性别理论视阈下的“中国红”元素解读

德国艺术史家格罗塞认为，“人类对红色的偏爱，表达了一种生命的张扬和追求”。红色既象征生命的能量、蓬勃和骚动，也象征血的悲壮、伤痛和死亡，但不管是活力还是血腥，都会让人激动、振奋。在中国，红是流行色，是中国人最崇尚的颜色，寓意平安、丰收、尊贵、和谐、浪漫、热烈、浓厚、团圆和发达等，被雅称为“中国红”。

“中国红”是国人的文化图腾和精神皈依，本文以色彩对比为切入点，以性别理论为工具，对主打“中国红”元素的《大红灯笼高高挂》《橘子红了》《红高粱》三部影视剧中人物、情节、事件进行分析研究，解读剧中人物的性格、命运以及女性悲剧的成因。

一、三部“中国红”元素作品

《大红灯笼高高挂》《橘子红了》《红高粱》等众多带有“中国红”色彩元素的影视作品吸引着中外观众的眼球，评论界对这些具有红色元素的作品在国内外影视的地位和贡献早已达成共识。

（一）《大红灯笼高高挂》

《大红灯笼高高挂》是根据苏童的小说《妻妾成群》改编而成的电影，导演是被誉为“中国影视奇才”和“色彩大师”的张艺谋。该片以灯笼为主线讲述一位青春活泼的女大学生颂莲嫁到陈家，做了四姨太后引发的一系列家庭斗争。该片最醒目、最吸引人的视觉特色是强烈的色彩反差，灯笼的火红、热烈与大宅院的暗淡、压抑对比，燃烧的火红与白雪煞白对比，颂莲衣服颜色变换与情绪变化作对比。红灯笼本是驱散黑暗的吉祥物，却成了女人们钩心斗角、飞蛾扑火的诱饵;大红本是吉祥色，却成了阴森狰狞的血舌;家庭本是温馨的避风港，却成了杀戮的战场;雪地本是纯洁的瑞兆，却成了演绎死亡的布景。

（二）《橘子红了》

由李少红导演的家庭伦理剧《橘子红了》，风格婉约，以诗化的精致造型、唯美的画面感、语言视听艺术上的创新、哀怨悠长和如泣如诉的音效再现了容家大院的家庭爱情故事。它是一部以传宗接代为始，以开化、死亡为终的悲剧。剧中将女性对男性肉体与精神的依赖状况展现得淋漓尽致。容家大院笼罩着压抑的灰色调，其与秀禾服饰的暖色、大红色以及橘园的红色形成鲜明对比，彰显着桎梏中人们对自由、幸福、爱情的无限渴望和向往。

（三）《红高粱》

电视剧版的《红高粱》改编自莫言的长篇小说《红高粱家族》，该片通过热烈、激情的红与包容、厚重的黄把红高粱的土地与女性母体的抽象视觉演绎得轰轰烈烈，它是民族性情最好的表达，充满野性与悲壮。高粱的血红与人心的圣洁、纯厚或卑劣、恶俗形成鲜明对比。

二、女性对男性的依赖

《大红灯笼高高挂》《橘子红了》《红高粱》在真实再现女性对男性依附的同时，更关注到了女性逆来顺受、嫁鸡随鸡嫁狗随狗的心理状态。剧中的女性人物多有可人的外表和美貌，而这些正是男权社会中男性特别看重的女性特质，他们以此为荣，并习以为常，这也是男性判断和接受一个女性的重要标准。

（一）女性的“爱即苦役”

三部剧中，大多数女性受封建思想影响，在生活中和精神上都依附男性。她们顺从、体贴，以为男人付出为己任，认为“爱即苦役”，无怨无悔，并以此为乐。

《大红灯笼高高挂》中的二太太卓云年长色衰，面对来自其他两位年轻太太的压力，使出浑身解数献媚、讨好男主人，让男主人觉得舒适。三太太梅姗戏子出身，身着戏服站在房顶尽情地戏唱，这是逃避生活的一种方式，她的苦楚和苦役般的生活状态以艺术的方式得到升华。

《橘子红了》中的大太太由于不能生育而终生自责，勤勤恳恳，兢兢业业，毫无怨言地经营着乡下的橘园，并且寻找所谓的“替身”试图留住容老爷，以“爱即苦役”救赎自己无后的缺憾感和罪恶感。

《红高粱》中的单家大嫂淑贤还未进门就开始守寡，夜晚吸大烟、数豆子成了她打发时间的良药，青春时光在寂寥中滑向无底深渊，她是“爱即苦役”的最好诠释。恋儿在九儿与余占鳌的矛盾中捡了便宜，成了余占鳌名不正、言不顺的爱人，在夹缝里生存，没有自信，没有底气，甚至没有尊严，这般“苦役”远不如做丫鬟快乐。

（二）女性的“天使与魔鬼的合体”

“天使”与“魔鬼”是男权社会中男性对女性的扭曲与变形。其实，她们和男性无异，都是有血有肉、敢恨敢爱的人，她们不是非白即黑或非黑即白，不处于截然相反的两极，而是居于其间，是“天使与魔鬼的合体”。

《大红灯笼高高挂》中，当颂莲自觉或不自觉地被卷入争风吃醋、你死我活的斗争漩涡时，一个原本简单的天使也成了复杂环境中的魔鬼。

《红高粱》中，恋儿在九儿的庇佑下衣食无忧，在九儿危难之际也表现出天使般的纯净和正义，但在个人儿女情长郁郁不可得时，展现出魔鬼般疯狂的一面。面对继承财产的“劲敌”，淑贤也如魔鬼般疯狂，欲把九儿送上灭绝之路。

《橘子红了》中，嫣红在受容家老爷宠爱时充满了女性的张力与温柔，在与画家偷情时也楚楚可怜，但面对生育与继承等棘手问题时，她一反常态，魔鬼开始占据她的心灵，她变得“张牙舞爪、坐立难安”。

（三）女性的“锅台世界”

“屋里的天使”同样拥有专属女性的“锅台世界”。《大红灯笼高高挂》里餐桌景致以及餐桌上的唇枪舌剑极其耐人寻味，吃也和锅台密不可分。《橘子红了》中的大太太是女人主内，温良、贤德、默默奉献、隐忍在“锅台世界”里的完美体现。而秀禾是被大太太寻来造“香火”的，在香火的厚望之外，也与锅台世界密不可分。《红高粱》中，恋儿在单家伺候九儿时是个典型的“锅台转儿”，离开九儿后，更是不甘忍气吞声但又不能把握自己命运。男人和锅台成了这些女性心灵依赖的中心和载体。

（四）女性的“物化”

1.“物化”概念

女性一向被社會认定为弱者，没有话语权或话语权较弱，女性的“物化”也由来已久。西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》中有这样的表述：“他是主体，是绝对，而她是他者。”女性作为他者存在，依附于男性，即嫁鸡随鸡、嫁狗随狗已是一种古老的传统。《大红灯笼高高挂》《红高粱》《橘子红了》都以不同的角度呈现出男性对女性的物化以及女性对自身的物化。

2.男性对女性的物化

三部剧中女性的物化处处可现。女人从“他者”到“他者”转换，但始终都是依附者，是为主体而存在的客体。

一是剧中的女性是性对象和生育工具。“捶脚”是《大红灯笼高高挂》里极富象征意义的镜头。脚和头一样被尊贵的红盖头盖着，“脚”是性与欲的隐喻，脚舒服了，才能更好地为男人服务，为生育理顺脉络。女人是生育的物件，是取悦男人的物件。《橘子红了》中，秀禾是大太太用来吸引老爷回家的工具，更是为容家传宗接代的工具。《红高粱》中，九儿生产时，几方力量激烈角逐，只有生下男孩，他才可以继承酒的秘方，九儿才能被整个家族接纳。

二是通过对仪式的反复演练来实现对女性的规训。每当夜幕降临时，关于几院点灯的宣布成了《大红灯笼高高挂》里最富有仪式感和规训感的画面。太太以及太太背后的丫头们像等待救赎一样等待着每晚临睡前的“宣判”，受宠与疏远就在老管家那长长的一声吼：“……院点灯！”剩下的就是，被点到者的得意和喜悦与被暂时疏远者的白眼、不屑、羡慕嫉妒恨的交织。点灯、捶脚、受宠后，点菜成了大院女人幸福的象征，这些被反复演练的仪式成了对女性最好的规训。

3.女性的自我物化

《大红灯笼高高挂》中，吃斋念佛的大太太看不惯其他女人的争斗，只做古董式的旁观。古董是摆设，女人更是摆设，这和片尾颂莲呆坐在梅姗空荡荡的房里好似摆设一样，形成呼应。学生出身的颂莲本带着一股初入世的清高和不屑，但最终沦落为“老爷的一件衣衫”，她和三太太与高医生打牌时说：“念书有什么用啊，还不是老爷身上的一件衣裳，想穿就穿，想脱就脱。”

《橘子红了》中，橘子红了一年又一年，任凭岁月的流逝与侵袭，如橘园一样的大太太依然不温不火，每到橘子红了的时候，她便怀揣喜悦等待容老爷归来。她就是这一园的橘子，等着红，红了等，在等待中过了一辈子，“红”是她毕生的希望与寄托。

《红高粱》中，恋儿低声下气地跟着余占鳌，依附他，伺候他，任凭他吵骂，可她始终没有走进余占鳌的心里，只是他想穿就穿、想扔就扔的衣衫。

三、男性对女性的无能

男性较女性享有更多的权利和便利，但他们大多也有软弱的一面，或优柔寡断，或胆小怕事。

（一）男性无能之“俄狄浦斯情结”

纵观这三部影视剧，男人软弱的一面处处可见。《大红灯笼高高挂》中，老爷从未给正脸，一直处于一个模糊的人影状态，只是代表了男权的存在;大儿子飞浦湮灭了颂莲的美梦;梅姗和高医生偷情，梅姗最后命归阁楼，而高医生未受半分影响。

《橘子红了》中，二少爷耀辉具有典型的“俄狄浦斯情结”，他与秀禾的情感一直处于高度纠结中，相爱不敢爱，想恨不敢恨。在封建礼教的笼罩下，他基本失去了男人的决断力，带着遗憾与自责，行尸走肉般踏进了婚礼的殿堂。

（二）男性无能之早亡

《红高粱》中，淑贤守寡，靠夜晚数豆子打法时光的她不可能从死去的丈夫那里获得任何幸福。

（三）男性无能之肉体和精神的疾患

《红高粱》中的女性健康、活泼，对生活执着并充满韧性，与单家男性形成鲜明对比。单老大早亡，老二麻风病奄奄一息，他们不能给予女性任何依靠。《橘子红了》中，容老爷荣华一生，最后却发现自己不能生育，男人的尊严被打落谷底，他不惜依靠秀禾和耀辉的私情，甘愿容纳不属于自己的孩子来维持男人外在的尊严。

四、女性的觉醒与抗争

在服务男性的过程中，女性始终是配角。在矛盾和斗争中，她们也有各自不同形式的觉醒与抗争。

（一）抗争

大院里，三太太梅姗与四太太颂莲在空间上站在一边，都是规矩的背叛者，这是一种无声的抗争。颂莲在与老爷欢好后，打破老规矩，任性地在自己房间里用餐，是一种抗争;秀禾打破牢笼，争取爱情自由，是一种抗争;嫣红争取家产，红杏出墙，索要青春补偿，也是一种抗争;九儿与余占鳌在高粱地里的结合，更是对命运的抗争。

（二）死亡

《大红灯笼高高挂》中的雁儿，心比天高，命比纸薄;梅姗最终也命丧阁楼。《橘子红了》中，秀禾最后难产而死。

死亡在剧中成为对命运的一种有力抗争。随着大红灯笼被焚烧为灰烬，雁儿所有的希望破灭，冰冷的死去是她对命运最好的抗争。梅姗死得悄无声息，人生如戏，戏如人生，是梅姗的最好写照。秀禾带着生育的使命来到容家，使命完成，死亡成为她最好的归处。

（三）迷失与觉醒

《红高粱》中，原本善良的淑贤迷失在争夺家产的漩涡中，险些使九儿命丧黄泉。九儿用博大的胸襟、智慧的头脑、果敢的决断力、倔强的性格和对幸福执着的追求感化了淑贤，使之觉醒，并激发了她对罗汉压抑多年的情感，最终有情人终成眷屬。

《大红灯笼高高挂》中，颂莲的服装变化揭示了她心理变化过程。进门时一袭洁白的学生装俨然是对封建礼教的背叛，进门后的白色旗袍是她保持纯洁独立的最好暗示。与楼上吹笛子的大少爷飞浦偶遇时，一袭红衣暗示了她对爱情的美好追求;当她内心的期盼随着笛子化为灰烬而烟消云散时，她的衣服颜色逐渐深沉，代表她的内心逐渐复杂、充满挣扎，她在斗争中迷失了自己。最后，她又重新回到了白衣黑裙的样子，昭示着人性的颠覆、反叛、觉醒与重新回归。

五、结语

在《大红灯笼高高挂》《红高粱》《橘子红了》这三部充满中国红元素的影视剧中，男性通过各种仪式、规矩来物化女性，并使女性逐渐自我物化。尽管这三部剧中都充满了女性有声或无声的对抗、觉醒，但这些对抗和觉醒都是不成熟的，甚至是盲目的。女性要想真正实现自我救赎、自我独立，首先必须实现经济和思想独立，在家庭和社会中争得更多的话语权。男性有男性的弱点，其实并不像社会所标榜的那样坚不可摧或值得依赖，女性的依赖性和男性的不可依赖性恰好形成一对尖锐的甚至是不可调和的矛盾，这也是造成很多女性悲剧的原因。对剧中女性的痛苦以及悲剧根源的剖析正是在探寻新的出路。

（河南牧业经济学院外国语学院）

基金项目：本文系2019河南省教育厅人文社科项目（项目编号：2019-ZZJH-694）的阶段性研究成果之一。

作者简介：张静（1980-），女，河南舞钢人，硕士，副教授，研究方向：英美文学与英语教育。