青年艺术家生存面面观

千寻

【论·议】

青年艺术家群体，更追求个性与观念的表达。他们有的一跃龙门，在艺术市场崭露头角;有的仍挣扎在生存边缘，期待着“伯乐”的到来。生存现实与创作坚守，何去何从？艺术与市场“对弈”，如何面对与坚持？充斥各类诱惑的当代语境下，关于这个群体的未来走向，值得我们探讨。

如果把青年艺术家这个群体当作个案来讨论的话，从美院毕业生到职业艺术家身份的转变的确没有那么简单，要面临很多的现实问题，这两种身份也许将“后会无期”。而关于未来，也有很多的未知在等待着他们。本文邀请艺术评论家、学院兼艺术家代表、青年艺术推广机构等嘉宾从市场、学术、消费等方面去分析青年艺术家的生存状态，探讨青年艺术家的创作特性、人才储备和未来出路。 （排序按姓氏字母）

车建全：艺术不是一种职业

《收藏·拍卖》：根据出身来源，青年艺术家大致可以分为学院群体与自由职业群体两类。你怎么描述青年艺术家这个群体？

车建全：青年艺术家群体主要来自于艺术院校的毕业生，但人群具有不确定性，比如10年前我们做的展览里力推的艺术家可能现在已经改行了，也有中途对艺术创作产生兴趣的自由职业人。很难从专业角度来为青年艺术家做分类，因为不同年龄段的艺术家对艺术的表达不样。80后、90后关注哲学思考、自我观念表达，而00后则对艺术与科技更感兴趣。在创作背景方面，年轻艺术家没有前代艺术家背负的历史包袱，可以另辟蹊径;而整体氛围中由于国际间交流的增多，年轻艺术家也突破了坐井观天的狭隘与闭门造车局限。

《收藏·拍卖》：是否很多青年艺术家挣扎在生存边缘？

车建全：这种说法是不全面的。有部分年轻艺术家活跃于当下的艺术圈及艺术市场，他们善于经营自己与艺术界各类重要人物间的关系，经常出现于画展开幕式、私人聚会等，再加上自身的努力，已得到艺术机构的签约，他们的生存状态已到达优越。但还有些年轻人， 毕业就钻进郊区的出租房里闭门搞创作，半年专心创作，半年赚钱谋生是他们维系自己艺术生命的方式，这类人群是隐含在社会中的青年艺术家主体，期待着“伯乐”的到来。

其实在年轻人里面很少存在职业艺术家。所谓的职业艺术家，我们可以定义为跟画廊机或者商业机构有长期合作关系，主要靠创作为生的艺术家。在我带的批学生里面，只有两个是相对比较稳定的，有长期签约的画廊、不定时参加展览或有份艺术院校的工作，能够轻松维持自己的艺术创作。其实从事艺术创作都要经历个比较苦的阶段，然后才慢慢被大家认识，这个阶段需要青年艺术家不断积累自己的作品和经验。艺术家的生存条件是自然而然创造出来的，他们总能找到出路。

《收藏·拍卖》：如果决定将艺术作为终身职业的话，那就不可避免地要将艺术创作作为谋生手段，那么面对市场就是迟早的事，那么市场之鱼与艺术创作之熊掌如何兼得？

车建全：我并不同意把艺术创作作为 种谋生工具。我有个原则，从来不主张让我的学生成为职业艺术家，而应该把艺术变成他生当中最喜欢做的事情，不指望靠它生存，你才能保证艺术是真实的，而现在很多年轻人没办法保持这种纯粹。艺术跟市场永远是矛盾的，作品的商业价值该如何定性，也是直没办法解决的事情，这就造成很多艺术作品的价格是虚高的。市场没有资格决定艺术的价值，因为市场对艺术价值的认识都是滞后的，而价格的高低并不能评判件作品的好与坏，而个艺术家的价值，理论上要在他身后100年才有资格去评定。所以我只关注作品的艺术价值，因为艺术价值总有天会带来商业和市场价值。

其实国内有部分年轻艺术家的资助项目，还有不少青年艺术推广机构，比如“青年艺术100"大艺博”等，总的来说这种扶持和推广都是必须的，但也存在矛盾的地方，很多年轻艺术家的语言还不成熟，还不具备成为商品的可能性，这类艺术家需要更多时间来自我沉淀，而非过早地进入商业展会。无论是哪种扶持方式，对于青年艺术家来说，其应该做好的本质工作就是拿作品说话。因为不论是在美术馆展览还是艺术市场推介，无不基于作品的前提之上。艺术创作要有问题意识，继而把作品做好才是王道。

《收藏·拍卖》：青年艺术家面对当代艺术圈的“江湖文化”，如何保持创作自由？

车建全：在当前，青年艺术家的艺术创作和生存状态已大有别于前辈艺术家们，每逢毕业季，各种青年艺术的展览、画廊、博览会……政府或者企业的扶持项目和奖项纷至沓来，这也会让很多青年艺术家感到迷茫而困惑。闭门创作会否养在深闺无人识？是否需要多参加各类国内活动增强曝光率？这取决于艺术家本人。青年艺术家最重要的还是加强意志力，应该在创作上自我主宰，不要盲目地跟风市场。互联网时代，“人人都是自媒体”，好作品总会被发现。要在当代艺术创作中找到自己的席之地，作品的艺术价值才是根本。

梁克刚：耐得住寂寞，守得住繁华

《收藏·拍卖》：在你看来，“青年艺术家”这群体的群像是怎样的？

梁克刚：“青年艺术家”的群像没办法笼统地描述，不同地区都有不同的特点。而青年艺术家可以留下来的城市是很有限的，大部分城市的艺术市场不足以支撑八大美院毕业生的生存。据我了解，只有北京、上海、广州、杭州、成都五座城市有明显的青年艺术家集聚群落。没有形成青年艺术家集聚群落的城市不外乎两个原因， 是没有太好的艺术氛围，二是城市生活成本太高。其实，职业青年艺术家比例是非常小的，比如我教过天津美院的个班有50个艺术生，最后只剩下两个从事纯粹创作的职业艺术家，大部分都没办法坚持，不是回老家就是转行了。这种现象在欧美也存在，因为我国艺术市场还没有那么庞大的需求来支撑职业艺术家的创作。还有另外种情况，大部分考美院的学生，可能百分之七八十并不是出自喜欢艺术，所以这部分学生毕业之后对艺术也没有那么执着。

《收藏·拍賣》：与上辈相比，“青年艺术家”的创作理念和艺术特色都有哪些突出特点？“青年艺术家”这个群体在中国当代艺术进程中充当了怎样的角色？与上辈艺术家相比，是否存在人才青黄不接的情况？

梁克刚：青年艺术家般指40岁以下，以80后、90后为主体的艺术家群体。50后、60后甚至70后这代艺术家大都有集体情结，作品中呈现着时代的愿景;而从75后艺术家开始，他们的关注点就更个人化了。80后、90后艺术家是伴随消费时代、卡通动漫成长起来的代，多元化的当代语境下，他们的创作更为追求“个体性”，注重自我“个体经验”;艺术形态也大为拓展，传统艺术的边界被超越，艺术家借助多元的媒介和材料跨界与融合，作品涉及架上绘画、装置及影像、新媒体艺术等多种类型。

青年艺术家与上辈艺术家基本上不在同 个领域里，很难横向比较。50后、60后这批艺术家，发展的历史机遇难得，搭上了改革开放的顺风车。那个时候国际艺术市场对中国当代艺术的需求暴增，他们的确也填补了历史空白。而到了青年艺术家这代，美术生招考比例庞大已经成为常态，而市场需求却没有大幅度变化。但并不能说艺术人才青黄不接，80后、90后这批艺术家中也有很多亮眼的存在。

《收藏·拍卖》：据调查，少数青年艺术家不管在画廊还是在二级市场都有不错的销售成绩，但这只是凤毛麟角，大部分青年艺术家仍挣扎在生存的边缘。如何看待这种现象？

梁克刚：这种现象很正常。艺术市场是跟整体经济大形势有关的，整体经济时局不好，艺术家就首当其冲受到影响。艺术市场一下滑，大家就会聚焦在那些知名艺术家身上，这样作品不容易贬值;而没名气或者刚冒出来的艺术家，就会被冷落。欧美绝大多数青年艺术家也是要打各类零工来维持自己的生活;很多后来成名的日本艺术家早年也是从事其他工作……所以这种现象在中国并不特殊，全球范围内，纯粹靠销售作品来养活自己的职业艺术家比例是很小的。年轻艺术家需要经历这么个挣扎生存的阶段，先养活自己才能继续艺术创作，到了定程度，作品被市场广泛接受了，那么他才可以转型成为真正的职业艺术家。

《收藏·拍卖》：青年艺术家应该如何平衡创作纯粹性与市场之间的关系？

梁克刚：市场永远是把双刃剑，它既可以为艺术家的发展带来无限机遇，也可能蚕食腐坏青年艺术家对自身艺术理念的追求和探索。即使些有潜力的、经过定的努力可以在艺术领域有所建树的青年艺术家也难逃市场的诱惑，最终可能成为 个艺术商品的机械生产者，而不是个纯粹的艺术家。如何平衡创作纯粹性与市场之间的关系，是每个艺术家都会遇到的问题，这就要看艺术家个人的认知和态度了，去迎合市场还是坚持自主创作？但整体来看，成功的艺术家都是坚守阵地的，因为艺术的价值就在于它的个性和原创性，一味地迎合市场只能获得眼前短利，而并不能走得长远。

李峰：青年艺术是市场增量的首选

《收藏·拍卖》：大学生艺术博览会（以下简称“大艺博”）已经连续举办了好几届，整体的销售情况如何？你们所接触到的这个青年艺术家群体的整体创作水平是如何的？

李峰：“大艺博”在广州已经举办了七届，深圳举办了届，今年7月份上海第届也要落地了，整体的销售情况是个增长的态势，但增长的速度并不快。普通家庭对原创艺术品的接受和购买还有所欠缺，所有致力于青年艺术的推广机构，都需要有足够的耐心去培养这个市场。这些年我们接触了大量的年轻艺术家和作品，总体来看，美院的教学成果、学生的创作研究直在成长和进步，特别是些新材料创作、实验艺术的发展。90后甚至00后这些年轻艺术家，前景可期。

《收藏·拍卖》：去年秋拍，“大艺博”增设了与华艺国际的拍卖合作，这是与二级市场联合推动青年艺术家的市场吗？据了解，上拍了部分青年艺术家的作品，表现并不突出，这是什么原因？

李峰：这个现象的出现很正常，他们毕竟是刚刚踏入职业艺术创作生涯的年轻人，处于刚起步的阶段。我们跟拍卖行的合作，已经不是第次了，在前几年就和嘉德、保利都合作过推青年艺术家的小专题拍卖。销售不是主要目的，我们挑选些有潜力的年轻人亮相拍场，让市场检验他们，先让更多的人认识他们。 般拍卖市场对年轻的艺术家都需要观察很长段时间。这个上拍举措只是我们偶然会去做局部的尝试，主要出于推广青年艺术的角度。

《收藏·拍卖》：有业内专家提出，青年艺术家不该过早进入拍卖市场，而应该先由级市场（画廊、艺博会等）逐步培养，你怎么看？

李峰：其实级市场和二级市场没必要区分这么清楚。从市场运作角度考虑，作品被哪级市场的买家或藏家接纳，对艺术家本人来说关联性不是很大。艺术家从级市场开始起步培养，这个说法是对艺术市场比较传统的认知，而从专业学术角度来考虑这多数是对的。但以“大艺博”为例，我们所推广的青年艺术家面对的不是专业藏家，更多地是想让庞大的城市中产家庭开始艺术消费。与传统市场相比，艺术消费市场的前端大学生与末端用户都是以前传统市场

中很少见的群体。传统艺术市场大部分是以投资为主要功能诉求，而“大艺博”的艺术消费市场是以艺术消费为第诉求，源自于购买者真正喜欢这件艺术品。庞大的城市中产家庭是艺术消费市场的支撑力量，最好满足他们需求的就是刚毕业并走向职业道路的青年艺术家。以合理的市场价格推动了原创艺术品进入家庭，同时帮助青年艺术家成长形成个人市场，从这个角度看，青年艺术是做艺术市场增量的首选。

《收藏·拍卖》：现在的艺术市场渐趋于理性，作为青年艺术的推广机构之一，你如何看待各种机构对青年艺术家的扶持？究竟是谁在给青年艺术家定价？

李峰：近年来，年轻艺术家成为备受关注的群体。从“青年艺术100”到“大艺博”，从“CAFAM未来展”到“大学生提名展”，以“青年艺术家”为主打的展览此起彼伏，既有政府、官方文化机构、美术馆、艺术院校，也有拍卖行、画廊，甚至些原本与艺术无关的商业机构也参与其中。但要把这种海量家庭的艺术消费动员起来，目前这种扶持力度和推广机构的数量是远远不够的。

从行业角度来说，真正拥有定价权的不是艺术家，不是机构，而是艺术家的创作水准。目前青年艺术家存在自我定价过高的问题。在我看来，公平的价格即是“真正能够成交的价格”。我们一般会根据作品质量、作品的画种、尺幅大小等来衡量价格，让学生提出他们的心理价位，综合进行评判。在这个过程中，我们发现超过50%的学生对自己的作品价格是高估的。这中间有些能够通过交流让他了解价格趋势，而降低售价，还有大约10%的学生对自己的价格非常坚持，当价格太高，而他们太固执的时候，我们也不得不舍弃他们的作品。我认为年轻艺术家以越低的价格起步越好，才能走得扎實。此外，年轻艺术家和推广机构的合作应该分工合作，各司其职，艺术家擅长的是创作，机构则擅长帮助艺术家做展览、宣传推广，用机构的眼光、资金和实力把艺术家推到适合的高度，这样艺术家才会有持续的成长空间。