这是你们不知的春秋

李敬泽

这是你们不知的春秋——《春秋传》法文版序

汉语中的“春秋”一词，由“春”和“秋”构成。上古时期黄河流域的气候温暖湿润，在中国最古老的甲骨文中，迄今未见“夏”“冬”二字，所以，“春秋”这个词涵括着复苏和衰败，它原本的指意是一年的时间，进而指向循环往复年复一年的自然。

后来，中国的史学家们——他们在当时是宫廷中的史官，史官按年月简略地记述大事，这样的编年史通常名为《春秋》，人的活动、人的历史被意味深长地嵌入了自然秩序。

大约起于公元前11世纪的周朝，在很多方面是中国文明史上原初的、决定性的立法者。这伟大的王朝发展出辉煌的文明，通过分封诸侯将权力延伸到黄河中下游、长江中游和淮河流域的广大地区。当然这远不是后来人们所熟悉的从秦到清的统一帝国，周王与诸侯的关系或许更近于欧洲中世纪时国王与贵族领主的关系。但是，通过精心编织的氏族和宗族网络，周王被公认为天下的宗主，是政治合法性的来源，他的另一个称号是“天子”——天的儿子，这表明他具有至高的道德和文化权威。王朝早期的摄政王周公——他完美地实现了柏拉图的梦想，这位中国的“哲人王”设计出一套复杂的、在后世的追怀中尽善尽美的礼乐制度——“礼”是人和人交往的仪式和规则，“乐”则是与“礼”相应的诗歌、音乐、舞蹈，所以，维系这个王朝的，是权力，也是道德、礼仪和艺术。

但是，在与西部蛮夷的冲突中遭到屈辱的失败之后，周王朝怯懦地放弃了他们的权力根基，于公元前770年由现在的陕西省一带，迁往现在的河南洛阳，史称东周。由此，周王开始失去对各诸侯国的控制，沦为一个象征性符号。在古代，一切都是慢的，这个过程延续了很长时间。

我们现在所看到的编年史《春秋》是由鲁国史官编撰的，起于东周之后不久，从公元前722年逐年记叙到公元前468年，历时255年。这个时代因此得名：春秋时代。在传统视野中，人们确信，孔子曾经对这部《春秋》予以整理和修订。孔子是鲁国人，他是否修订过《春秋》是一个无法证实也无法证伪的问题。但是，我们显然愿意相信，这部史书与圣人孔子有关，其中隐含着圣人对人类生活的根本看法和训诫。在古代，人们通常把这部《春秋》称为《春秋经》，这表明这部书是中国文明最基本、最重要的崇高经典之一。

这部可能与孔子有关的《春秋》极为简略，它只用了一万六千多个汉字讲述二百五十余年的历史。后来的史家和学者对其做出补充和阐释，其中最著名的是《春秋左氏传》，简称《左传》，相传是鲁国人左丘明所作。左丘明是谁、《左传》写于何时，至今难有定论，中国的伟大史家司马迁告诉我们，左丘明是一位盲人，这难免会让人想起失明的荷马，实际上，左丘明的确堪与荷马相比，他雄健的叙事不仅提供了现存最可靠、最详实的历史记录，更重要的是，他刻画了中国文明的青春时代的形象、性格和心灵。

孔子对于春秋时代持有绝对负面的看法，所谓“礼崩乐坏”，一切都在衰退，人们放纵贪欲和暴力，一切坚固的事物都在烟消云散，维系共同的文明生活的秩序和准则正在瓦解。他的看法深刻影响了后世的中国人，人们通常认为那是一个乱世，无论政治秩序还是道德实践都是如此。

然而，对于春秋，狄更斯的话也许同样适用：那是最坏的时代，那是最好的时代。而证明它是最好时代的最有力的证据就是孔子本人——那个时代产生了孔子、老子、墨子，百家争鸣，诸子横议，春秋是中国的精神源头。而考古发现表明，那是一个文明高度活跃的时代，对周王朝和旧秩序来说，那可能是衰败的秋天，但同时，那也是革命性的、生机勃勃万物生长的春天。

雅思贝尔斯曾经将西方文明与中国文明、印度文明相比较，认为在公元前500年前后，人类经历了一个至关重要的轴心期，这个时期在精神上的反思和觉醒，从根本上塑造了后来的文明。在中国，春秋正处于这个轴心期，它对中国的意义正如希腊之于西方，它决定了中国之所以是中国，中国人之所以是中国人。

这本书就是这样一个时代的故事。那是一个旧秩序毁灭、新世界诞生的时代，古中国处在由封建时代向帝国时代的过渡之中，这仿佛中国文明的少年和青年，人们在混乱和迷茫中为自己开辟道路，他们远不像后来的中国人那样拘谨，他们是猛兽和巨人，精力旺盛，天真狂妄，同时又有着最真挚的道德体验和汪洋恣肆的创造力。那个时代充满暴力、贪婪和淫欲，但同时，也产生了中国史乃至世界史上最偉大、最纯洁的圣人，留下了深刻、恒久的道德与政治训诫。

我的讲述的主要依据是《左传》，当然，作为一个现代写作者，我同时也是《左传》的大胆阐释者。这里的故事，常常让我想起莎士比亚的戏剧，在他们的境遇和他们的行动中，你能够感受到深黑、狂暴的力量，他们的复杂性、他们的内在深度堪与哈姆莱特、李尔王、麦克白相比。他们同样是在荒野上孤独无助地经受着爱欲与理智、善与恶的永恒冲突，他们的命运中展开了辽阔壮观的人性。

——也正是在这个意义上，我确信，法文读者能够越过知识背景的障碍，喜欢这些故事。

感谢译者戴乐生（HervéDenès）先生，我能够想象翻译本书的难度，我对他的博学和耐心深怀敬意。

《墨写新文学》展览前言

这是一次笔墨事件。

一个诗人——欧阳江河，他也是一位书家，他和另一位书家于明诠一起，用毛笔、用墨在宣纸上书写中国新文学的那些片断、那些诗句和篇章。

新文学亦是现代文学，于今已经百年。新文学是一次革命，不仅是内容的，而且是书写和阅读的，它立志把文学还给最广大的民众，以此建构现代的文化和现代的精神。

所以，新文学也是一次告别，告别毛笔，迎来钢笔、圆珠笔、电脑和手机。

书法由此被悬挂起来——它失去了与普遍的和日常的书写活动的联系。一百年来，书法成为一种能指的艺术，它的所指停止生长，它成为对失落的文言传统的临摹和回望。

因此必须感谢书法，它是召唤和保存记忆的仪式。

但也因此，这一次的笔墨事件具有特别的意义，这是探险，是书法与现代话语的对话和争辩，是让一座山撞向另一座山，这其中包含着巨大的、革命性的雄心：或许，不可能原来是可能，或许，两座山本是一座山，或许，书法不仅指向记忆，也连接现在和未来。

《墨写新文学》展览，

2017年7月15日开幕

附记——在《墨写新文学》研讨会上的发言：

“墨写新文学”，关于新文学，我懂一点，关于墨写，一点不懂，夜航船上，手腳伸不得也。这个展览，因为在现代文学馆举办，在我的地盘上，欧阳和明诠让我写个前言，他们是客气，我不敢写，然后他们认为我是客气，非你不可。跟吃饭排座位一样，推来推去，最后我崩溃了，一屁股坐下来，写吧。写的时候定了一个原则，尽力写短，尽量不知所云，这样露出破绽的机率相应较低。现在也不知是否达到了效果。

我确信，“墨写新文学”，无论是作为一次艺术实践、作为一个展览，还是作为一次艺术事件，都是有意义的。新文学与书法在这一行动中对话、冲突，风马牛不相及而一定要相及，本非同根生，煮到一个锅里相煎更太急，结果是，相克相生，冲突被呈现出来，而这种呈现也打开了新的空间，新文学和书法都获得了新的面相。

站在展厅里，看那些新诗的诗句，那些小说的题目，本来都是很熟的，但是现在忽然用毛笔写出来，裱起来，挂在那里，感觉好像是陌生了。这种感觉类似于一首诗被朗诵了一遍，新诗大部分是书面的，无口音无唇吻，默默地读，但是现在忽然把它朗诵一遍，你会感到它一下子进了身体、出之于身体，它不再是客观的对象之物。“墨写新文学”好像是用书法把新文学朗诵了一遍，这些文本、这些文字，追根溯源大多是用钢笔、铅笔写出来的，或者电脑敲出来的，然后以印刷体广泛流布于我们眼前，它是工业的和现代的，字还是那些字——当然到了当代连字也是简体字了，但作为符号、作为表意系统，它与笔墨、书法格格不入，这次展览、这个行动，它的张力在于，一方面将这种格格不入呈露出来，把历史的、文化政治的断裂和冲突呈露出来，但另一方面，格格不入而半推半就，在这种呈露中又生成了一些事物。

就新文学来说，当它被“挂”在那儿的时候，它更像一个“僭主”，尽管只是写在纸上而不是刻在碑上，但墨写、装池，还有悬挂于壁上，这在一个空旷的场所、一个专供有距离的、仰视观看的展厅中，都具有了一种“纪念碑性”。这种纪念碑又是反讽的，因为这与新文学的根本语境是冲突的，新文学是大众的不是贵族士大夫的，是阅读的不是瞻仰的，是在现代性的支配下永远创新的，而不是追摹典范恪守法度的。但与其同时，这种“纪念碑性”又将新文学的某种内在焦虑召唤了出来，释放了新文学身上深藏的“原罪”：背弃了纸墨、背弃了石头，背弃了典重的、在哲学意义上与天地与身体贯通的文字……

书法是背弃之后的剩余之物。在《会饮记》里，我就这件事说了几句风凉话，我说欧阳和明诠是女娲补天。书法的天已经塌了，人们假装一切如常，但《墨写新文学》把这件事摆在了那里。我指的是，支持书法的那一整套复杂的文化系统，现在已经坍塌，已经四分五裂，道术为天下裂，道裂了，只剩下术。书法是有“道”的，日本叫“书道”，我们叫书法，法度里自有道在，道呜呼不在。我最近拜读刘正成老师的《书法艺术概论》，读到一百多页了，我感觉这是一个大系统，通天彻地，文和字真是中国文化的根本，最初是“文”，汉代才有“字”的概念，仓颉造字天雨粟鬼夜哭，文字是天地间的大事。日常书写不用说了，它还有很不日常的、超越的一面。比如这里有块碑有一片摩崖，我们在案头看是拓片，但是你在山野间看它，就会感觉到它写的时候不是让你读的，它根本没把你当观众和读者，它就是那样铭刻在时间和空间里。这是一大套极其复杂的文化系统，时至今日，在电脑和互联网的时代，这个系统已经不在了。

如此一座巨厦，现代以来，四梁八柱一件一件地抽掉了，剩下什么呢？剩下书法作为艺术，书法家加入书协，成为现代专业分工下的一门艺术的从业人员。但接下来问题就来了，这个艺术是没有所指的，它只剩下能指，它无法在这个时代的经验、思想和世界观里为自己找到所指，箭也有弓也在，技艺娴熟，但射哪儿啊？百步穿杨，杨都没了。所以，书法变成了一种造型艺术，现在还不让写丑字，那连造型艺术也算不上了，只剩下了技术。

书法的“道”有了问题，“法”也有了问题，比如现代汉语加标点符号，这不是一件小事，是大变，这一下子就把“法”给破了，造成了日常阅读视界与书法的观看视界的隔绝。怎么办呢？于是就剩下抄唐诗抄宋词。西川说，我们用笔墨书写一个文本等于把它批评一遍，可以构成批评行为，但我们大家都写“厚德载物”，把它批评八万遍，这个所指已经被我们损耗殆尽，和朗诵菜谱也差不多了，你再抑扬顿挫、情绪饱满也是空的。

这是根本问题。这个问题欧阳江河、于明诠看到了。其实现代以来还有人看到了并且给出了解决，那是一群伟大的革命家，天安门广场上立着人民英雄纪念碑，那是革命与建国之碑，是共和国第一碑，它太大太重，它在书法上的意义反而很少有人想到：“人民英雄永垂不朽”，“三年以来……”、“三十年以来……”、“由此上溯到一八四〇年……”，碑和书法是传统，但碑文却是现代语体文。革命家就是革命家，毛泽东在书法史上做了一件革命性的大事，就是以书法写白话、写现代的话，我们看他的众多题词，写即是所写，能指直奔所指，他在日常性和仪式性两个方面同时打破了“不可能”，结果我们也就习惯了，但其中的意义我们并未深思。

——欧阳和明诠不是革命家，他们只是艺术上的革命者，提心吊胆“墨写新文学”，旧瓶装新酒，种种困难、种种冲突，种种不协调。但困难、冲突、不协调，就是一门具有活力的、能够表达现代经验的艺术的根本境遇，由此，艺术才成其为创造，艺术才不会沦为舒适的消闲。