唱念做打与“戏”

宋纪刚

〔摘 要〕本文从塑造舞台戏曲人物形象出发，结合戏曲演员舞台的表现手法——“四功五法”中“四功”，分析并举例说明如何通过这些手段提高演员对人物的理解，帮助演员在演出中合理地处理好唱、念、做、打，以便更准确地表现人物形象。

〔关键词〕戏曲；唱；念；做；打

中国的戏曲是全面综合的舞台艺术，王国维先生曾经说过：“戏曲者，以歌舞演故事也。”这其中的“歌”即唱、念，“舞”即做、打，所谓“以歌舞演故事”就是以唱、念、做、打来表演故事，用故事来表现主题、表现人物。

一、“唱”

话说“唱戏唱戏，听曲听曲”，可见唱的重要和曲的价值。

“唱”乃“四功”之首，功夫自然从唱腔、唱段中来。而戏曲中的曲，不但要发挥其独特的审美价值，还要关注它作为戏剧重要组成部分的功能性。在戏曲中，不存在独立的艺术形式，唱同样离不开演，戏曲演唱要想塑造出与人物匹配的声乐形象，就要恰如其分地运用好自身的嗓音条件与技术优势，要吃透语言诗化、音乐化的内涵所在，对唱腔有深入研究，对唱段有充分理解，才能实现唱为表达角色此时此境的情感、故事的情节服务，为塑造角色服务。

有的演员在接到剧本之后，首先看的只是自己的唱腔怎么样，而不重视人物的综合形象。往往嗓子好的、能唱的嫌自己的唱腔太少，嗓子不好的嫌唱得太多，他们将主要精力放在了研究自己的唱腔怎么唱得美，怎么在唱“导板”时把这一“嘎调”给唱上去，琢磨的是如何能在剧场中博彩“叫好”，这对表演是很不利的。例如京剧《状元媒》中柴郡主的一段“自那日与六郎阵前相见”，表现的是柴郡主在阵前得杨六郎相救，二人萌生好感，郡主赠以珍珠衫为信物，回府后浸入憧憬。有的演员在表演时，底气十足，嗓门洪亮，把唱腔处理得特别花哨，甚至为了表现柴郡主对杨六郎的爱慕而演得眉飞色舞、风情万种，显然，这就是没有正确处理好演唱技巧与人物性格之间的关系，片面理解了爱情的冲动，忽略了初恋的懵懂和单相思的羞涩，因为过度表演而导致人物身份的丧失，将一个从小长在皇宫深院的郡主，有着贵族血统涵养的闺阁少女形象低俗化。

演唱最难的是控制收放，一个好的演员只要站在舞台上，就应该忘记自己，只有角色，而非一味地纵情高歌，卖弄好嗓子，卖弄“韵味儿”，就应该花心思琢磨我们面对的是表述性唱段、对话性唱段，还是抒情性唱段？是在描述事物过程、推进戏剧冲突，还是揭示人物内心世界？因此，演员在拿到剧本之后，一定要用心了解剧本的主题思想和创作者的创作意图，细读剧本，对角色有一个深入的理解，理解角色的身份，演唱节点的理由，演唱的心情，以及所要表达的思想情感，再融汇到一字、一句、一腔、一曲之中，使观众认同演员的唱与剧中的人物贴切无缝。

二、“念”

“千金话白四两唱”这句梨园谚语充分说明了戏曲中念白的重要性。

戏曲中的念白和唱腔一样，都是表达人物思想感情和塑造角色的重要艺术手段，都属于舞台上角色的“声音形象”，但它独特的表现功能与艺术特征来自它的语言性。戏曲中的“念白”属于“台词”，是一种“舞台语言”，而非“生活语言”。生活语言是人与人之间交流感情、传达信息、表达思想、宣泄情绪的基本手段，只需要与之交流的对象能够听到、听清、听懂即可，而“舞台语言”则是演员以剧中某一角色的特定身份在特定的地点与环境中、在舞台上说给观众听的艺术语言，它不仅包含真实的语言直抒，还包含心灵的语言外化，它是一种活在表演空间的传情达意，这就是戏曲表演的独特之处。

戏曲演员在运用“念白”来完成角色创造的过程中，同样要从读剧本、分析剧本、分析人物入手，将剧本中无声的、平面的文字语言变为戏曲中有声的、立体的、性格化的念白，要能活用戏曲念白的各种技巧，精心设计出符合角色的具体念法，为人物进行声音造型，从而丰富舞台形象。例如最简单的一句念白：“你吃了么？”通过演员对重音词的处理可以得到至少四种意思：第一，重读第一个“你”字，我们可以感受到问话者是在问或者反问“‘你吃了吗？”强调的是人物对象“你”，而不是“‘她或‘他吃了吗？”；第二，重读第二个“吃”字，我们就可感受到问话者问的是“‘吃了吗？”，强调的是人物“吃”的行为动作，而不是“‘喝了吗？”或者是“‘闻了吗？”；第三，重读第四个“么”字，我们可以感受到问话者是在重复这个问题，重复前三个字，好像潜台词里有“我不是问你了吗？怎么还不回答我？”；第四，都不重读，我们又可以感受到这句话好像就是随随便便的一句问候语或是平时见面打招呼而已……可见，仅一个不同的重音处理就可以产生出多少截然不同的解释。所以，你扮演的是什么樣的角色，这个角色应该怎样讲话，要讲的话是要表达什么意思，都要通过解读剧本来找寻角色身份、年龄、性格的特点，理清相关的人物关系，融入生活的体验，来综合建立与人物相对应的声音形象。

因此，戏剧的逻辑，人物的思想感情，台词处理中的声音、语调、语气，即念白是否具有人物语言行动的表现力，能否将角色的内心活动、思想情感的体验，将饱满的声音造型准确地传达给观众，引起共鸣，十分重要。

三、“做”

戏曲中的“做”既泛指表演技巧、做戏，也特指舞蹈化的形体动作，即戏曲身段，它包含手、眼、身、法、步各种技巧。科学合理地运用程式化的舞蹈语汇，融汇入“戏”、入规定情境，既可以展现功夫，也可以塑造角色，为舞台形象增添光彩。

戏曲中的“做”有其一套严格的规定程式，例如台步、翻身、山膀、云手，它不仅是戏曲表演的基本功，可以表现上楼、下楼、骑马、行舟，更重要的还在于它是表达角色的内在情感的外在手段。例如花旦开蒙戏，也是看家戏——《拾玉镯》，讲的是小生付朋遇到了小旦孙玉娇，二人一见钟情，付假意丢下一只玉镯作为定情之物，孙拾到玉镯欣喜万分。戏中最精彩的一段就是表现孙如何“拾”这只玉镯：先是看到玉镯兴奋不已，然后想拾，再看看周围有没有人，确定了没有人，又在拾和不拾中再纠结，最后拾到玉镯后戴在手上如何的美……一个小细节，为什么会有十几分钟的表演？如果简单地按程式走过场，很容易将春潮涌动的“纯情少女”演成一个“见镯子眼开”的“心窍财迷”，而经典的精彩不仅停留在舞台表演的观赏性，还在于同时埋伏在主人公行动里的情感支撑，它能使掩饰、纠结合乎突如其来的爱情的羞涩、冲动和盲目，合乎人之常情、生活逻辑，所谓细微之处见真情。可见，弄清“做”要具体表达的真实目的对演员准确运用戏曲身段来表现人物非常重要。

四、“打”

“打”顾名思义就是“武打”，是戏曲形体动作的另一个重要组成部分，是传统武术的舞蹈化，也是生活中格斗场面的高度艺术提炼。戏曲中的打一般分为把子功和毯子功两大类。用古代刀枪剑戟等兵器对打或者独舞的叫“把子功”，在毯子上翻滚跌扑的叫“毯子功”。武打技艺的作用是要与故事情节两相结合，有助于刻画人物，阐明剧情，并使观众得到艺术享受。

戏曲之武打，贵在打出“情理”打出“戏”来。如果单纯追求火爆、花哨和惊险，以“冲”“遮百丑”，势必使武技游离于戏外。也就是说演员首先要明白角色为什么要打，打的目的是什么？人物的开打与整个故事的情节有什么联系？对打双方是什么样的关系？是两军阵前的生死较量？是同行的武艺切磋？这都必须要跟武打联系得上。比如《穆柯寨》中穆桂英和杨宗保的武打，其“戏”不在打得火爆，而是通过武打显示出穆桂英对杨宗保的爱慕，那么，他们之间打的就是“爱情”。又比如《十八罗汉斗悟空》中孙悟空与罗汉们的对打，打的则是“趣”，虽然里面有很多相对高难度的“技巧”，但表现的是孙悟空对罗汉们根本不放在心上，是通过武打在“玩儿”。再比如《狮子楼》中武松和西门庆的打，打的就是一种“仇恨”，打的是生死的较量，打的动作“招招致命”，都想把对方杀死。所以，戏曲演员们不仅要有深厚的功底，而且还必须善于运用这些难度极高的技巧，准确地展示人物的神情气质，合理的表达人物的内心情感。

戏，要靠人来演的，要以演员为中心，即所谓“人演戏”；而演戏的目的是刻画人物，并以人物来表达主题思想，亦即所谓“戏演人”。戏曲演员演戏的手段无非就是“唱念做打”，看似基础，实则不易，因此，戏曲演员应该在重视“四功五法”的同时，注重剧本的深度解读——了解剧本的主题思想，注重人物的深入分析——了解所塑造的角色及其在规定情景中的准确定位，只有这样，才能将“唱念做打”处理得得当、得法，才能使观众既满足了视觉和内心的艺术美感，又从中美感中感受到了故事的内容、主题思想。

（责任编辑：张贵志）