论自然美与艺术美的同一性

摘 要：自然美与艺术美关系的探讨素来都是美学体系的重心之一，本文重点在于通过比较研究法从中西不同的美学理论体系中寻找自然美与艺术美的关联，得出自然美与艺术美是辩证统一的结论。

关键词：自然美;艺术美;差异;统一

一、自然美本质探究

自然美是一种有别于艺术美和社会美的特殊审美形式，是具有自然属性和多方审美意义的客观存在。西方的自然美学起源于毕达哥拉斯学派对于“自然和谐”的关注，勃兴却是在20世纪后期，西方美学家对于以艺术为主体的传统美学的反思，加之美学对现代性的反思、美学理论自身发展的需要以及当代环境科学和生态运动的推动，促使自然美学成为美学体系的焦点。中国古代没有表述明确、结构完整的美学体系，却在受制于儒家正统思想下四平八稳地发展起来的文学，给中国的文学艺术和诗学理论灌注了某种生气，使得中国人很早就萌发了对自然美的自觉意识，最早可追溯到《周易》所在的时代，并一直延续。

西方偏重理性的邏辑思维和中国偏重感悟的直觉思维形成了关于自然美的不同美学观念，但是由于审美主体的生理、心理基础的一致性、审美对象的无差别，我们可以从中中西美学理论中关于自然美的共性的审美判断。

（一）自然美富有象征性

自然美以自然属性取悦于人，带着“人的社会性”，在面向自然的审美体验中审美主体总是会将自然与人类社会、人的精神联系在一起，车尔尼雪夫斯基说：“构成自然界的妹的是预示人格的东西，自然界的美的事物只有作为人的一种暗示才有美的意义。”而中国的文化传统中的“寓情于景”同样强调自然美的象征意义。“知者乐水，仁者乐山”、“岁寒三友”等“比德”意味，正式将自然与人的道德修养联系起来了。

（二）自然美重在“和谐”

毕达哥拉斯学派认为“美是和谐”，指的是比例、色彩、光线等外在形式的和谐，他们总结出十个队里的始基，指出万物的对立关系，赫拉克利特也认为“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造就最美的和谐”，这种形式主义的看法对于西方的文学艺术产生了巨大影响。而中国《周易》认为“一阴一阳谓之道”，须得“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾”、“一清一浊，阴阳调和”才是顺应自然之至美。显然，中西的先哲们，都对自然的观察中，认为美的真谛应当是“阴与阳之交，一与多之和，在于对立面的相互作用而产生的‘和谐和‘文采。”

二、艺术美本质探究

英国形式主义美学家认为艺术美即一种“有意味的形式”，中西学者对于艺术美的表象化界定都是将它等同于“艺术的美”，从内核来看，艺术美应当是以艺术作品为载体传达出的意识形态价值，其审美价值的完善应当与社会实践紧密联系。西方的艺术发展过程中始终尊崇黑格尔的文艺思想—美是理念的感性显现，视柏拉图的“理念论”和亚里士多德的“模仿说”为文论权威。而中国评判艺术美反映在文艺理论上即“文道论”和“意境说”。亚里士多德指出“惟妙惟肖的图像看上去能引起我们的快感”，强调以摹写的逼真来凸显美感，同是“感物”，《乐记》却说“是故情深而文明，气盛而化神”，注重诚中形外，正所谓“充实而大谓之美”。中西文论大相径庭·，各自反映着各自艺术的本质特征，色彩虽则迥异，规律却是一致的。在内容与形式的关系上，都强调“文”与“质”的统一，从情感内容来看，都是为了展现创作主体的个性和才华、抒发主观感情的，是为“诗缘情”也。

三、自认美与艺术美的差异性分析

黑格尔将自然美与艺术美相比较，并提出“艺术美高于自然美”的命题，这是从审美主体的角度出发所作出的思考，恰与他的“理念论”合体，认为客观存在的自然是因人的审美意识而美的，这种唯心主义观点当然不可尽信，但我们可以做出这样的解读：自然美与艺术美中间隔着一段可跨越的距离。自然美的本质属性是客观存在性，是不以主观意识的转移为转移的，人对自然美自觉有一部分与生俱来的因子，而艺术美的本质是作家对自己内心世界的表现。我们通常所说的“像艺术”“像自然”正传达出审美主体对于自认美与艺术美认知上坚固而模糊的界限。

（一）自然美与艺术美的“高低之争”

亚里士多德在《诗学》中指出“一般来说，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性”，只有天生最擅长摩仿的人类才能作出诗歌，追求审美是人的本能欲望，这就将艺术美置于自然美之下，与车尔尼雪夫斯基“印画”与“原画”的比喻如出一辙，自然美是原画，艺术美是印画，“印画不能比原画好，它在艺术上比原画要卑劣得多”。中国天人关系中，始终对自然抱着敬畏的态度，我们在《乐记》中可以找到依据—“人生而静，天之性也;惑于物而动，性之欲也。”

与上一观点相悖的典型代表首推黑格尔无疑，他主张的“艺术美高于自然美”为现在学界的主流观点，在心灵艺术高于自然美的情况下，才有可能催生出“审美救赎”这一观念。后来的席勒和陀斯妥耶夫斯基将审美放在一个至高无上的地位，认为“世界将由美来拯救”，与黑格尔“只有心灵才是真实的，只有心灵才能涵盖一切”的极端观点又别无二致。

（二）自然美与艺术美的界限所在—技艺

康德对自然美和艺术美做了比较，“一自然美是一美的物品，艺术美是一物品美的一个表象”，要更好的呈现这歌表象，只能通过美丽的描写，也就是说“艺术不在于描绘一张美丽的面孔，而在于美丽地描绘一张面孔”。通过技艺，可以实现艺术美与自然美之间的交流和相互转换，技艺越高超，交流越能达成一致性，转换也就更真实。当艺术向自然的时候，即达到它的最高境界。技艺可师法自然、巧夺造化，艺术可以随心所欲，足以达到和自然美的互补，此时人艺和天工的境界是平等的，如我们日常所说的自然的“鬼斧神工”和艺术品的“巧夺天工”、浑然天成是艺术美和自然美融合的最佳境界，严羽在《沧浪诗话》中赞叹唐人意境超脱“如羚羊挂角，无迹可寻”，老子也倡导“道法自然”，刘勰则在《文心雕龙》中指出到达浑然天成的境界的方式—“是以·陶钧文思，贵在虚静，疏沦五藏，澡雪精神;积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使元解之宰，寻声律以定墨;独照之匠，窥意象而运斤;此盖驭文之首术，谋篇之大端”。

四、自然美与艺术美的统一性

（一）理论依据

康德的美学理论是自然美与艺术美统一的理论依据，自然不因为“像艺术”被批判，而是作为现实的艺术被批判，所涉及的是审美判断的问题。自然美是由于审美主体在审美体验过程中有意识的要寻找可以令自己获得快感的东西，一旦自然形式与主体期望一拍即合，客观存在的形式是通过审美主体自身“再创造”而形成一种艺术美感，这就是他所说的自然形式“无目的的合目的性”。比之于康德的哲理分析，作为中国古代美学体系重要组成部分的老庄思想，更具有超然物外的想象力。《文心雕龙》开篇即借用庄子语“形在江海之上，心存魏阙之下”，又说“诗人感物，联类不穷”、“目既往还，心意吐纳”，这种神游说又刚好与黑格尔的“心灵的方面必须与感性的方面结合起来”的观点不谋而合。中西差异巨大的文化同时向世人证明了艺术利用的不仅是自然界的形形色色，还有人的心灵所能创造的无穷无尽的想象。

（二）主体创作的艺术美对于客观存在的自然美的补偿

物有恒姿，思无定法，主体思想的无限性往往是对于客观现实的有限性的一种补偿。沈从文的《边城》是另一个陶渊明的桃花源，他说么描绘的诗情画意的湘西世界是已经消失在现实时空里面的，不过是以意境的设置和精神意蕴的构建构筑一个与现代性相抵抗的审美乌托邦。他笔下的边城，一部分与我们生活中的边城重合，另一部分则描写的是我们理想中的不为人所知的世界，是以艺术符号描绘直观和想象世界赋予作者的美感。

五、结论

自然美与艺术美的同一性是指二者既矛盾又相互联结、相互渗透的辩证关系，如果单方面将二者从美学体系中割裂开来，是不合理的，其审美效果也会减弱。孔子有言“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”，恰如其分的概括了自然美和艺术美在审美中缺一不可的关系。世界万物，莫不相异，又莫不相同，自然美是艺术美的基石，艺术美是自然美的集中体现，二者并无高低贵贱之分，既然同存于一个统一的整体，必然要在相互斗争中取得平衡，得以发展。

参考文献

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[9]莫付欢《论沈从文小说的审美救赎之途》[A].名作欣赏，2011年第30期。

作者简介：

覃金凤（1996-），女，汉，陕西安康人，在读硕士研究生，陕西师范大学，研究方向：古代文学。