有关早期佛教美术考古的两个问题

内容摘要：十六国时代的历史，以淝水之战划界分为前后两期，佛教美术也有相应的两个发展阶段。前期的第一阶段，后赵由国师佛图澄主导自上而下传播佛教，铸造金铜佛数量巨大、遍及北中国、延续百年。大战之后，后秦、西秦、北凉崛起，开窟造像蔚成风气，造像、壁画成规模组合，为十六国佛教美术的第二阶段。石窟模式，耳熟能详者有凉州模式和云冈模式。前者是一个虚拟的概念，意在启迪对北凉的研究。而后者，云冈二期、三期造就北魏石窟模式，但云冈一期不应包括在内。大时代之交因灭法而断层，必要的过渡期独具特色不可复制。

关键词：佛图澄;金铜佛;凉州石窟;北魏太武帝灭法;中心塔柱

中图分类号：J18;K85  文献标识码：A  文章编号：1000-4106（2019）03-0046-09

Abstract： The history of the Sixteen Kingdoms period is traditionally divided into two phases by the Battle of Feishui， a division that corresponds to the Buddhist art of this period as well. In the first phase that lasted for one century， Buddhism was spread from the upper to the lower classes by the nationally recognized master of studies Fo Tucheng in the Later Zhao dynasty， a social change which was accompanied artistically by the widespread casting of gilt bronze Buddha statues throughout northern China. After the Battle of Feishui， the Later Qin， the Western Qin， and the Northern Liang rose to power and building caves and making statues became very popular Buddhist practices， which were accompanied by the new artistic form of large-scale wall paintings. The cave structures people today are most familiar with include the Liangzhou modes and the Yungang modes： the former， being an abstract concept， inspired research on Northern Liang Buddhist art， while the latter refers to the Northern Wei caves built in the second and third historical phases at Yungang. The spread of Buddhist teachings and art was interrupted each time dynastic power changed hands， but many transitional periods left behind fascinating and unique archaeological traces， sometimes even changing the mode in which future art was to be created.

Keywords： Fo Tucheng; gilt bronze Buddha statues; Liangzhou caves; suppression of Buddhism in the reign of Emperor Taiwu of the Northern Wei dynasty; central pillar

一 十六国时代佛教造像的两个阶段

佛教传入中国始于东汉，大约是公元1世纪下半叶。中国的佛教美术由初传而来。东汉、三国属于佛教在中国的初传期，佛陀的雕塑形象，作为外来神出现在一些建筑和器物裝饰上，与中国固有的神仙崇拜相混杂，见于器物的陶制台座、崖墓门楣的石刻、青瓷器皿上的堆塑，铜镜、带扣的纹饰等[1，2]，最早则是出现在青铜铸造的摇钱树上，现存实例最早的纪年依据为东汉延光四年、公元125年[3-5]，大体与犍陀罗贵霜帝国迦腻色伽王在位同时。2001年，在重庆丰都县镇江镇槽房沟9号东汉砖室墓中出土有青铜摇钱树的残件。残存的一段树干上有铸造的佛像，残高5厘米，形象缺损，但与四川安县崖墓出土摇钱树佛像类比可获知其完整的形态[5]2。虽然延光四年铭陶器座与摇钱树佛像不属一套器物，其纪年不一定是后者准确的年代，但仍然是近年来一个十分重要的考古发现，它提供了历史上佛陀的美术形象在中国最早出现的时间节点，反映出沿“丝路”文化传播的迅捷与畅通。这种佛像{1}的样式明显来自于早期的犍陀罗和秣菟罗[5]2，3。但那时中国人普遍不懂佛、不信佛，制作的佛像算不得佛教艺术。

1. 第一阶段，淝水之战前的单尊像

早期佛教艺术，自汉末开始建寺庙、造佛像，以及著名的佛像画家，史籍都有所记载，但作为文物考古，有遗迹可寻、真正意义上的佛教造像，亦即为了佛教信仰而制作佛像，开始于十六国时代。

十六国时代的历史，始于4世纪初，终于5世纪中，五胡十六国风起云涌，尽管纷乱复杂，但大体以淝水之战划界，可分为前后两期，佛教美术也有相应的两个发展阶段。

第一个造作佛像的高潮出现在公元4世纪上半叶、十六国前期的后赵，由西域高僧佛图澄主导。《高僧传》中名列神异第一的佛图澄[6]，以高过常人的智慧、预见事物的能力和奇异的法术取信后赵统治者石勒、石虎，参与军国大事的决策，戒杀戮，兴慈善，以国师之尊教化燕赵大地，广收徒众，兴建寺庙，举行多种佛教仪式，从此破除东汉以来国人不得出家为僧的禁忌。佛教信仰因官方的支持而得以普及。这样的大好局面当时在中国是独一无二的，为中国佛教史上的首创。莫高窟第323窟北壁唐代佛教史迹内容壁画用听铃音言吉凶、水边洗肠和幽州城灭火三个画面对高僧佛图澄进行了颂扬（图1）。

佛图澄弟子众多，“受业追游，常有数百，前后门徒，几且一万。所历州郡，兴立佛寺八百九十三所，弘法之盛，莫与先矣。”[6]356弟子中，著名的如竺道雅、释道安，包括敦煌人单道开，还有来自西域的竺佛调、须菩提等，他们对中国佛教发展都起过重要的作用。

十六国时代的后赵曾经是中国北方强国，按同一样式铸造金铜佛像，铜质鎏金，结跏趺坐姿，禅定印，披通肩袈裟，衣纹在胸前作U字形，衣角敷搭左肩垂至背后，坐下双狮座。所见绝大多数为单尊坐像，仅有个别立像，普及到后赵和后赵势力影响所及的广大地区，从河北出发，一直分布到陕西、甘肃，至今存世的数量数以百计，收藏在国内外世界各地。所知最大、最精美的一件现藏美国旧金山亚洲艺术博物馆，高40厘米，脑后出榫头，座前素面未施雕塑，但左右及中上各开一圆孔，应是为安装狮子及供养器物所设。座后纪年题记虽大半残失，但幸存处字迹尚清晰，可知造于后赵建武四年（338），值石虎即位之后{2}（图2）。

1955年石家庄北宋村墓葬出土一件金铜佛坐像，通高21.4厘米，显示尊像本体之外有诸多插件的完整组合;身体与座同体，方形座前两侧有双狮;身后有光背，浮刻胁侍、飞天、化佛等;光背之上竖立伞盖，盖周沿悬挂铃铎;座下承以四足佛床[7]。

一件较晚的金铜像造于行将灭亡的赫连氏大夏国，纪年胜光二年（429）距后赵建武初几近百年，其地平凉标示出这股造像潮流的西境。

这种早期金铜佛，形制简单、规范，多数高不过5至10厘米左右，小巧、便携，却影响深远。因其免于灭法劫难，有幸保存下来，让我们认识到中国早期佛教美术的第一个历史阶段。早期金铜佛不仅在中国北方流行逾百年，而且其样式特点到北朝余绪犹存。北方的金铜佛也流传南方。南朝宋元嘉十四年（437）发掘出土后赵金铜像“连光趺高二尺一寸”，佛座铭文纪年“建武六年（340）岁在庚子”。此前二年东阳人掘得“高三寸许”铜坐像，“莫测何来”[8]，或同为后赵遗物。

2. 第二阶段，大战之后开窟造像

后赵之后，4世纪下半叶起，前秦大凡30年，经淝水一战而衰，于是后秦、西秦、北魏和后凉、北凉、西凉等乘势而起，历史进入十六国时代的后期;后秦强盛一时，最后由崛起的北魏统一整个北中国。在此历史过程中，佛教美术经历了第二阶段的发展。

第二阶段最大的特點在于石窟艺术的产生，主要的遗存见在石窟寺中。

十六国后期，后秦据关中，都长安，为北方强国，请高僧鸠摩罗什在长安逍遥园大规模译经，俨然北方佛教的中心，四方来朝，六国共修。国主姚兴参研佛学，“亲营像事”[9]，由碑碣题刻及古籍记载可知曾于秦州（天水）麦积山建造石窟寺，首开长安朝廷在秦州麦积崖修造石窟的先例[5]10-11[10][11]。

北凉亦重视佛教，据凉州（武威）控制河西四郡，以及“丝绸之路”东西往来的通道。河西地接西域，为佛教西来必由之路，今有十余件小型石塔传世。“沮渠蒙逊在凉州亦好佛法”[12]，据记载在凉州南百里开凿石窟{1}及造丈六石像{2}，以后河西沿线开窟造像之举络绎不绝。

遗憾的是上述两处十六国石窟遗迹难寻，真实可见的石窟寺遗存却属于未见记载的西秦。在甘肃永靖炳灵寺石窟，摩崖高处一个天然溶洞（第169窟）中，发现了西秦建弘元年（420）的彩塑无量寿佛龛。主尊坐姿佛像，内着僧祇支，袈裟穿着方式改为半披式（图3）。这是印度僧人偏袒右肩的中国样式，需要至少遮盖右肩的一角，不可全袒，与印度的右袒不同，故称半披，实际仍属通肩式，右臂从开敞宽大的衣领伸出而已（图4）。后秦败亡之际，长安和麦积山的僧人纷纷避往西秦，并参与唐述山石窟的营建，西秦龛像从内容到形式、工艺不免含有后秦的元素。新样式标志着早期佛教艺术的第二个发展阶段，规模宏大，内容丰富，雕塑、壁画俱全。进入石窟寺的佛造像开始有了多样的题材，在在透露出长安佛教的信息;有了各种多尊的组合，而且施有彩绘，与壁画相得益彰。炳灵寺第169窟是中国有据可查最早的石窟艺术遗存。后秦的石窟不会只修建在山崖高不可及之处，其下方必有更多施造的功德，惜已无存。即便如此，相比第一阶段，依托石窟寺，佛教美术毕竟有了飞跃的进步。

二 关于模式的两点思考

中国石窟寺的模式，其概念由宿白先生两度提出，在学术界影响非同小可，但对它们的认知与合理使用，却存在一些问题。

1. 推想中的凉州模式

20世纪80年代，宿白先生对北凉时期的凉州佛教文化环境和有关石窟造像艺术的史料作了仔细的铺陈和深度的分析判断，强调北朝以前凉州石窟及佛教艺术在北中国曾经具有的重要地位和对以后的深远影响，其中提出“凉州模式”的概念，对于中国早期石窟寺艺术研究无疑是具有启发性的[13]。先生写道：

考虑凉州样式似可分为两个阶段：早期可参考天梯山残存的遗迹，酒泉等地出土的北凉石塔和炳灵第一期龛像;晚期可参考肃南金塔寺、酒泉文殊山前山千佛洞和炳灵第二期龛像。[13]48

模式的基础是样式。归纳出样式，方有供仿效的模样和标准。所谓“凉州模式”，说的是北凉石窟的模式，所依据的应当是凉州石窟的样式。问题就在于现今没有可以证实为北凉时期的凉州石窟遗迹。关于凉州石窟，仅见于唐人的记载。凉州石窟的原址，向达、史岩等先生推测为今武威市东南的天梯山石窟{1}，颇受学界认可。但该石窟中被认为的北凉遗迹只有“怀疑”而无法证实。有意见认为，所谓“比敦煌莫高窟现存早期洞窟的壁画为早”[13]42的壁画（图5），均发现于北魏建造的中心塔柱式窟中{2}，当然不会比北魏为早。

早期可供参考的是仅存的北凉遗迹——十几座小型石塔，与石窟无直接关联，仅从塔上刻出的佛像大致推想石窟造像的题材和样式，并不能据以推定石窟的模式。石塔八角形基座上的八卦图符、横截面圆形的塔身以及列龛中过去七佛与交脚菩萨共八尊坐像的组合{3}，与中国现存早期石窟遗迹大有径庭。

余下的“炳灵第一期龛像”，作为北魏以前的石窟寺遗存，年代与凉州石窟相近，却位于西秦的河州，是长安佛教系统的产物。先生亦认为，距长安较近的炳灵寺窟龛，“可能比凉州系统的其他石窟更多的受到来自东方长安的影响”[13]50。以关陇的情况推想凉州的样式当然无可厚非，但终究不能拿来具体作模式的推断。

宿白先生总结的“凉州模式”，其内容大体包括以下几项：

1.有设置大像的佛殿窟，较多的是方形或长方形平面的塔庙窟。塔庙窟窟内的中心塔柱，每层上宽下窄，有的方形塔庙窟还设有前室，如酒泉文殊山前山千佛洞之例。

2.主要佛像有释迦、交脚菩萨装的弥勒。其次有佛装弥勒、思惟菩萨和酒泉文殊山前山千佛洞出现的成组的十方佛。以上诸像，除成组的十方佛为立像外，皆是坐像。

3.窟壁主要画千佛。酒泉文殊山前山千佛洞千佛中现说法图，壁下部出现了供养人行列。

4.边饰花纹有两方连续式的化生忍冬。

5.佛和菩萨的面相浑圆，眼多细长型，深目高鼻，身躯健壮。菩萨、飞天姿态多样，造型生动。飞天形体较大。[13]46

五项内容大都属于晚期的样式。而样式的晚期（第二阶段）所参考的金塔寺东西两窟和文殊山千佛洞，属于北凉以后的凉州石窟，以及“炳灵第二期龛像”，是比较公认的北魏石窟遗存，若考虑并入云冈模式，应当是更为顺理成章的。

因为没有实际的凉州石窟遗迹可供参考{1}，为了说明凉州佛教艺术的重要历史意义，宿先生逆向倒推，从晚期样式中尋找有可能来自早期的特征，从不同门类或不同文化系统的早期遗物中寻找同一性因素，加以综合，试图对凉州模式进行合理化推想。虚拟出来的“凉州模式”，启发我们去思考，在使用中则务必慎重。

2. 云冈模式成就北魏样式

云冈石窟可分三期。云冈一期的五窟，并无模式可依，属于开创性的成就，无论石窟形制、造像内容，在整个武州山石窟群中十分特殊（图6）。如宿先生所说：“应是参考前规，融以新意，有自己的显著特色”[14]。特色显著，是一种样式，却不成其为“模式”。模式，指的是事物的标准样式，为各方仿效遵循。五窟的样式，即使在云冈本地，也不见后人效法，更无由推广。

被推广开去的模式，产生于云冈二期和三期。昙曜之后，五窟以东（按宿先生分期排序[15]）第7、8，9、10，1、2，5、6，11、12、13等，由二窟或三窟组合而成的大型洞窟，与孝文帝登基以来推行汉化政策相适应，与前五窟大不相同（图7），形成了北魏石窟寺的时代特征。迁都洛阳之后的云冈三期，主要是中小窟龛，数量众多，雕饰繁缛，形制多样。

北魏石窟的主要特征，首先是中心柱式洞窟的出现，窟内造像内容呈围绕中心塔柱布置的格局，本来是印度塔庙即支提窟的形式。在窟内造方形中心塔柱，是北魏时代的创新（图8）。北魏孝文帝太和改制走汉化之路，佛装样式上通肩、半披之外盛行褒衣博带、双领下垂，更接近中国人穿衣的方式（图9）。形象气质上佛、菩萨变得慈蔼近人，循魏晋以来士人崇尚秀骨清像之风，形体风貌为之一新（图10）。与此同时，汉译大乘经典义理，日益成为石窟内容的主题。迁洛后汉化气息愈益浓厚，中小洞窟形制和内容大为丰富。受到云冈的影响，各地形式多样的中小窟龛，据宿先生考证，不同的特征及其变化大抵源出自云冈三期。

云冈石窟是北魏皇家和贵族主持建造的石窟寺，对北朝佛教文化艺术的振兴起着巨大的引领和推动作用。所谓云冈模式，是指由云冈生发、形成而得到推广的北魏样式，只是不能将云冈一期的样式包括在内。

需要在此强调，平面方形的中心塔柱在石窟寺中出现，是北魏样式中一个至关重要的环节。与印度、西域包括龟兹的塔庙窟明显不同，内地与河西的中心塔柱窟承袭了汉地重层楼阁式方塔的发展逻辑。傅熹年先生主编的《中国古代建筑史》第二卷中，钟晓青执笔的第二章第七节对中国早期佛塔的发展有过清晰的论述[16]。继昙曜建窟之后，北魏天安元年（466）曹天度造方形石塔传世{1}（图11），平城起永宁寺七级佛图{2}，凡此在约略同期稍后开始的云冈二期石窟中得到充分的映照。二期洞窟壁面上雕刻重层佛塔蓊蔚成风（图12、13），大型洞窟里塔形的方柱直通到顶，支撑在窟室的中心。塔的四面逐层开龛造像，方便信徒回绕观像礼拜，与龟玆式塔庙低矮狭窄的甬道回绕大异其趣。更有甚者，编号第1、第2的一组双窟，中心塔柱雕刻成了木构楼阁结构仿真的形象（图14、15）。

坚持木构建筑传统、舍弃印度乃至北凉圆形石塔模式，方形中心塔柱的建造，兼具造像塔右旋礼拜的神学功能和支撑窟室空间的力学功能，向西影响沿河西走廊直达敦煌，以致成为莫高窟北魏石窟遵循的规范，体现出云冈模式强大的生命力。只是，到了河西，由于石窟岩质疏松，方柱的塔形趋于简化。对此，张宝玺先生数十年间调查河西诸石窟，对文殊山、金塔寺、天梯山等河西各地中心柱石窟的北朝时代属性做过周详的论证[17][18]。

3. 云冈一期，模式的前奏

北魏在统一北方的过程中，为了镇压佛教势力的反抗，在班师回朝的途中断然实行了坚决彻底的灭法。八年之后，继位的文成帝大力恢复佛教。和平元年（460）在京郊武州山起建的昙曜五窟，雕饰奇伟，其艺术成就可谓十六国以来佛教艺术的集大成。宿先生指出：

从窟的整体安排到各种形象及其细部的雕刻技艺，水平都很高，这决不会都是北魏恢复佛教后不久就能够突然产生的，至少要有较多部分当是公元446年废佛以前情况的继续。因此，这一组石窟及其造像的各种特点，当与前一时期特征应有较密切的联系。[15]77

第一期的五窟，在十六国与北朝之间承上启下，是前者的总结、后者的序幕或前奏。

这种序幕或前奏的现象，或许不只见于云冈石窟。以北魏营建石窟著名之地，与北魏模式形制内容殊异、年代看似较早且在艺术上精神、气质有与昙曜诸窟相类、相通者，如麦积山的第74、78两窟，又如敦煌“早期三窟”，不免启人疑窦。

早期石窟的多种争论均与魏太武帝灭法有关。太武灭法之严厉，出于对政权稳固的严重考量，实非宗教好恶和佛道之争所能解释。其后果致使十六国佛教百年功德毁于一旦，令历史业绩无从稽考。就目前幸存而言，后赵金铜佛小巧便携分散藏匿自不待言;小型石塔亦便于移动且坚固耐久，如酒泉所出数件即深藏于地下砖室，上以石磨盘覆盖，方得今日;炳灵寺天堂北洞（第169窟）高不可攀，毁去天梯栈道便无法登临;今考古工作者腰中系绳冒险从崖顶悬垂下去，方有此重大发现。除此之外竟荡然无存。也许我们要特别感激当年虔信佛教的太子拓跋晃，其于灭法令下达之际“缓宣诏书，远近皆豫闻知，得各为计”。信众闻讯将金铜像藏匿，石塔掩埋，石窟栈道拆除，乃蒙太子护法之功。宿先生考证昙曜五窟中以交脚弥勒菩萨为主尊的第17窟即为纪念这位未曾登基的恭宗景穆皇帝[15]77，有前往瞻仰者，当叩首行礼。

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