从《大鱼海棠》看中国动画电影的艺术风格与美学发展

摘 要：传统的艺术史研究是将作品的内容置于研究的首位，一直到了19世纪的下半叶开始，伴随着反形而上学思潮的兴起与发展，出现了以艺术史家沃尔夫林、李格尔、阿恩海姆等为代表的艺术风格学。他们都主张以知觉心理学和形式美感为文化探索，艺术风格学专注于从艺术作品本身出发，来发现艺术的本质。动画作为一门艺术，其中的美学发展和以视觉为主旨的审美探索也正处于不断发展中。

关键词：艺术风格学;形式美感;动画;美学

18世纪西方兴起理性主义思潮，自康德、黑格尔等思想家为始，西方美学界大师将他们的精力投入艺术史方法论的建构中。他们在文化脚步的引领下，在理性主义思潮的影响下，积极探索人类理性发展状况，风格概念也由此逐渐形成。海因里希的形式分析方法和潘诺夫斯基的图像志—图像学方法，是20世纪美术史中最有影响力的两种分析方法。形式分析作为艺术研究的重要方法之一，是将艺术的分析着眼于形式构成，而风格学理论的出发点便是创作过程的展现方式。

1 艺术风格学的理论基础

在启蒙时期，受理性主义思潮的影响，这个阶段的科学观念是实证的，而不是抽象化的概念。真理的确定与现实世界所感知到的认识是相对应的，也正是由此而影响了艺术风格学的研究方法。启蒙时期的哲学家所探索的是人类对自身感知的认识，是艺术风格学对知觉感知继续探索的源泉。当艺术史家开始使用“形式”“平面”“空间”“体积”以及“比例”“质感”“光线”“色彩”等专业术语来对艺术作品进行分析时，就表明他们是在从事形式分析了。伟大的艺术史家海因里希·沃尔夫林是形式分析体系的建造者。

艺术风格学以视觉模式取代了模仿说，将风格演变归因于视觉观看方式的变化。艺术史家们对时代的艺术趋势、潮流的特征总结使“风格”一词拥有了更深刻的内容、更广阔的描述空间。[1]在处于相对稳定的政治、社会、语言等文化现象中，艺术研究应当遵循文化的脚步，并且具有内部支配性的准则，以此来探索人类理性的发展状况。在理性主义思潮的影响下，风格概念逐渐形成。

对于沃尔夫林的艺术史观，持批评和质疑态度的也不乏其人。潘诺夫斯基肯定“沃尔夫林的文章在方法论上是如此重要，它不可解释和不可判断，艺术史和艺术哲学都无法在其直言不讳的观点中占一席之地”。[2]潘诺夫斯基创立了图像学理论，并由此理论而闻名于世。但在早期阶段，他的理论探索实际上经历了一个巨大的转变。他早期的理论充满哲学思辨的气质，这与李格尔和沃尔夫林的形式主义艺术史之间存在着错综复杂的关系，他的著作《作为符号形式的透视法》就诞生在这一时期。不过他们之间也存在不同，潘诺夫斯基也并不只是关注艺术作品的含义或者主题，他还在努力地为艺术形式作出合理化的阐释，并试图将其作为理论依据来显示艺术品创作过程中的文化象征表现。

2 动画电影中美学与风格表现运用

电影是艺术与科学的结合体，同时，它的出现也把艺术带到了一个时代的交叉路口。在这个飞速发展渴望未来和寻求往昔追思过往的时期，电影所带给人的不是虚空的存在，更多的是心灵和精神情感的寄托。我们纵观整个电影的由来以及发展史：1985年，法国的卢米埃尔兄弟将电影带到了人们身边，它们在巴黎的一家咖啡馆里第一次用荧幕投射放映纪实短片，并售出票取得了收入。1911年，乔托卡努杜将电影称为一种艺术。由此，电影将人类带入了全新的影像思维方式中，也带给了人类全新的视觉体验和感受。1935年，纽约的现代博物馆电影馆成立，潘诺夫斯基为此还专门举办了一场名为《电影中的风格与媒介》讲座。潘诺夫斯基认为电影以独具一格的活力在艺术生产和艺术消费之间架起了一座桥梁，电影的魅力根植于技术与观众的互生互动。[3]

动画电影作为电影中不可缺少的精彩部分，它将电影视听语言与动画艺术紧密融合为一体。中国动画电影始于20世纪20年代初期，距现在已经有百年之久。中国动画工作者将皮影、剪纸等中国传统艺术运用在动画创作中，结合了中国的传统习俗和民族文化，中国动画也由此得到了“中国学派”的美誉，将中国动画的精髓发挥到了极致。但不得不提的是，中国动画发展到20世纪90年代以后，随着文化的交流，以及出于对商业利益的盲目追求，中国动画开始在“中国学派”的道路上渐行渐远。一直到《大鱼海棠》的出现，它开创了中国动画电影民族文化创作的新浪潮，被学界看作是致敬“中国美术片时代”的诚意之作，再一次向世界展现了中国风动画的艺术之美。《大鱼海棠》无论是在民族文化的建构、生命命题的探讨还是个人情感的表达上都与视觉表述紧密结合，呈现出了高度统一的美学风格。

在人物设定方面，《大鱼海棠》既向观众展现了人物角色设定的历史美感，也带给了人们服饰造型的美感体验。黑格尔在《美学》中宣称“性格是理想艺术表现的真正中心”。影片中制作者对人物形象进行了精心的艺术雕琢，人物面部动作也清晰流畅，力图将人物角色的历史美感和视觉形象全方位呈献给观众。设计工作者将大量的心血都倾注在了细腻的人物造型和极具风格特色的衣纹图案上。

歌德说过，“建筑是凝固的音乐”。《大鱼海棠》从场景的整体构建到对一砖一瓦的楹联雕琢，将美与建筑艺术完美地融合在一起，处处都展现出片中的建筑魅力。民族文化是《大鱼海棠》的根，是其美学创作的源泉，影片的所有视觉表象都有其源头可以追溯。影片中的人物形象和场景设计，灵感来源均指向中国传统文化，如古典文学《搜神记》《山海经》《庄子·逍遥游》等，都是影片视觉形象的主要创意来源。片中出现的角色身份、服装以及法力都有中国古代神话的色彩。影片《大鱼海棠》明确表明了自己的民族文化身份，为影片增加了无可比拟的艺术魅力。

3 动画电影中的意蕴探索

从浅表层面来看，《大鱼海棠》讲述的是一个神界女孩与人类世界的男孩相恋的纯爱故事。然而，当我们深入影片的叙事内容与视觉表象后就会发现，相对于女孩对男孩的纯爱而言，影片更为深入和重要的主题是对生命意义的追问与探讨。片中主色调为红色，以此来象征爱的炙热与生命的生生不息。画面中加入了不同层次的绿色，点缀着画面，也表现出了生命的欣欣向荣。场景中悬挂在海洋和天空之间倾泻的绿色水柱和绿色的树叶，它们与红色的环境色之间形成鲜明的对比，给人以炫美的视觉冲击。色彩的运用不仅从视觉上给予观众冲击力，也是影片進行民族化创作的一种方式，更展现了制作者造型艺术的美学素养。

配乐是影片中极其重要的一部分，是显示影片神韵的重要载体。《大鱼海棠》的配音、配乐与影片中细节的精细打磨相配合，将影片中国风浓郁情绪的磅礴大气发挥到极致，表现力极强，处处充满了中国古典文化的缩影。

4 结语

电影《大鱼海棠》探讨了个人与集体、爱情与友情、生命与死亡等多个哲学命题，用生动而又委婉的神话故事娓娓道来。影片所体现的美学价值和对国产动画的美学发展所带来的影响是无可替代的。这种美的表现不仅体现在绚丽的色彩中，还体现于精细打磨的制作工艺中，更彰显于东方神秘美感中，其内敛而又深沉的情绪感染着我们每一位观者。正如片中所说：“人生是一场旅程，我们都经历了几次轮回，才换来这个旅程。而这个旅程很短，因此不妨大胆一些，不妨大胆一些去爱一个人，去攀一座山，去追一个梦……有很多事我都不明白。但我相信一件事。上天让我们来到这个世上，就是为了让我们创造奇迹。”

参考文献：

[1] 王茜.浅析艺术风格学的理论基础[J].美术大观，2018.

[2] 迈克尔·安·霍丽.帕诺夫斯基与美术史基础[J].易英，译.湖南美术出版社，1992.

[3] 蒉华芬.风格与媒介——从潘诺夫斯基的图像学思想看电影艺术的思维特质[J].艺术工作，2017.

[4] 张琰.《大鱼海棠》的视觉审美与主旨论析[J].电影文学，2018.

作者简介：袁晨阳（1994—），女，山东聊城人，南京师范大学美术学院动画设计专业硕士研究生。