）是被实在/经验所再现的，是某种标准的“符合论”模式，然而，文学语言所表达的东西总是可以和某种现实对应起来吗？显然不是。文学中总是会出现许多在现实生活中找不到的事物，那么我们仍然能说文学是“再现”吗？如果仍然要保留“再现”一词，那么我们就必须放弃将再现作为某种“符合”“复制”“指谓”关系来处理。当谈及艺术再现时，不是通过把艺术还原为某种社会现实，正如古德曼所言，“任何东西都不会要么以完全剥夺其属性的方式再现，要么以完全具有其属性的方式再现”，③再现也不是模仿和复制，而是分类和对特征的刻画，因此，再现不是一种被动的报道。④

如果说再现不再是被动的报道，而是主动的描绘甚至是发明，那么，说文学作品是再现时，其再现就不是去报道某种具体事物的属性，而是去发明一种新的描述事物的词汇，去建设某种特殊的世界——文学世界，这个世界中可能会有战无不胜的关羽，也有和成吉思汗共同生活着的郭靖，同时还可能会出现一个跟头可翻十万八千里的孙悟空。如果按照古德曼的“构造世界”的观点，文学世界是我们所处的多样化世界当中的一个，文学世界中的事物并不与日常生活世界之物形成指谓关系，那么艺术就不适合作为社会的某种抽象化的图式，也就不可能是那种感觉经验的忠实的语词代表，我们要追问的是艺术的独特性。当艺术不是作为某种图式时，其自身可以视为一簇关系，也就是说存在着各式各样的世界。对此，古德曼谈道：

艺术作品独特地阐明了（characteristically illustrate），而不是命名了或描述了相关的种类。即使其应用范围——被描述或描绘的事物——是相同的，这些被阐明或表达出来的性质或种类也会有很大的区别。一幅描绘轻微褶皱的衣服的线条画，可能例证出节奏性的线条模式;一首既不包含悲伤语词也没有提及（mention）悲伤人物的诗，可能在语言的品质方面是悲伤的，并强烈地表达出悲伤。一个方面言说或者表征（saying or representing），另一个方面展示或例证（showing or exemplifying），这两者之间的区别，在抽象画、音乐和舞蹈这些实例中表现得甚至更为明显，虽然它们没有主题，但却从不缺乏清楚明白——例证或表达——的形式和情感。①

与此同时，艺术之间的差别常常也并不是切分性的，而是在更细微之处强调不同，由此引发不同的审美效果。相应的，对美学价值的评估不再被处理为相关或不相关的种类，也不被分为重要或者不重要的特征，而是依赖于评价主体的评估，比如说适当性（relevance）、效用（utility）、价值（value）的评估依賴于评价者，而非依赖于二分法。②不过，这里仍有一个问题没有回答，在这种新的逃离了二元模式的“再现”关系下，如何来理解虚构作品中的社会现实呢？并且如何来理解那种再现的现实主义呢？

显然，在虚构作品中会存在着许多虚构对象，这些虚构对象也常常在现实生活中出现，比如上述所提到的历史中真实存在的人和事，或者说，虚构作品中会呈现现实生活中的片段，比如说《北京折叠》中的老刀面临的生活境况，会引发许多人说“这哪是科幻，这就是现实啊”的感慨，这时候，“现实”实际上作为某种激发美学效果的形容词，它服务于虚构叙事框架的整体。那么，在另外的一类具有现实主义风格的虚构作品中，现实起到什么作用呢？是起到某种自然主义或者逼真的效果吗？