论谢榛的乐府观及其乐府诗创作

赵瑶瑶，王立增

【摘 要】明代谢榛在《四溟诗话》中论及乐府的有二十多条，他主张乐府诗创作应当在复古中革新，并最终归于自然。他共创作了100多首乐府诗，在题材题旨、形式结构、创作精神方面对前人有所继承。同时又将私我化的个人情感融入到乐府诗的创作之中，不断地生发题意，自创新题，在复与变中探寻 “明乐府”的发展道路。

【关键词】谢榛;乐府观;乐府诗创作

中图分类号：I206    文献标志码：A             文章编号：1007-0125（2019）17-0178-04

明代谢榛虽忝列“后七子”，但与李攀龙、王世贞等亦仕亦诗的人生取径不同。他“不问家人生产”，专注于诗歌创作，诗学观念较为通达，在当时诗坛上终“以布衣执牛耳”[1]（P423），存世诗歌2500多首，留有诗论著作《四溟诗话》。今人李庆立有《谢榛全集校笺》[2]和《谢榛研究》[3]，为谢榛研究奠定了基础。李义天《谢榛：复古在承前启后间》[4]（P84-P88）、林启柱《谢榛、王世贞诗论比较》[5]（P184-P186）、孙学堂《论谢榛诗学》[6]（P92-P97）、王顺贵《谢榛诗歌审美艺术风格论》[7]（P35-P40）、周潇《谢榛诗歌特征初探》[8]（P97-P101）等论文探讨了谢榛的诗学思想及其诗歌特征。

据《明史》记载，谢榛“年十六，作乐府商调，少年争歌之”[9]（24册，P7375），说明他喜作乐府歌曲。在现存谢榛的诗歌中，其中乐府诗就有一百多首。他的乐府诗创作，清人汪端给予很高的评价：“乐府之体，语近情深，含蓄微婉，不必模范漢、魏而始谓之复古也。就明代论之……谢茂秦小乐府最为擅场，闺情、边塞不减王少伯、李君虞之作。凡此数家，自当为乐府正宗。”[10]在汪氏看来，明人乐府中，谢榛最为“正宗”。谢榛在《四溟诗话》一书中，也发表了许多关于乐府诗的看法，说明他对乐府诗是下过功夫的。遗憾的是，在今人对谢榛的研究成果中，几乎没有关注其乐府诗创作。有鉴于此，本文首先以《四溟诗话》为中心分析谢榛的乐府观，并对其乐府诗创作的继承与创新予以探究。

一、谢榛的乐府观

谢榛在《四溟诗话》一书中，言及“乐府”者多达二十几条。在这些文字中，体现出他复中求变，强调“乐府本色”，主张回归自然的乐府观。

与“后七子”一样，谢榛也高举复古大旗，提倡“以盛唐为法”。但他与李攀龙等人有所不同。李攀龙的乐府诗模拟过甚，“更古数字为己作”[9]（24册，P7378），以至于“不堪与古乐府并看，看则似临摹帖耳”[11]（P1065-P1066）。而谢榛主张在复古中革新。他在评论鲍照等人模拟汉乐府诗时说：

古乐府云：“有所思，乃在大江南。何用问？”“遗君双珠碡瑁簪”，此承上三句而言。鲍明远《行路难》因学此句发端云：“奉君金卮之美酒，碡瑁玉匣之雕琴。”顾况《金珰玉佩歌》云：“赠君金珰太霄之玉佩，金锁禹步之流珠。”欧阳永叔《送王原甫》云：“酌君以荆州鱼枕之蕉，赠君以宣城鼠须之管。”黄山谷《送王郎》云：“酌君以蒲城桑落之酒，泛君以湘累秋菊之英。”明远不以古乐府为法，而起语突出，诸公转相效尤，何邪？[2]（P1180）

由于鲍照等人袭用汉乐府《有所思》的题意及语词，却“不以古乐府为法，而起语突出”，遂引起了谢榛的不满。在谢榛看来，乐府诗创作无疑要有所继承，不能背弃古乐府的诗体特质及内在法则。他在《四溟诗话》云：“唐山夫人《房中乐》十七章，格韵高严，规模简古，骎骎乎商、周之《颂》。迨苏李五言一出，诗体变矣，无复为汉初乐章，以继风雅，惜哉！”[12]（P3）这里的“格韵高严”，即是汉乐府的诗体特质。

但同时，谢榛主张乐府诗创作不能泥于古人，而要有所变化。《四溟诗话》有云：

淮南王曰：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”陆机曰：“芳草久已茂，佳人竟不归。”谢眺曰：“春草秋更绿，公子未西归。”王维曰：“春草年年绿，王孙归不归。”诗人往往沿袭淮南之语，而无新意。孟迟曰：“蘼芜亦是王孙草，莫送春香入客衣。”此作点化而有馀味。[12]（P3）

江淹有《古离别》，梁简文、刘孝威皆有《蜀道难》。及太白作《古离别》、《蜀道难》，乃讽时事，虽用古题，体格变化，若疾雷破山，颠风簸海，非神于诗者不能道也。[12]（P28）

严沧浪《从军行》曰“翩翩双白马，结束向幽燕。借问谁家子，邯郸侠少年。弯弓随汉月，拂剑倚胡天。说与单于道，今秋莫近边。”此作不减盛唐，但起承全袭子建《白马篇》。[12]（P43）

陆机、谢眺、王维等人学淮南王这句“王孙游兮不归，春草生兮萎萎”，多是沿袭，没有创新，而孟迟的“蘼芜亦是王孙草，莫送春香入客衣”点化原句，富有新意，这才是学习古人的真谛之所在。谢榛以李白作乐府旧题《古离别》为例，指出作乐府诗虽用古题，但立意格调不必泥于古人，执着于一致，提倡变化多端，写出新意。学古人诗，要做到读有所取，可以将古人粗拙、繁琐的作品加以修改，变旧为宝，成为自己的东西。谢榛认为严羽的《从军行》有盛唐之风，格调高古， 但又是承袭曹植的《白马篇》而来。

不管是复与变，谢榛更为注重的是“乐府本色”。在《四溟诗话》中，谢榛两次提到“乐府本色”：

傅玄《艳歌行》，全袭《陌上桑》，但曰“天地正厥位，愿君改其图。”盖欲辞严义正，以裨风教。殊不知“使君自有妇，罗敷自有夫”，已含此意，不失乐府本色。[12]（P4）

“孔雀东南飞”，一句兴起，馀皆赋也。其古朴无文，使不用妆奁服饰等物，但直叙到底，殊非乐府本色……此皆似不紧要，有则方见古人作手，所谓没紧要处便是紧要处也。[12]（P64-65）

何为“乐府本色”？大体上是指采用比兴之法，委婉含蓄地道出其中的讽谕之意，故许学夷《诗源辩体》中谓“风人之诗”最符合“乐府之宗”[13]（P3-4）。从这个角度出发，谢榛谓傅玄《艳歌行》“盖欲辞严义正，以裨风教”，在这里有画蛇添足之感 ;而“《木兰词》后篇不当作。末曰：‘忠孝两不渝，千古之名焉可灭。此亦玄之见也”[12]（P4）。在乐府诗中，若像《孔雀东南飞》一样“直叙到底”，纯用赋法，自然“非为乐府本色”。

在谢榛看来，文人创作乐府诗不必过于雕琢，应该像汉魏乐府一样真实自然。他说：“魏武帝《善哉行》，七解，;魏文帝《煌煌京洛行》，五解。全用古人事实，不可泥于诗法论之”。[12]（P7）在语言方面，真实主要是指自然、天然没有人工雕琢的痕迹。谢棒多次援例证明：“谢灵运‘池塘生春草，造语天然，清景可画……”[12]（P46）、“子美曰‘`碧知湖外草，红见海东云。'此景固佳。然‘知、‘见二字着力。至于‘一径野花落，孤村春水生，便觉自然。”[12]（P46）从中可以看出他对自然、天然的语言是非常推崇的。因此，他对清新勃发、古意悠远的《诗经》、《汉乐府》尤其赞许。如“《木兰词》云‘问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。‘东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”此乃信口道出，似不经意者，其古朴自然，繁而不乱。”[12]（P82-P83）诗要返璞归真，一切出于自然而又复归于自然，这是谢棒倡导的美学思想。

二、谢榛乐府诗对前人的继承

乐府诗是一种强调继承的诗类，要求后人在拟写过程中要对前人乐府诗的题材题旨、形式结构、创作精神等有所继承或模仿。那么，谢榛的乐府诗是如何继承的呢？

（一）题材题旨的承袭。乐府诗一般要按照该题的本事和传统题意进行创作，正如刘熙载《诗概》中所言：“乐府是代字诀，故须先得古人本意。”[14]（P76）谢榛的许多乐府诗，在题材题旨上承袭前人之作。比如，《妾薄命》一题为乐府《杂曲歌辞》。《乐府解题》曰：“《妾薄命》，曹植云：‘日月既逝西藏。盍恨燕私之欢不久。梁简文帝云：‘明都多麗质。伤良人不返，王嫱远聘，虞姬嫁迟也。”[15]（1302）《乐府诗集》中共收录二十首，曹植、梁简文帝、唐杜审言、李白、孟郊等，都以红颜老去、良人不返为主题。谢榛的《妾薄命》也明显在题材上遵循了这一主题：

皎皎秋月光，照我白玉床。感叹起深夕，前除独彷徨。雕辇复何许？宫树郁苍苍。鶗鴂鸣上林，凋彼兰蕙芳。千门閟鱼钥，夜色殊未央。牛女限河汉，欲渡愁无梁。仰见黄金茎，缥缈北斗傍。甘露自不多，君恩安得长？坐惜朱颜老，弃置徒悲伤。[2]（P917）

该诗以“皎皎秋月光”起兴，描述自己夜不能寐，辗转反侧，奠定全诗哀怨孤独的基调。“宫树”与前人乐府诗中的“昭台宫”、“长门”、“永巷”、“团扇”等地点重合。更以牛郎织女被银河阻断来喻自己远嫁，后二句中“君恩安得长？坐惜朱颜老”点名该题题旨。

谢榛的《关山月》亦是如此。该题古辞以征人远戍和夫妻离别为题材进行创作，谢榛之辞也继承了这一题材。通过“长空月”“玉关”“雪山”“沙雁”“林猿”等意象，描绘出边塞之地的肃杀寂静，征夫戍卒的背井离乡。此外，谢榛的《怨歌行》 在题材上也与古乐府一致，描写封建社会男子的三心两意，对妇女的不公平对待，委婉含蓄的道出了弃妇的心声。

（二）形式结构的套用。乐府诗最初是配合音乐的，因而形成了固定的形式结构，甚至语词也颇为相似。谢榛的乐府诗也会套用前人作品的形式结构。如其《自君之出矣》：

自君之出矣，几度捣秋砧。蓼虫不言苦，明月独知心。[2]（P778）

《自君之出矣》最早出于徐干《室思诗》第三章“自君之出矣，明镜暗不治。思君如流水，无有穷已时”。后人拟作这一古题时，皆以“自君之出矣”为首句，且都是五言句式。谢榛的这首《自君之出矣》也承袭了这一形式，以“自君之出矣”为全诗的首句，采用了五言四句，与前人一脉相承。

《关山月》在《乐府诗集》卷二十三《横吹曲辞三》中共收录二十四首。南朝时期，从梁元帝到北周的王褒，所采取的都是五言八句的体式。初唐时期的卢照邻、沈佺期仍然沿用这一惯例。直到李白方才有所改变，将其发展成为五古的形式。后来又出现了王建的杂言，戴叔伦的五言绝句等形式。而谢榛的《关山月》则采用了南朝的形式：

皎皎长空月，星河半有无。光连玉关静，寒傍雪山孤。沙雁时凄断，林猿夜啸呼。征人增百感，把剑立平芜。[2]（316）

显然，谢榛在创作时注意到了盛唐时期李白对《关山月》体式的修改及后人的不断变化，从而有意的沿用这些乐府旧题在汉魏南北朝时期的形式，这与明代诗学标榜的复古大旗不谋而合。这说明谢榛十分了解乐府诗的发展历史，并且能够在创作中有意的对古乐府进行模仿，准确的区分古题乐府与新题乐府的差异，具备比较明确的辨体意识。

（三）乐府精神的发扬。汉乐府“感于哀乐，缘事而发”，具有强烈的现实主义精神，后来白居易的新乐府继承并发扬了这一精神。谢榛的乐府诗也继承了乐府诗关注现实、反映现实的精神。一方面，他对社会现实表现极大的关注。如《哀哉行四首（庚戌岁八月十六日虏犯京师）》其一：

燕京老人鬓若丝，生长富贵无人欺。少年慷慨结豪侠，弯弓气压幽并儿。自嗟迩来筋力衰，动须僮仆相扶持。忽惊杂虏到门巷，黄金如山难解危。馀息独存剑锋下，子孙散尽生何为？厩马北驱嘶故主，劲风吹断枯桑枝。哀哉行，天何知！[2（P31）]

这首真实反映出战乱之际，社会动荡不安的情景。前六句写少年由盛及衰，从“少年慷慨”到“鬓若丝”、“筋力衰”，刻画了士兵苦难的一生。后六句则写战乱给人民带来的伤害，描写妻离子散的惨象。杂糅今昔对比的表现手法，凸显出战乱纷争，朝廷动荡的社会现实。再如《塞上曲四首》，作者将战争放置在苍凉壮阔的大背景下，控诉战争给百姓和国家带来的苦痛，尤其是第四首中写到：“野烧连山胡马绝.何人月下唱凉州？”[2]（P801）作者似乎以己之身度主人公之悲，描写的更加细腻。真实的反映出连年征战的社会现实，体现出作者的个人思考和社会责任感。

另一方面，谢榛在乐府诗中表现出对人民苦难的同情。他作为一介布衣，终身未仕，沉沦底层，使他更能深切的体会到老百姓的所思所感。在他的诗中，常常能感受到对人民群众煎熬于水深火热中的深切同情。如《哀哉行四首（庚戌岁八月十六日虏犯京师）》其二：

燕京小儿眉目青，出门嬉戏娘叮咛。一蹙容颜问所欲，恨不上摘月与星。岂意今秋值丧乱，兄妹散失身伶俜。北去伤心涕泪零，风沙满面餐膻腥。长成被发能跃马，阴山射猎无时停。回首宁不念乡国，长城日落天冥冥。哀哉行，谁堪听！[2]（P31）

这首诗直叙其事，描写普通人家因战乱而亲人失散。“北去伤心涕泪零，风沙满面餐膻腥”，描写出主人公的涕泗横流，伤心欲绝。末句“哀哉行，谁堪听”深切的表达出诗人对于主人公不幸遭遇的深切同情。

三、谢榛乐府诗的创新

从第一部分的论述可以看出来，谢榛的乐府观念是“复中有变”。在乐府诗创作实践中，他并不是一昧的模仿，亦有其创新之处。比如，在古题乐府诗的创作中，谢榛并非完全摹拟古意，而是以古题作为引子，在此基础上进行生发和升华。如《折杨柳》一诗：

濯濯庭前柳，垂条如许长。影移青玉案，色动郁金裳。人去孤春事，莺啼又夕阳。城头莫吹笛，摧折更悲伤。[2]（P214）

《折杨柳》是乐府旧题，属《梁鼓角横吹曲》，以送别为主题。谢榛也写送别，虽说题材相同，诗人却能独具匠心。谢榛写折柳另有巧思，首句以一个“长”字总领全诗，使人不知道是柳枝长还是离别之情更长。与前人所作不同，谢榛这首《折杨柳》更加注重不舍之情。离别之前饮酒，更是因为不舍，“影移青玉案”送别的时间不断的延长，使得依依惜别的情景跃然纸上，令人更感离别之悲伤。

又如《梅花落》一诗：

少妇何愁绝，寒宵独不眠。梅花疏月下，春色澹窗前。芳洁时相对，飘零转自怜。一枝将远寄，不到阿郎边。[2]（P214）

《梅花落》本是笛中曲，吟咏梅花。后人拟作也多以梅花本身为主，少有怨妾思妇之作。谢榛在这里则完全发展成为少妇怀人之作。“芳洁时相对，飘零转自怜”以梅花的落败来喻意自身;“一枝将远寄，不到阿郎边”梅花不再是主要吟咏的对象，而是表达思念的物件。

除旧题新声外，谢榛还能够在传统的框架中，改变固定的形式，显示出自己的独创性。有《胡笳曲四首》：

沙碛茫茫黑水流，胡儿六月换羊裘。骆驼背上吹芦管，风散龙荒作冷秋。

碧眼胡王貂鼠衣，天寒走马猎金微。弯弧仰射双雕下，日晚穹庐带雪归。

毡城住傍黑山坡，白草高于黄骆驼。闲杀单于听番曲，醒时殊少醉时多。

萧萧寒色起边云，秋草平沙部落分。牧马阴山莫南向，汉家今有李将军。[2]（P802）

《胡笳曲》一改《乐府诗集》中五言句式而为七言，在形式上予以改变。第一首诗以恶劣的环境描写塑造肃杀萧瑟的环境，与南朝时期直奔主题的长叹不同。“骆驼背上吹芦管”这一情景描摹使人身临其境，似乎能够听到胡笳的悲鸣声，让人读之也不禁倍感凄凉。汪端谓其第一首：“不落唐人窠臼。”[10]这亦与白居易等人新乐府运动所主张的浅显易懂区别开来，体现出谢榛对“明乐府”的探寻。

谢榛不仅创作了大量的旧题乐府诗，他还自创新题。谢榛的新题乐府诗创作与他的个人经历息息相关。诗人天生眇一目，以一介布衣周旋于权贵之间，看似放纵不羁，实则小心翼翼。这使得他更加关注平民百姓的不幸生活。如《渔樵叹》：

东岭上头多树木，猛虎藏威白昼伏。西潭水深鱼鳖多，下有长蛟绝网罗。渔郎樵夫各生计，相逢共嗟太平世。两毒所恃期永年，山根地轴暗相连。背罾腰斧偶聚散，回首茅茨炊烟断。妻子菜色饥尚可，户口办钱愁杀我。问天不言空苍茫，四邻落叶正风霜。[2]（P120-P121）

这首诗所描写的民生疾苦令人唏嘘。“渔郎樵夫各生计，相逢共嗟太平世”诗歌通过侧面描写樵夫和渔夫无法做工，维持生计，揭露了封建社会统治者的残忍冷酷。诗歌最后“问天不言空苍茫，四邻落叶正风霜”，是百姓的疑问，同时也是诗人的发声，同处乱世到底该如何自处？然而回答他的只有落叶风霜的无奈。

谢榛还作有《自拙叹》：

出门何所营，萧条掩柴荆。中除不洒扫，积雨莓苔生。感时倚孤杖，屋角鸠正鸣。千拙养气根，一巧丧心萌。巢由亦偶尔，焉知身后名。不尽太古色，天末青山横。[2]（P16）

“感时倚孤杖，屋角鸠正鸣”，老之将至，诗人也不禁感慨。“夫言者，心之声也，君子必于是而观人。”[16]（P88）诗歌是诗人的心声，看到眼前萧条的景象，联想到百年之后的情景，诗人唯有自我安慰，以青山排解忧心。作者所流露出的真情實感，让我们切实的感受到其黯然、感伤、孤独的心情。在这首诗中，谢榛将私我化的个人感情融入到乐府诗的创作之中，表现出在明代中后期，士人关注个体生命，追求个人情感的创作倾向不断加深。

四、结语

明代的乐府诗学在前后七子时期再度繁荣起来。谢榛作为“后七子”的重要成员，在乐府诗人中别具一格。诗人一生创作了一百多首乐府诗，数量可观。谢榛主张博采众长，强调以古为主，遵循乐府诗创作的诗体特性。同时又注重不能一昧的模仿，而是在继承的基础上有所创新。并最终回归自然，创造出具有自我特色的乐府诗。在题材和形式上既模仿前人，又有所发展，更能在乐府诗创作中继承汉乐府的现实主义精神。此外，还自创了乐府新题，在创作时有感于心，继承了诗歌抒情言志的传统。其将理论与创作相结合，在复与变中努力探寻一条适合“明乐府”的发展道路，在乐府诗的发展史上有其重要的研究价值。

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