季先科与伊尔沙伊的钢琴奏鸣曲

鲍里斯·季先科和叶甫根尼·伊尔沙伊在20与21世纪之交圣彼得堡的钢琴音乐占有举足轻重的地位。两位作曲家并非同代，在很多美学问题上所持的观点也有原则性差异，但均对奏鸣曲、变奏套曲等大型钢琴音乐体裁的发展作出了重大贡献。

一、季先科的钢琴奏鸣曲

季先科1939年出生于列宁格勒（今圣彼得堡），1962年毕业于列宁格勒音乐学院，在校师从萨尔马诺夫、沃洛希诺夫、叶夫拉霍夫学习作曲，1965年在肖斯塔科维奇的指导下从研究生部毕业。值得注意的是，季先科在音乐学院也学习了钢琴专业，老师是洛戈温斯基。良好的钢琴教育使他能够将钢琴的演奏技巧和音色运用得淋漓尽致。作曲家从1965年直到2010年逝世都在母校工作，因此他的创作生涯与圣彼得堡及圣彼得堡的音乐文化密不可分。

20世纪下半叶，钢琴奏鸣曲体裁似乎处于一个深陷危机的时代，然而季先科成功证明了奏鸣曲仍然可以成为真正具有现实意义的体裁。奏鸣曲是季先科钢琴音乐的基石，除了他早期的《变奏曲》（Op.1）和同属早期作品的钢琴套曲《古怪》（Op.11，后来由作曲家本人重新加工过）以外，还在两首带有独奏钢琴的协奏曲中运用了奏鸣曲式：《钢琴与乐队协奏曲》（Op.21，1962）和《小提琴、钢琴与弦乐队协奏曲》（Op.144，2006）。

季先科的11首奏鸣曲是可以从中探究作曲家风格演变的基本标杆。作为优秀的钢琴家，季先科本人不止一次地演奏过自己的奏鸣曲。他生前留下的为数不多的演奏录音（如《第二奏鸣曲》的录音）仍然是这些作品的最佳诠释。季先科的奏鸣曲已有详细的研究，其中包括对这些深刻作品的细致分析。排在第一位的是奥夫相金娜的《季先科的钢琴奏鸣曲》 [1]一书，但书中没有对《第十一奏鸣曲》进行分析，因为这首奏鸣曲创作于该书出版之后。

奥夫相金娜按照季先科的创作时期客观划分他的奏鸣曲。她认为第一和第二奏鸣曲属于早期作品，第三到第六奏鸣曲属于成熟时期的作品，而第七奏鸣曲算是“晚期作品”的开始。《第一奏鸣曲》（1957-1995）虽然是作曲家在上世纪90年代才最终完成的曲子，但风格上接近肖斯塔科维奇的钢琴作品。《第二奏鸣曲》（1960）则更加明显地体现了季先科独有的音乐风格，但也运用了普罗科菲耶夫式的音乐织体。末乐章里嘲弄式的欢快旋律，对古典奏鸣曲式的严格遵守，都使得《第二奏鸣曲》成为一部杰出的音乐会型作品，只是尚未达到完全的独创性。

我们认为季先科钢琴作品的顶峰是1965年至1975年间创作的具有成熟意义的奏鸣曲。季先科正是在这几首奏鸣曲的创作过程中发展出了自己的风格并逐渐摆脱了对普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇式布局与织体构造的直接引用。最有意义、最具独创性的是第三（1965）和第五（1973）奏鸣曲。《第三奏鸣曲》是一首令人印象深刻的四乐章乐曲，音乐语言相当激进。奏鸣曲的音乐材料建立在5个音构成的不完全序列上，作曲家用了5行五线谱表记谱，以便大家更好地理解第I乐章序列发展的过程。奏鸣曲中音乐语言严酷，结构主义特征时而有意地出现，再加上完全没有明亮、抒情的音乐形象，在很长一段时间里吓跑了演奏者。然而在我们看来，这里的音乐展现了真正宇宙般的广阔，超越和平、超越人性的高度，以及几乎超出情感饱和极限后的自由。套曲以“慢-快-快-慢”为原则，对于奏鸣曲来说很罕见。庄严的第I乐章之后出现一段单主题奏鸣曲快板[2]，接下来是一首高技术难度的谐谑曲，其中第一主题序列由固定旋律（cantus firmus）构成，最后突然来临的末乐章成了对所有已发生事件的哲学解释。《第三奏鸣曲》是20世纪60年代俄罗斯结构主义音乐的一个极佳实例。它结合了精炼的创作思维与华丽的、带有明显炫技特征的主题性发展。

在《第四奏鸣曲》（1972）这首“三部式间奏曲”之后（第II乐章抒情性很强），季先科创作了下一部纪念碑式的宏伟钢琴作品——《第五奏鸣曲》（1973）。这首纪念自己母亲的作品长达40分钟，3个乐章（第II乐章和末乐章之间有一首不到一分钟的小间奏曲）。当时的人们被乐曲体现出的新颖、深刻与悲剧性深深折服。后来作曲家承认《第五奏鸣曲》是自己最喜欢的个人钢琴作品。据他的同代人描述，作曲家解决了曲中几乎不可能完成的钢琴弹奏技术难题并在舞台上进行了完美的演奏。演奏者在《第五奏鸣曲》中会遇到难度极大的节奏问题（在第II乐章中作曲家要求钢琴家同时以3种不同的速度演奏，音乐织体被记录在3行五线谱表上，第一行的节拍是75/4，第二行是76/4，第三行是77/4）。这样的时空分化效果与捷尔吉·里盖蒂在创作《为一百个节拍器而作的交响诗》时进行的时间实验接近，但在《第五奏鸣曲》中必须由同一个表演者来调整3条节奏线之间的纵向关系。这是一项极其艰巨的任务。季先科为了方便钢琴家演奏他的作品，在上方和下方主要谱面中以节奏层之间大概的节奏关系来记谱，以5个四分音符为单位将庞大的小节划分成单元，但单元与单元之间必须完全平滑和不易察觉地连接以支持整体构思。

音乐的形而上学意义是完全可以理解的：机械的节奏线条象征雷打不动的时间进程，而人类对这一残酷进程的反应在乐曲高潮中获得情感的迸发，在奏鸣曲的末乐章中展现出巨大的艺术张力。遗憾的是，我们没有作曲家本人演奏的《第五奏鸣曲》录音，只能寄希望于未来几年内有杰出的钢琴家关注这部作品。

在音乐语言上，《第六奏鸣曲》（1975）或许是季先科最艰深的奏鸣曲，之后“回归与简化”的后期创作时代就开始了。在20世纪80年代，从季先科《第七奏鸣曲》（1982）开始音乐语言变得简单，主题法又恢复了体裁特征，甚至可以直接使人想起肖斯塔科维奇的主题法。尽管《第七奏鸣曲》中使用了不同寻常的乐器（奏鸣曲是为钢琴和3种的钟——铜钟、管钟和钟琴[3]创作的），但季先科重新回到了传统的两个主题的奏鸣曲式，奏鸣曲末乐章是一首回旋曲，主部符合体裁特点且容易辨认，呈示性段落强调调性。

《第八奏鸣曲》（1986）是献给作曲家班希科夫的。其中大量使用舞曲性音乐材料，偶尔有意使用些普通的材料（主要在末乐章）。《第九奏鸣曲》（1992）由夜曲、牧歌和船歌三个抒情体裁组成一个整体。与其说《第十奏鸣曲》“找到了”是奏鸣曲，不如说是一部总体上带有“科学研究”主旨的组曲。当然，跟他成熟时期奏鸣曲的深刻与复杂性相比，这里的“科学研究”看起来像中学化学课上的试管实验。季先科最后的《第十一奏鸣曲》（2008）大致以相同的风格创作，织体极其透明，曲式非常簡单且段落容易划分。3个乐章均有标题——“领域”、“漩涡”及“消逝”。主题简练且结构清晰，和声有调性。末乐章“消逝”是一首帕萨卡里亚，里面最初的主题始终不做变化并最终完全消失，准确阐释乐章标题。

要搞清楚从上世纪80年代到本世纪初季先科音乐语言趋于简化的原因是相当困难的。季先科曾在与本文作者的网络通信中表示，他的奏鸣曲仅由少量钢琴家偶尔演奏，显然是因为它们太难了。应该承认，掌握季先科任何一首奏鸣曲对钢琴家来说都是一件严肃的事情，需要把自己一部分的演奏生涯奉献出来。也许从上世纪80年代起，作曲家打算让自己的音乐更接近演奏家和听众。然而随着时间的流逝，我们也很难否认一个事实：季先科音乐创作中最有力的一页正是20世纪60-70年代的作品。在此之后的所有钢琴作品都仿佛是一段长大的尾声，以《二重协奏曲》和《第十一奏鸣曲》终结。这两部作品的情绪非常相近，共同成为离别的音乐象征。

二、伊尔沙伊的钢琴奏鸣曲

伊尔沙伊1951年出生于一个音乐家庭并考入列宁格勒音乐学院，作曲师从切尔诺夫和乌斯片斯基，1975年毕业;钢琴师从谢列布里亚科夫，1978年毕业。1991年伊尔沙伊移居斯洛伐克，现任布拉迪斯拉发市表演艺术学院的作曲系主任。

伊尔沙伊的钢琴音乐是另一个具有鲜明圣彼得堡特色的例子，但他的形象世界与季先科宏伟的交响式奏鸣曲区别很大。伊尔沙伊的钢琴作品更加简洁，每首都有曲名（有时非常抽象），凭听觉就很容易划分结构段落。他不常用一个主题进行材料发展构成作品，大部分乐曲都建立在对比性主题的并置上，建立在出其不意的对比上，但这并不影响其音乐作品的完整性。

伊尔沙伊的第一首大型钢琴作品是奏鸣曲《“Do”上的七种反射》（1983）。这是一个结合了奏鸣曲式与变奏曲式特点的单乐章作品。格采列夫在关于伊尔沙伊音乐的文章里强调了其作品的一些重要特征：独特的完整性、结束性及构造上的整体牢固性[4]。这一切都充分体现在《“Do”上的七种反射》中，既有简单而完全透明的“Do”，又有形式与内涵上的多层次性。奏鸣曲式的古典形态中“应该有”的一切在这首奏鸣曲中都有，但它同样也可以用带有向心性特征的变奏曲式來解释。这首奏鸣曲遭到了伊尔沙伊一些作曲家朋友的批评，之后很长一段时间他都没有创作过大型钢琴作品。

13年后，已在斯洛伐克的伊尔沙伊开始为钢琴和两架达姆达姆鼓创作《第二奏鸣曲》“出埃及记”（?Exodus?，1996）。这部大型作品（约28分钟）由两个乐章组成，带有冥想静观气质——乐曲标题及其崇高的宗教主题（“出埃及记”出自《摩西五经》的第二本书）已经决定了这一点。作曲家在第I乐章的第一段中用严格、不容妥协的节奏描绘了一幅人群在漫无人烟的荒漠中缓慢行进的画面，中段凄婉的哀歌是对摩西祷告的联想。第II乐章达到了极其强烈的情感效果，奏鸣曲的第15分钟达姆达姆鼓出乎意料地开始演奏，背景则是三度的震音。可怕、冷酷、超凡的达姆达姆鼓声可以被解释为造物主的声音，如同（神）在圣经旧约中经常表现出的严苛与冷酷。第II乐章中两处大篇幅的高潮段落几乎是紧紧相接——第一段包含了钢琴和达姆达姆鼓，而在第二段中仅有达姆达姆鼓（这是神的命令，无论穿越荒漠的旅程是多么艰险，都只能服从和继续前进）。第II乐章的结尾回归了奏鸣曲的第一主题（依然继续前行并将持续很多年）。

“出埃及记”的总谱中包含两个达姆达姆鼓，自然会使人将其与季先科为钢琴和钟而作的《第七奏鸣曲》联系起来。这首奏鸣曲在戏剧手法上接近季先科《第七奏鸣曲》的第II乐章，作品高潮段落都运用打击乐器扩展了钢琴音色的可能性并创造出超出人类日常生活的音乐效果。季先科《第七奏鸣曲》的音乐没有那种神秘的、仪式性的成分，而这却是伊尔沙伊奏鸣曲的主要核心。季先科《第七奏鸣曲》第II乐章只是用钟声的奏响营造悲剧式高潮，展现的是人类对生命意义的严肃思考，但在“出埃及记”中甚至暗示了与超凡精神力量进行沟通的尝试，而且这个尝试还是构造（作品）思想的基础性事件。达姆达姆鼓作为“上帝的声音”，与季先科在《第七奏鸣曲》中管钟的声音完全不同。

伊尔沙伊之后创作的所有奏鸣曲都是单乐章的，也都有曲名。这也是伊尔沙伊与季先科的不同之处：季先科不喜欢给自己的奏鸣曲取名字，而对于伊尔沙伊来说，标题式的曲名对作品意义重大。此外，在他的创作实践中，先有一个单词式的名称，以名称所带来的联想为基础来生成音乐素材的情况不占少数。其作品的名称往往非常具有创造性，甚至有可能使用自己独创的词语，比如为键盘式手风琴而作的《Bahagobu》或是献给博胡斯拉夫·马尔蒂努（Bohuslav Martinu）的钢琴三重奏 《Bertolrettes》。

伊尔沙伊在20世纪90年代又写了一首奏鸣曲《我童年的梦》（?Dreams of my childhood?， 1997）。从“出埃及记”中已经可以看到，他的奏鸣曲中应有的奏鸣曲快板结构消失了，这首也是一样（《“Do”上的七种反射》中还能看得到这一结构的影子），其基本的结构原则是三段式与回旋性。因此，伊尔沙伊奏鸣曲体裁的标志更多是概念意义上的。这是一首包含多主题对比材料的钢琴曲，其中还带有深刻的隐藏含义。《我童年的梦》同时还是一首“奏鸣曲-回忆录”（没有梅特纳式的隐喻），里面非常忧郁的那些插部不禁让人想起风格模仿大师施尼特凯绝佳的片段，比如《古代风格组曲》里的《小步舞曲》及《第一大协奏曲》（Concerto grosso）第一主题等等。这首奏鸣曲的主部[5]，作者再次使用了几乎原封不动引自他本人《第二奏鸣曲》的不容妥协的时间运转主题。3个插部仿佛是对童年的三段回忆。第I插部是明亮的、早晨的;第II插部是积极的、“白天的”;第III插部是其中最忧郁的、夜晚的。第II和第III插部之间的主部突然发展出声势浩大的高潮——律动的和弦由平静、单调转为强大、严酷，回忆在这一刻变得有血有肉，恐怕将会出现重大的灾难。但这一切令人意外地再次平息，之后就是第III插部——平静而悲伤的往事，淡淡的忧郁和对远去童年的追思。

随后的奏鸣曲是由伊尔沙伊在21世纪初创作的。依然每首都是单乐章，结构紧凑，保持标题传统。他的《第四首奏鸣曲》称为“类似奏鸣曲的奏鸣曲”（Sonata quasi una sonata， 2010），不管标题怎样，奏鸣曲快板结构相当清晰。

呈示部由3个对比本质的主题构成：第一主题包含许多切分节奏、意外休止和三十二分音符快速组合，旋律具有十二音技法的成分[6];第二主题（第43小节）的节奏要简单得多，还带有明确的调性标志（g小调）。由于第一主题以c为支柱音，可以把第二主题解释为副部;第三主题（第79小节）神秘、缓慢而又极具半音化特点。第二与第三主题由声乐宣叙调般的同音不断反复统一起来。展开部（第100小节）在短暂而紧张的发展之后出现缓慢的段落，转变成凄婉的哀歌（第133节），这是整部作品的关键时刻。在哀歌渐渐消失以后，一场灾难突然而至，这是一个15-20秒的即兴音簇华彩。以用长踏板保持下来的高潮延音为背景奏响孤独而凄凉的拨弦（pizzicato）。

高潮的“灾难”过后，第一主题与第二主题（以变化的形式）突然再现，替代第三主题出现的是个14小节的简短尾声，音乐性格与呈示部中的第三主题遥相呼应，但音调截然不同。尽管凭听觉可以清晰分辨段落，但类似“奏鸣曲”的结构却完美地让整部作品浑然一体：主要的高潮位于展开部的最后，而尾声听起来像是对这一戏剧性瞬间的回忆。

缓慢的、冥想性的尾声成为接下来3首奏鸣曲的规范。下一首奏鸣曲《呐喊》（Skrik，2012）就具备类似的结构和主题的相关性。从曲式上来看，它简直是《第四奏鸣曲》的 “孪生姐妹”。极具现代性的奏鸣曲主题性格与曲名完全相符。这部作品是受表现主义画家爱德华·蒙克的著名画作《呐喊》影响而创作的。《第六奏鸣曲》“拼贴奏鸣曲”（Sonata-bricolage，2013）更为简练（长度约11分钟），其主题有意地中庸化，完全由普通的运动形式[7]构成。根据作者自己的说法，整首奏鸣曲就像一些音的游戏、拼贴。只有在缓慢的段落中，才出现明显的、能记得住的歌曲性动机并以此结束奏鸣曲。

《第七奏鸣曲》“急促地”（Precipitato， 2015）诞生于它的标题，作曲家将听众导向普罗科菲耶夫《第七奏鸣曲》最后一个乐章（在第175小节甚至还隐藏有來自普罗科菲耶夫《第七奏鸣曲》的一个小而精巧的援引）。整体上，伊尔沙伊最近这3首奏鸣曲越来越远离早期奏鸣曲宏大与深刻的性格，就像季先科成熟期的奏鸣曲一样，具有自由曲式大型钢琴曲的特征，但带有鲜明主题重现的再现部必然存在。因此这3首奏鸣曲与伊尔沙伊的其他钢琴曲非常类似，例如《胱天蛋白酶-10》（Caspase Ten，2009）与《跳动》（Beating，2009）。

在结束对伊尔沙伊钢琴独奏音乐的概述之前，还可以提及他大约需演奏1个小时的大型套曲《勋伯格变奏曲》（2002-2009）。套曲的结构直接参考了巴赫的《哥德堡变奏曲》：主题-30个变奏-主题。作曲家把主题“构思”为勋伯格作品23第一首的前9个音（前两小节），并把这些音写成了忧郁、呆滞的圆舞曲，好像冻结在那里一样。30个变奏并没有像巴赫的变奏曲中那样具有“三段式”划分，但套曲的中间却有一个重要的事件：第十六变奏中（巴赫的这个变奏具有法国序曲的风格）钢琴家需要改用电子管风琴（也可以使用电钢琴）来演奏“伪巴洛克式”的音乐，同时用电子管风琴里的录音功能将该变奏的演奏录音。

演奏最后的第30变奏时钢琴家需要突然播放这个录音，以此为背景进行包括之前所有变奏元素的即兴演奏（伊尔沙伊在乐谱上写下了可用的即兴演奏方案，但更希望演奏者自己即兴处理）。与《哥德堡变奏曲》的明亮大调性质不同，《勋伯格变奏曲》阴郁、悲剧形象占据优势的主题性格完全贯穿到底，大部分变奏中的音乐非常具有表现性，因此其中清晰的线条化与格拉费卡化完全符合“圣彼得堡式”的作曲风格。

伊尔沙伊还有两部为钢琴与乐队而作的协奏曲、两部为钢琴与弦乐队所作的协奏曲（Concerto Mosso，两部都是单乐章作品，各约12分钟），此外还有一些标题很有趣的小钢琴曲，但这些都超出了本文的讨论范围。目前伊尔沙伊依然积极地从事创作，所以他钢琴作品的数量可能在几年内又会大大增加。在俄罗斯了解他音乐的人并不是非常多，在某种程度上是由于他移民斯洛伐克已经多年，不过圣彼得堡及其它俄罗斯城市会定期演出他的音乐作品。如2014年12月8日在下诺夫哥罗德国立格林卡音乐学院举办的“伊尔沙伊室内乐及钢琴作品音乐会”中上演了他的钢琴三重奏《Bertolrettes》 、巴扬作品《Bahagobu》、为钢琴与巴扬而作的二重奏《情不知所起》（受布罗茨基诗歌影响而创作）及一些小型钢琴曲。

注释：

[1]Овсянкина Г. П. Фортепианные сонаты Бориса Тищенко. Исследовательский очерк. - М.， Изд-во РАМ им. Гнесиных. 2001.

[2]术语“单主题奏鸣曲快板（однотемное сонатное allegro）”来自奥夫相金娜的术语“单主题奏鸣曲式（сонатная форма с одной темой）”，指主部主题与副部主题音乐元素高度融合的奏鸣曲式——校者注。

[3]Campani naturali、campani tubolari和campanelli是3种源自教堂的钟——译者注。

[4]Гецелев Б. Сквозь нотные знаки （о композиторе Евгении Иршаи） // Гецелев Б. Статьи， портреты， переводы， публицистика， материалы. Н. Новгород， 2005. С. 146—152.

[5]这里使用术语“рефрен”，回旋曲式的主部——译者注。

[6]初始旋律运用十二音序列，后续旋律展开中没有——译者注。

[7]指音乐织体或旋律不具备明显个体特征，如使用音阶式旋律、反复的分解和弦等——译者注。

鲁斯兰·拉兹古利亚耶夫    艺术学博士、临沂大学俄罗斯音乐研究所特聘研究员、下诺夫哥罗德国立格林卡音乐学院副教授

樊宇    下诺夫哥罗德国立格林卡音乐学院博士在读

校订：彭程