钢琴教学中技术类型的划分及其运用

王雁 徐懿

摘 要： 钢琴教学是一个遵循科学规律的系统性教学体系。从专业曲目中寻找、发现和解决学生存在的基础性技术问题，并对其类型进行划分，逐一加以解决，是钢琴教学的基本出发点。在钢琴教学中，它包含钢琴快速跑运原理，指关节、腕关节、掌关节、肘关节与前臂运动，指法的合理原则与科学编配，不同种类的双音演奏技术与刮奏技术原理等若干要点。

关键词：钢琴教学;钢琴演奏;演奏技术类型

中图分类号： J624.1 文献标识码： A

文章编号： 1004 - 2172（2019）02 - 0128 - 05

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.02.015

钢琴演奏和教学是一项复杂的、遵循科学规律的系统性工程。在专业钢琴教学中，从学生弹奏的高难度曲目里寻找、发现和解决学生存在的基础性技术问题，并根据类型的不同进行逐一划分并加以解决，是钢琴教学的基本出发点。钢琴教学中存在的基础性技术问题根据其类型可以分为手指技术的综合运用、正确节奏观念的建立与培养、基本踏板法、作品风格的准确把握与演绎等几大类别。每一个大的类别又可细分为若干小项，下面本文逐一论述。

一、手指技术的综合运用

在钢琴教学中，手指技术的综合运用包含钢琴快速跑运原理;指关节、腕关节、掌关节、肘关节与前臂运动;指法的合理原则与科学编配;不同种类的双音演奏技术与刮奏技术原理等若干要点。

在实际钢琴教学中，学生常常会碰到手指跑不快，跑不动，速度无法达到谱上标注的节拍器标记，手腕酸胀等诸多困扰。练习曲的演奏又是专业考试和各类钢琴比赛的重头戏。能否成功、完整地演绎练习曲不仅是专业考试中评分的重要尺度和依据，也是钢琴比赛中选手能否晋级的关键。究其失败的原因，归根结底在于手指软弱无力、缺乏应有的支撑以及手腕耐力不足。作为钢琴演奏专业的学生，手指的快速跑动就犹如足球运动员日常的5000米长跑训练一样，其体能（手指爆发力）是否达标，耐力（手腕力量）是否足以支撐5000米的距离（全曲加反复），是专业运动员（专业选手）与业余选手的重要分界线。

在专业钢琴教学中，对手指独立性的要求尤为严格，每个手指发声的“颗粒性”要做到声音清晰、音质饱满，要通过慢速度同时下键速度快的方式来练习。所谓慢速度，是指学生在练习一首快速练习曲的时候，必须以极其慢速的方式，不弹音的手指必须保持高抬的姿势，且手指间的指间距要分开，以能放进一支铅笔为宜。下键速度快是指在慢练过程中，手指第三关节在击键的一瞬间必须以极具爆发力、快速下键，以训练第三关节的主动性，也就是手指的瞬间爆发力，这是钢琴快速跑动的前提和基础。打牢了这个基础，快速演奏练习曲就有了保证。同时要注意学生手指第一关节的支撑，不能“塌陷”，也就是第一关节务必要牢固。以《哈农指法》的二十四个大小调音阶与琶音作为手指基础训练的日常练习准备，双手以4个八度的范围，以节拍器慢速一拍一音、一拍二音、一拍四音最后达到一拍八音的速度由慢及快、循序渐进的方式来逐步实现手指在钢琴上“站立—行走—跑步”的过程，最后实现手指在琴键上飞翔。

音阶和琶音是构成维也纳古典主义时期钢琴作品技术的两大基石。在车尔尼的《钢琴流畅练习曲Op.849》和《钢琴快速练习曲Op.299》中，有大量的快速大小调音阶、半音阶跑动转换、分解和弦（琶音）练习，这也是构成肖邦《练习曲Op.10》的最重要技术来源。在教材的选择与搭配上，可以将彪洛选编的《克拉莫60首钢琴练习曲》、克列门蒂的《名手之道》与莫什科夫斯基的《十五首钢琴练习曲Op.72》搭配使用。

在手指的独立性方面，对第3、第4指，也就是通常所说的弱指训练要引起重视。从解剖学上看，人天生手指的中指和无名指的韧带是相连接的，同时这也是为什么当我们的第3指弹下去的时候，第4指也跟着下去的原因。一位训练有素的钢琴家，他的第3、第4指一定是通过刻苦的后天努力将手指的这根韧带分离，将天生的弱指转变为强指。这颇有点“违反自然”的训练，但也是钢琴练习中无法回避的困难。在手指快速跑动中，速度均匀是衡量手指技术优劣的重要参照指标。很多学生由于基础训练不够扎实，在加快速度以后，跑句听起来是“跛”的，有的甚至无法控制而弹成了类似附点节奏型。因此，钢琴学习必须从幼儿抓起，通过每日坚持不懈地刻苦练习，才能为将来的发展打下坚实的基础，避免“走弯路”的情况发生。

在钢琴快速训练当中，变节奏也不失为一种行之有效的练习方式。这种方法是将匀速的手指跑动段落节奏变为两音一组、四音一组的不同节奏方式。两音一组的节奏可分为前附点与后附点，四音一组的节奏可分为一长三短和三短一长的方式，以增加手指的独立性、增强手指的跑动耐力，从而有效提高手指运动机能。

二、钢琴演奏的歌唱性技巧

教师必须尽早地让学生意识到歌唱性对于钢琴演奏的重要性，让他们掌握正确的歌唱性弹奏原则。旋律是音乐的灵魂，在钢琴上弹奏出优美如歌的音色，是钢琴音乐具有强烈艺术感染力和表现力不可或缺的因素之一。

当旋律处于高声部的时候，也就是我们通常所说的外声部时，往往是由右手的第3、第4、第5指来承担这一表现任务，而右手的第3、第4、第5指是天生的弱指，不仅力度远远弱于第1、第2指，在手掌的位置上也处于不利地位，而且这3指的韧带天生是连接在一起的。学生常犯的毛病是第3、第4、第5指站不起来、第三关节塌陷、手指软弱无力，弹出来的声音自然发虚，究其原因，主要是对重量演奏原理和声音层次的概念模糊。

重量弹奏法是使钢琴具有歌唱性和声音具有层次感的重要弹奏原则，其核心要领是手臂重量在手指间的转移和传递。让学生感受并体会到手臂重量自然下垂并将其传导到指尖，是钢琴教学中的一项长期任务。很多学生自身无法感受到手臂重量的存在，在演奏过程中违反自然地将手臂托举起来，这就导致当演奏休止或被打断的时候，手臂依然在琴键上方“悬停”，似乎感觉不到万有引力的作用和长时间将手臂托举起来演奏的疲惫。为了让学生能够尽快地感知手臂重量的存在，可以借助一些外在的辅助教学手段，挂秤砣就是其中最为直接且有效的辅助手段之一，其方法是将挂有1～2斤秤砣的绳子分别套在学生的手肘部，在慢速练习的过程中感受物体对手臂形成的自然下拽力，从而增加演奏时指尖的重量和必要的手腕压迫感。

在训练过程中，右手手掌外侧的肌肉耐力训练尤为重要。可以想像将手掌用一条虚拟的斜线分为两部分，第3、第4、第5指连接手掌至手腕处为外侧一半，第1、第2指连接手掌处为内侧另一半。在大多数情况下，手掌、手臂乃至整个身体的重量要往手掌的外侧倾斜，以突出旋律的高声部，通过坚实的指关节、掌关节和腕关节的支撑，弹出饱满而富有表现力、穿透力的音色。而手掌内侧则要控制重量的下沉，用轻触键的方式弹出轻柔且富有层次感的内声部。在重量转移的过程中，音与音要形成连接，也就是先发声的音要一直按住，等下一音弹下去之后才能松开，这是一种物理上的手指连接方式。还有一种听觉上的手指连接方式，就是当两个音距离较远，或是由于某些声部音被按住，不得不用同一手指连续弹奏前后相继出现的某些音时，我们就要控制手指下键的力度和速度，使前后两音在下键重量和速度上尽量接近，同时后一音要稍微弱于前一音。要在听觉上形成这种音与音之间的连接，需要较高的手指控制力和敏锐的听觉判断，要让学生学會倾听自己演奏的声音是否符合自己对声音的想像，是否达到自己的预期，以及是否符合乐曲发展的逻辑性。学会对声音的想像、反馈和控制，是钢琴演奏是否达到较高级阶段的重要评判标准之一。

三、钢琴演奏和教学

在钢琴演奏和教学中，还存在一个重要的误区，就是过分强调手指和手腕关节的放松。这种弹奏方式忽视了音乐中客观存在的内在紧张度和音乐发展的强烈逻辑性，以及由此产生的在演奏过程中手指必备的支撑力。有演奏家曾经比喻钢琴家的十个手指在演奏气势磅礴的辉煌段落时，要像十指在做俯卧撑一样，这一比喻形象地体现了钢琴演奏应具有的强大手指支撑力。绝对的放松在钢琴演奏中是不存在的，绝对紧张和相对放松才是我们应遵循的原则。所谓绝对紧张，是指在演奏ff乃至fff力度的段落时，手指尖、三关节、手掌、手腕要形成有效的支撑，同时肘部、大臂乃至肩部要像一块“冰肉”一样硬。如果我们将手的各个关节比喻成螺丝的话，那么这时候我们要将各个螺丝全部拧紧，将手臂形成统一的整体，以弹出更有份量和更具爆发力的声音。当我们演奏弱奏段落时，反过来就要将多余的手臂重量卸掉，将之前拧紧的“螺丝”逐渐松开，减少支撑部位和关节，减轻手指承受的重量，声音自然变得柔和。苏联著名钢琴教育家涅高兹曾经说过，一位有经验的演奏家清醒地知道在什么时候开启身体哪些隐藏的动力装置以及如何关闭。相反，一位不成熟的演奏家，不是用大炮打蚊子，就是用玩具手枪对付堡垒。

在手指运动方面，钢琴演奏中有两个特殊困难需要通过有意识、科学的训练加以克服。其一是拇指的运动。在日常生活中，我们的大拇指是做横向运动，比如握笔、握水杯。在钢琴弹奏中，大拇指不再是横向运动，而应是做纵向运动。在生理结构上，大拇指只有两个关节，没有第三关节，因此大拇指的正确弹奏方式是紧贴第2指，通过拇指的掌关节部位做纵向运动来实现，以求得手指跑动的速度与灵活。其二是前文提到的第3、第4指在生理结构上天生的韧带连接。将第3、第4指训练得灵活独立，就要将本来连接在手掌部位的第3、第4指韧带练“开”，这成为钢琴演奏中最困难、最艰巨的手指运动之一。19世纪德国著名作曲家罗伯特·舒曼早年时就因急于将自己的第4指与第3指练得分开，通过自己发明的一个机械装置将第4指悬掉起来练习，最终导致了手指的终生残疾，遗憾地告别了钢琴演奏舞台。其实第3、第4指通过科学的、长时间的刻苦练习，还是有可能实现手指在钢琴上灵活快速跑动目的的。建议每天在练琴前和练琴后用60 ℃左右的温水浸泡手指15分钟，在练习过程中注意手腕的放松，由慢而快，每次训练时间不应太长，且注意间隔休息。美国著名钢琴家霍夫曼曾经说过，伟大的成就往往出现在生命的早期。这种训练越早开始进行越好，这也是弹钢琴必须从幼儿学起的原因。

在钢琴演奏中，绝对力度与相对力度是一对比较容易混淆和模糊的概念，有必要将其明确。所谓绝对力度，是指我们演奏的音量用专业声学仪器来测量所达到的分贝值。假定p为30 dB，mf为50 dB，f～ ff为70 dB等等。那么在钢琴演奏中，我们是否严格遵循这一测量值，将所演奏的力度层次完全按照这一标准来做，就能实现作品的二度创作呢？答案显然是否定的。在慢乐章中，谱上通常为p这个力度层次的慢速长音，如果我们在坐满了观众的大音乐厅按这个力度来演奏，显然不能满足观众期待的艺术享受。空间变大了，满足观众所需要的最低音量也随之提升。这时我们如果用mf的力度层次来演奏，不仅单薄的旋律音会变得饱满，增强旋律的表现力与艺术感染力，而且使作品的歌唱性得到充分展现。这样的力度层次，观众是可以得到满足和艺术享受的，在大音乐厅这样的环境中是合适的，这就是相对力度的概念。这也是为什么我们常常在琴房里处理好的作品力度层次，一到大厅就完全不对的原因。

在学习一部大型作品的时候，学生往往很难弹得出彩，原因主要是在力度层次的设计与安排上显得平淡。有一种情况是，在弹一部组曲或套曲的时候，学生的技术能力完全能够胜任，但不知如何在作品中运用自己的技术，不知如何安排高潮的出现，这时就会出现乐曲从头至尾全是ff强奏的情况。学生似乎想抓住一切能展示自己技术能力的片断，把自己的技术都展示出来，结果忽视了作品的结构与内在逻辑发展，把一首将近半小时的套曲处处弹成高潮，给听众造成极大的审美和听觉疲劳。高潮的出现需要一个发展的过程，需要弱奏的铺垫，是在由弱渐强的力度变化中逐渐形成的，有时甚至是曲折的。一首半小时左右的套曲，情感高潮最多只应有3处，就像跌宕起伏的山峦，处处是高潮就成了高原，乐曲听下来实际上就很平淡了。

另一种情况是学生因技术能力不足，在演奏一首奏鸣曲的快板乐章时，手指跑动机能达不到作品应有的速度，手指力度、耐力和爆发力也较弱，表现不出乐曲中激烈的矛盾冲突与不同主题内在性格的碰撞。这时就应将作品进行拆分，将整部作品拆解为一个个小的技术片断，分段、分手将重点难点部分进行反复练习，逐一克服技术困难，提高演奏的力度、速度与准确度，最后双手合奏完整地演奏这个乐章。将一部大型作品拆分为无数个小的零部件，逐一加以打磨，最后进行组装，是学习一切大型作品的必由之路。

在力度层次与高潮的设计上，还有一种特殊的处理方式，就是当乐段发展逐渐快接近高点的时候，力度突然跌入谷底pp，再次进行爬升，有时这种动作反复出现两三次，高潮才最终到来。这是一种颇为引人入胜的高潮处理方式，就像突然“掉进了坑”一样，牢牢地抓住观众的呼吸。贝多芬、舒曼、柴科夫斯基这些天才作曲家在他们的大型钢琴作品中都爱运用这种处理方式来呈现作品的高潮。

在乐曲的处理上，学生往往容易忽视小连线的作用。在古典和浪漫时期的钢琴作品中，存在着大量的小连线。重视小连线的作用，正确地演奏这些小连线，表现出小连线的语气，是正确把握作品时代特征的关键。小连线的第一音手臂和手腕应缓缓落下，通过手腕形成的一定支撑，将重量传导到指尖。小连线的第二音手腕和手臂应缓缓向内、向上提起，将这个音轻轻带出，自然地表现出这种鲜明的语气。

综上所述，在钢琴基础教学中，还应注重指法的合理原则与科学编配，学会正确、合理的转指。转指要留有余地，不要等手指用尽了才想到去转，应提前做好准备。很多技术失误就是由指法编配不当造成的。在学习一部作品的时候，尽量选择一个好的版本，上面标有清晰、正确、合理而富有演奏经验的指法建议，可供教师和学生参考。

◎ 本篇责任编辑 何莲子

參考文献：

[1] 鲍里斯·贝尔曼.钢琴大师教学笔记[M]. 汤蓓华，译.上海：上海音乐出版社，2016.

[2] 潘一鸣.成功之路：谈钢琴演奏与教学[M].北京：人民音乐出版社，2016.

[3] 应诗真.钢琴教学法（修订版）[M].北京：人民音乐出版社，2007.

[4] [波兰]约瑟夫·霍夫曼.论钢琴演奏[M]. 李素心，译.北京：人民音乐出版社，2003.

[5] [苏联]涅高兹.论钢琴表演艺术[M]. 汪启璋，吴佩华， 译.北京：人民音乐出版社，1963.

基金项目：2006年度四川省教育厅资助科研项目“钢琴教学中技术类型的划分及其运用”（SB06061）。

收稿日期：2018-12-10

作者简介：王雁（1968— ），女，硕士，硕士生导师，四川音乐学院钢琴系教授（四川成都  610021）。

徐懿（1979— ），男，硕士，硕士生导师，四川音乐学院钢琴系教授（四川成都  610021）。