语音旋律的应用

摘 要： 室内乐混声合唱《名垂宇宙》是一部当代音乐风格的声乐作品，通过分析作品的若干代表性旋律片段，阐明作品音响所体现出的语音旋律特色，介绍语音旋律的音效特征与技术运用特点。

关键词： 《名垂宇宙》;语音旋律;声调;旋律旋法

中图分类号： J614.6        文献标识码： A

文章编号： 1004 - 2172（2019）02 - 0086 - 10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.02.010

一、作品简介

室内乐混声合唱作品《名垂宇宙》创作于2014年，于2016年4月10日首演于成都市娇子音乐厅，演奏时长8分钟，演奏规模为室内乐混声合唱队、1架古琴、1组打击乐和指挥1人。该作品由四川音乐学院选送，获中国国家艺术基金2015年度资助项目“小型舞台艺术资助项目”，被收录于《龢龠集——中国古诗词合唱作品选》 ① 。

作品以弘扬中国传统文化为基础，歌词摘选自中国古典文学的代表性作品——诸葛亮《前出师表》，以体现汉语语言艺术为特色。该作以普通群众为表演对象，探索了语音旋律概念的技法实施过程，夸张地展现了普通话语音的艺术魅力，生动地刻画出歌词所表达的艺术形象。

二、语音旋律的基本概念

语音是人类语言的声音，包含了音节、音高、音强、音长和音色5个要素。若不考虑“音节”要素的影响，语音同音乐范畴内的乐音较为一致。乐音的变化可以组成音乐的旋律，而语音的变化也可以组成语音的旋律。

作为一种声音现象，语音的旋律能用“说”“喊”“朗颂”“念白”等手段来表现，也能用“唱”或器乐演奏模仿来表现。音乐作品中运用的语音旋律在本文称“语音旋律”，以便同“调式旋律”“音色旋律”等概念相区别。“语音旋律”可以用来定义基于语音音效而派生、发展旋律的技术手段，也可以用来描述语音音效的作品音响。由于语音跟语言的音节、表达习惯有着天然的协调性和一致性，因此，语音旋律概念也常被称作“语言旋律元素”，运用到声乐作品的创作和表演中。

在作品《名垂宇宙》中，笔者以普通群众为表演对象，希望作品的每句话、每个词、每个字都能清晰地传送到普通听众耳中，这也是作品合唱音效的基本设计目标。基于“语音旋律”概念来表现歌词内容，能够最直接、最有效地达到这一目的。这意味着歌词的语音音效应成为旋律音响的基本参照，“语音旋律”应成为作品旋律的主要特征。

除了上述的旋律原则，还必须选择歌词的应用语言。“字同音不同”是汉语的基本特点，同样的文字内容用不同时期或不同地域的语言，发出的语音音效差异是非常大的。以当代汉语标准普通话的语音来表达文字，是最方便、最准确地与各地听众进行直接沟通的方式。考虑到普通话的应用范围，决定以此作为本作品的应用语言。一般来说，语音旋律有两方面特点：第一，旋律的音高变化主要受声调和表达习惯的影响;第二，旋律的节奏节拍变化主要受表达习惯和情绪的影响。因此，用普通话作为语音旋律的应用语言在一定程度上明确了作品旋律的风格——“普通话语音声调”和“普通话节奏节拍”。

三、运用“语音旋律”的音效意义

（一）唱普通话的语音

普通话语音中有丰富的声调音效，《名垂宇宙》中的旋律便來自于对歌词声调音效的模仿和发展。对比谱例1a、1b，可看到演唱旋律的旋法模仿歌词普通话语音声调的音高变化过程。谱例1b是歌词语音声调变化过程中的“固定音高化”样式，是一段典型的“语音旋律”。两个谱例相互关联，清晰地表明了“语音旋律”与歌词语音声调音效的亲缘关系。笔者将基于此种亲缘关系的音效进行的创作和演唱称之为“唱普通话的语音”，这也是作品在创作和排演过程中始终被强化的观念，而不仅仅是“用普通话来唱”。

（二）“泛调性”音响效果

《名垂宇宙》为委约作品，应委约方要求创作能反映本地传统文化的特色音乐作品，而且“必须用调式音”构成旋律。因此，作品的旋律在听觉上具有一定的调式音响效果，但这种效果并不完全具备传统的调式意义，旋律的发展并没有刻意表现调式主音与非主音之间的倾向性，而主要是借用音高样式着力表现语音的声调变化。

谱例2为A大调记谱的语音旋律，是一个4乐句的乐段。其中，女高音声部由A大调的6个自然音构成（B—C—D—E—F—G，主音A除外），核心音为E音和B音。该声部旋律具有明显的五声性调式感觉，似乎是以A音为宫音的B七声商调或E七声徵调。此处旋律的音高变化主要表现歌词语音的变化特点，而不是刻意表现徵调或商调的调式音级关系，甚至没有A宫音。在听觉上，旋律虽有一定的调式感，却并无“充分的”或“明确的”调式判断标准。

谱例2中的女中音声部为女高音声部基础上的低四度平行声部，其调式音阶为E—F—G—A—B—C—D，应用中缺少宫音，同样具有F商调、B徵调的可能性。因此，并不能明确地断定该谱例的音响属于上述哪一个调。

与谱例2相似而难以判断语音旋律调式感觉的情况，在全曲中普遍存在。笔者认为，这种“不足的”“不明确的”但又明显存在调式感觉的音响效果属于“泛调性”效果。

人类语言的语音旋律原本就是天然的无调性。将语音旋律进行加工、打磨，使之成为音乐作品被准确记谱、演奏、演唱，结果必然会让天然无调性的旋律转变为人为设计的有调性、无调性或泛调性的旋律。本作品语音旋律的泛调性音效特征，正是无调性概念跟委约方“必须用调式音”演奏能力相妥协的结果。

四、语音旋律素材的设计

歌词的普通话语音是构成所有旋律的基本材料，包含语气、节奏节拍和音高3项要素。各要素既客观独立的存在，又随时相互影响。为了获得建立语音旋律所需的动机、乐节、音型等旋律素材，有目的地针对基本材料的3项要素进行关联设计、加工，是完全必要的行为。笔者在创作过程中逐步摸索，最终形成了设计工作的3个主要步骤，下面以歌词“臣本布衣，躬耕于南阳”的语音旋律设计过程为例介绍3个步骤的情况。

（一）设计歌词语音的语气

适当的语气，是歌词内容准确表达的重要前提。语气能对演唱的速度节奏、力度音色、歌词律动等一系列设定造成决定性影响。因此，对照歌词设计合理的语气，是首先应做的必要行为。

歌词第一段文字为“臣本布衣，躬耕于南阳。苟全性命于乱世，不求闻达于诸侯”。这一段的表演场景是“诸葛亮的独白”，语气设计的目的是衬托角色睿智沉稳的气质和淡泊名利的情怀。语速适合在“中等速度”与“较慢速度”两项里做出选择。这段文字的演唱表演若只是表现诸葛亮与后主刘禅亲切交谈的场景，选择“中等速度”就合适了。但在历史上，刘禅接到奏表后，是将全部内容进行昭告颁布的，相当于让诸葛亮面对群臣和百姓进行宣讲。根据这一情节考虑，从舞台表演的角度将其设计为“诸葛亮”的角色独白，面对观众进行“宣讲”。既然是“宣讲”，就需要朗诵的声效，而中等速度的朗诵，语气偏向于“命令”或“争鸣”，“沉稳”的感觉不足。所以，在语速方面，笔者选择了“较慢速度”。此外，朗诵的独白宣讲效果，客观上需要较强的演唱力度，因此，较强力度的朗诵结合较慢语速构成了这一段语音旋律的基本语气。

（二）设计语音旋律的节奏节拍

以语气为前提，以普通话表达习惯为基础，结合歌词内容的语音表达来设计旋律的节奏节拍是接下来的步骤。

“臣本布衣，躬耕于南阳”的语素显示，“臣”应对“躬耕”，“布衣”应对“南阳”，即“臣/本/布衣，躬耕/于/南阳”。依据排比句语素相同而节奏一致的语言听觉习惯，“臣”与“躬耕”可以使用相同的音型，“布衣”与“南阳”可以使用相同的音型。这些音型将成为构成旋律的动机素材，在律动趋同的条件下，让“臣”“布衣”“躬耕”“南阳”4个词的音型在节奏节拍方面趋于一致，有助于形成“动机”明显的旋律音效。谱例3a中，4个词都采用“强调第2单位拍”的切分节奏音型，成为构建乐段旋律的基本音型素材，两句歌词的节奏节拍的规律性安排一目了然。此处是较慢语速的宣讲语气，尽可能地采用长时值发音，以反映角色的“从容不迫”。第1句中，第1小节强调“臣”字，拉长为3拍，“臣”与“本”之间安排停顿;第2小节强调“布”字，“衣”字延长，从听觉习惯上考虑，不宜将“布衣”词语在节奏上拆散。第2句中，“躬耕”与“臣”的节奏节拍相对应，“躬耕”与“于”之间安排停顿，“南阳”与“布衣”的节奏节拍相对应。谱例所示的设计，突破了歌词原本的节奏节拍，既体现了较慢行板的咬字节奏，又有拉长的时值为唱腔的发挥提供条件。

（三）依托语音音效设计语音旋律

以节奏节拍为参照，依托语音音效来设计语音旋律是最关键的一步。语音旋律的音高变化必须依托和模仿语音音效，这是核心。当然，音乐化的语音旋律是艺术的夸张和再现，不能完全拘泥于语音音效。

歌词“臣本布衣，躬耕于南阳”依照普通话发音，“臣”字的音高变化是“二声”，由低音滑向高音，依据普通话表达习惯，“臣”字的滑音时值不宜过长，而停在高音位置的保持音适合长一些。“本”字，音高变化是“三声”，先滑向低音再折回。“布”字的音高变化是“四声”，由高音滑向低音，依据普通话表达习惯，滑音时值不宜过长，而后应及时接入“衣”字的发音。“臣、本、布”皆具备“滑音”音效，其中“本、布”只有一个单位拍的时值条件，为了形成较一致的听觉效果，将3个字的滑音都设计为以四分音符律动为主的音型。

“躬耕于南阳”中的“躬耕”二字，语音音高变化是“一声”，跟前一句“衣”字的音高相比，适合高一些的音区，以长音保持，节奏节拍跟“臣”字相对应。“于南阳”三个字都是“三声”上滑音音效，其中“于”字时值较短。“南阳”二字的滑音还是沿用第一句的办法，用四分音符为主的律动音型，节奏节拍跟“布衣”二字相对应。

完成上述步骤后，将经过音高动态设计的音型配入C羽调的音响。至此，“臣本布衣，躬耕于南阳”的语音素材及旋律设计基本完成，见谱例3b。其中“本”字没有照搬语音的上滑音音效，是为了让后面“布”字的高音音效在听觉上更为新鲜，因而将“本”字的音高波折限制在较低音区。此外，将“本”字处理为弱起节拍，是为后面“布”字显著的“高音下滑音效”做铺垫。

五、语音旋律素材的应用

（一）动机音型发展为乐段

作为旋律发展的素材，具备语音旋律特征的动机音型，可以发展成为具有语音旋律特征的乐段旋律。

谱例4中，“先帝”的五度滑音音型为动机，重复两次，以强调五度滑音的音效，后扩展为八度，在听觉上产生新鲜感。动机音型出现的次序为“五度—五度—五度—八度”，总共4次，体现了动机发展技术中“事不过三”手法的运用。“猥自枉屈”在前句动机次序的基础上，调整为“五度—八度—五度—五度”，“枉屈”乐节总音域扩大到九度。两个句子连起来，具有动机明确、发展次序明了、手法规范、旋法一致、气息顺畅的特点，展现了西洋音乐作曲技法中典型的的动机发展技术。以此为基础，使夸张的语音音效得到了充分的展示，极富感染力的、犹如“普通话朗誦”的语音音效，正好凸显了语音旋律的特点。

谱例5中，歌词“尔来二十有一年矣”共划分为5个片段。片段①，以歌词“尔来”五度滑音起伏作为语音旋律的动机音型，引领后面的发展变化。片段②，歌词“二十”同为五度滑音起伏，整体音区抬高三度，切分节奏同第一个动机音型基本一致，由于“二”字的语音需求增加了下行滑音的前缀节拍，但仍以“十”字的起伏音效作为主要的语音音型特征。片段③，歌词“有一”为五度音高起伏语音音型，“有”字从弱拍进入，“一”字从强拍进入，然后自然下滑。这里弱起节奏的运用同前两次的切分节奏相比区别明显。片段④，在“年”字做了力度变化，夸张的节拍拉开了音高起伏，音域扩展为“复五度—八度”。片段⑤，就“矣”字又展现了充分的音高起伏过程，音域为“五度—八度”。

5个片段明确地展现了以五度音程为特征，语音旋律为“低—高—低”的音高起伏过程，各片段的旋律进行动向一致，这种情况称为“旋法一致”。第④、第⑤两个片段的整体时值被拉长数倍，音域也得到充分扩展。就音区和节奏节拍方面而言，5个音型片段相互之间的区别明显。在实际排演中，每一次音高起伏的高音区域位置，都做演唱力度较强的音效处理，形成了听觉上趋于一致的音效感觉。如把每一次的音高起伏过程作为一个节奏型来看，则得到“低—高—低”类似3个节拍点构成的节奏型逻辑概念。由于“总是在‘高点”听到较强力度的音效，就产生了犹如“弱—强—弱”的类似“切分节奏”的总体听觉效果。连续5次“起伏音效切分节奏”的动机化音效的集中展现，配合以有序的音型发展变化，强调语音旋律“低—高—低”“弱—强—弱”起伏的音效。

（二）以乐节为单位展开

乐句，一般由若干乐节组成。当这些乐节具备充分的语音旋律特点时，乐句也就充斥着语音旋律特征。

歌词“五月渡泸，深入不毛”，用了5个乐节素材来构成的扩展乐句（谱例6）。第①乐节，以歌词“五月渡泸”语音旋律的旋法为标准，作为之后其他乐节的模仿对象。第②乐节，“深入不毛”在旋法方面基本模仿第①乐节所示，乐节音域由五度扩展为八度。第③乐节的旋律跟第①乐节的旋律完全相同，只是整体音区提升了四度。第④乐节的旋律跟第②乐节的旋律完全相同，整体音区提升了四度。 第⑤乐节的旋律跟第④乐节的旋律相比有一定的区别，音区提升了三度，两句的旋法完全一致。

5个乐节采用基本一致的旋法，夸张地体现了语音旋律音效的一致性和明显性。除此之外，旋法一致的5个乐节却又展现了3种区别明显的音效。第1种，第①、第③乐节的“五月渡泸”表達了五度、二度、三度音程组合在一起的音效;第2种，第②、第④乐节的“深入不毛”表达了八度、四度、五度音程组合在一起的音效;第3种，第⑤乐节的“深入不毛”表现了三全音音程组合的音效。就不同种类的音程组合的音响效果而言，整个乐句展现了以乐节为单位的音效种类变化样式“A—B—A—B—C”。

（三）以乐句为单位展开

语音旋律素材，可以适应以乐句为单位的各种发展与变化。

谱例2中，“先帝不以臣卑鄙，猥自枉屈，三顾臣于草庐之中，咨臣以当世之事”分为4个乐句，第1句和第3句是三拍子的节拍感，第2句和第4句是二拍子的节拍感。在保持音高变化律动的情况下，第1句跟第2句衔接演奏，便产生了三拍子跟二拍子的“节拍对置”效果，同时亦产生了由2个三拍子衔接3个两拍子构成的变化节拍的复拍子节奏型“| xxx | xxx | xx | xx | xx |”，前2小节共6拍，后3小节也是6拍，二分音符的单位拍数量前后两组呈现总体平衡的样式。

以乐句为单位的素材发展变化，是为了配合歌词的字数音效变化。如此安排的音效设计别具一格，既体现出4个乐句不同的字数语音音效差异，又让充满差异的4个乐句统一到总体律动一致的旋律里。

谱例7中，“受命以来，夙夜忧叹，恐托付不效，以伤先帝之明”为4个乐句构成的乐段。第1乐句音域五度，第2乐句音域七度，第3乐句音域九度，第4乐句音域也是九度。各句音域逐句扩展，乐句素材递进式变换音区，使音色渐次愈加紧张，乐段总音域最后扩至十三度。第1、第2句旋律的主要音以中音区为主，音色质朴柔和;第3、第4句旋律向低音区和高音区扩展，演唱力度加重，语气变化明显。4个乐句的音区变化呈现出“中低音区—中高音区—低音区—高音区”的曲线波折样式。如此设计，其目的是展现跌宕起伏的音乐情绪，同时映衬语音旋律素材的可塑性。

（四）以乐段为单位展开

语音旋律素材是以乐段为基本单位，在发展的过程中展现出丰富的音效变化。谱例8包含两个乐段，乐段歌词相同、语音基础相同，因而两段的旋律旋法基本一致。为了丰富音乐形象，让两个衔接演唱的乐段在音效特征方面充分区别开来，故而采用一系列的技术手段来处理，以达到“先后照应、合而不同”的目的。

男低音旋律稳定在七声C羽调，女高音旋律用共同音转调技法，经七声C羽调转B羽调、再到A羽调。两段所展示出的调式对置让男低音旋律在听觉上有一定的调式稳定感，女高音旋律则显现出充分的调式动荡感。

男低音旋律音域为十度，演奏时长为慢板12个小节。女高音旋律音域为八度，演奏时长为行板10个小节。此处运用音区音色对比技法，让男低音旋律显得节奏稳健、音区低沉、音域较宽、音色浑厚，让女高音旋律显得节奏较快、音区较高、音域收窄、音色“恍惚”嬗变。

男低音旋律中，五度音程音效占主导地位，跌宕起伏的音程总量和幅度较大，用宣讲式的语气强调抑扬顿挫的语调，音色洪亮。女高音旋律中，四度、七度音程音效在旋律线里用得较多，跌宕起伏的音程总量和幅度较小，抑扬顿挫的语调相对平和，演唱音量较小，音色柔和温暖。此处运用音程音效对比法，让两段旋律产生区别明显的音程音效特征。

（五）结构展现多样化语音旋律素材

作曲家对作品的结构可有多种设计，《名垂宇宙》中的结构安排是笔者为展现多样化语音旋律素材而设计的。歌词“后值倾覆，受任于败军之际，奉命于危难之间，尔来二十有一年矣”有4句，可分为3个部分。第1句表达时间与事件原因，第2、第3句表达具体事件，第4句又重新表达时间及此时心情，同第1句做逻辑呼应。面对这样的三部性歌词结构，笔者采用不同的歌词律动节奏，塑造不同密度的歌词节奏音效;采用区别明显的语音旋律，发展成3个音效区别明显的乐段结构。

第1乐段歌词“后值倾覆”的两次陈述速度为庄板，由两个平行乐句构成。旋律用“一个字配两个单位拍”作主要的歌词律动样式，用“类似念白”“有些颤抖的”的腔调形成遗憾的语气（谱例9）。旋律的音高变化以二分音符为主要律动，音效特征为“后”字下行五度，“值”字上行三度，“倾”字在最高音平声保持最强力度，“覆”字下行九度并作渐弱处理，“啊”字为轻声长音衬词。乐句的旋律主要强调“倾覆”两字的音效变化。两个乐句处在完全不同的音区，但有着完全一致的旋律样式。

第2乐段“受任于败军之际，奉命于危难之间”的陈述为慢板速度，由两个上下句关系的乐句构成（谱例10）。各乐句以“一个字配一个单位拍”作主要的歌词律动样式，采用陈述语气。语音旋律的音高变化以二分音符配合四分音符为主要律动。第1乐句音效特征：“受”“任”两个字用五度下滑音型;“败军”先四度下滑跳进，再跳至高音区平声保持，音色较为紧张;“之际”轻声收缩回至中音区，音色令人感到放松;乐句的旋律强调“败军”“之际”两词的对比性音效变化。第2乐句音效特征：“奉命”同“受任”音型一致，“危难”向下跳进至低音区，“之间”跳回至高音区，音色紧张。乐句的旋律强调“危难”和“之间”两词旋律的音区、音色对比性音效变化。两句后半部分的旋律旋法曲线互为倒影，前一句是“低—高—低”，后一句是“高—低—高”。

第3乐段为“尔来二十有一年矣”的陈述，行板速度，由3个乐句构成的乐段（谱例11）。第1乐句用四分音符作歌词的主要律动，语音旋律的音高变化以八音符为主。第2乐句用“乐句”作歌词的律动，语音旋律的音高变化以全音符类型的长时值音型为主。第3乐句跟第2乐句的情况一致。该段主要突出第一句跟后两句的歌词密度对比，以展示夸张的语音音效。后两句旋律强调“年”“矣”两字长时值的起伏音效，以表明“呐喊”状态下的语音旋律的音效塑造能力。

总体来看，第1乐段长时值的歌词律动和旋律音调律动相比，歌词律动节奏较为稀疏，犹如“散板”风格的唱腔效果。第2乐段短时值的歌词律动和旋律音调律动相比，歌词律动节奏较为密集，类似“上板”风格的唱腔效果。第3乐段第1句的歌词律动节奏“最为密集”，后两句又“极为宽广”。这样的疏密对比仅在一个乐段完成，与之前需要两个乐段（第1乐段、第2乐段衔接演奏）构成的疏密对比形成对照。如此的结构对比与整体比例压缩关系所产生的多样化效果丰富而复杂，在实际演奏中，3个乐段整体节奏越来越快，情绪越来越亢奋，音色越来越紧张，语气越来越强，语音旋律音调变化律动越来越频繁。

结语

《名垂宇宙》是一部以表达语音旋律丰富的音效为基本目的的室内乐声乐作品，该作品的旋律直接而充分地展现了语音旋律丰富的音效特征。语音旋律既可以用来定义旋律创作的手段，也可以用来定义音乐作品音响效果的风格;其音效既能够成为旋律的旋法元素，也能够成为旋律的核心动机。语音旋律作为旋律创作手法的指导性要求，既体现在乐段规模的旋律旋法中，也体现在动机结构的音型细节里。通过分析作品的若干代表性旋律片段，阐明了语音旋律虽作为一个相对传统的技术概念，却也能够在当代风格的创作中得到充分的应用和展示。

◎ 本篇责任编辑 张放

收稿日期：2018-11-20

作者简介：黄旭（1974— ），男，四川音乐学院作曲系副教授（四川成都 610021）。