《影》：水墨风格下的阴阳美学

倪鑫，刘行芳

【摘 要】由张艺谋执导的电影《影》于2018年9月正式上映，该影片虽是张艺谋导演擅长的武侠题材，却一改其往日华丽夺目的色彩表达方式，运用黑白水墨的艺术形式来呈现一场权谋险恶的宫廷斗争，一气呵成。该影片为所有观影者带来了强烈的视觉震撼，使得张艺谋又一次成为影视界的话题中心。本文以《影》为例，从戏剧结构、水墨气氛、哲学思想、女性人物形象构建四个层面来挖掘张艺谋导演是如何用黑白色调渲染水墨人生的，进一步分析水墨风格下的阴阳美学，从而对水墨中阴阳美学的传播起到积极的推动作用。

【关键词】《影》;水墨;宫廷斗争;阴阳美学

中图分类号：J905    文献标志码：A               文章编号：1007-0125（2019）17-0073-02

2018年9月由张艺谋指导的《影》于院线上映并引起巨大轰动，该片改编于朱苏进的小说《三国·荆州》，但成片完全不同于原著，是一部融入导演思想的新故事，为了融入替身这一思想将原作三国中的荆州修改为境州使其成为一个架空的乱世，最终完成了一部权谋大戏，直指阴谋背后的人性和欲望。《影》的戏剧冲突和结局的悲剧性命运致使该影片的戏剧结构是一部经典的莎士比亚悲剧。《影》的创作灵感来源于电影导演宗师的《影子武士》，故事的叙事动力来源于影子的自我觉醒。本片将故事的中心从权谋较量回归到人，最终权谋成为了失败者。影片善用黑白水墨和空间层次的建构，最终呈现出一幅黑白相交、阴阳相融具有东方特色的水墨画。

一、《影》的戏剧结构和特色

无论是电影艺术还是文学、绘画等艺术，传递信息是其重要使命。在电影中信息来源于故事，也有来自某一个饱满的人物形象，或者来自强烈的形式感。张艺谋导演在《影子武士》的影响下，在这部作品中想要为观众呈现“影子”境州在尔虞我诈的宫廷斗争中苦苦挣扎谋求生路的过程：沛国大都督子虞被敌国将领杨苍击败后身受重伤，于是他启用了生活在黑暗中的“影子”境州，让他假冒自己于朝堂之上与沛王沛良以及众大臣相互周旋，作为影子而存在的境州只能听命都督委屈求生，期间境州为了活下去而经历种种困境，即使完成了替身任务也难逃子虞要将他灭口的命运。影片中沛良与子虞的君臣矛盾、杨苍和子虞的胜败矛盾、子虞与境州的生死矛盾以及子虞与小艾的夫妻矛盾这一系列的矛盾关系创造了激烈的戏剧冲突。快速而激烈的戏剧节奏表现出强烈的生命感，使得每个人能把自己的生命能量集中在一部影片里。

鲁迅曾说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看[1]。”在黑泽明眼中那些勇敢坚毅的大将们，视死如归的骑兵，聪明忠诚的影守，都在《影子武士》片尾的长篠之战中覆灭了，这是他理解的悲剧。而境州一战的死亡悲剧和影子的蜕变指导《影》完成了人性厮杀，从权谋斗争中挣脱出来表现人性的黑暗面，令人毛骨悚然。

二、营造水墨气氛展现阴阳美学

纵观张艺谋的所有作品，都脱离不了中国元素的点缀，这也是张艺谋特有的导演风格。张艺谋导演的色彩运用是极具东方美学特色的，他參照了许多中国传统艺术，譬如壁画，装饰品等等的色彩搭配风格，来达到良好的气氛营造效果，这种用心在他绝大多数的古装电影中都能看到。中国元素在张艺谋导演的电影中已经不是一种简单的自然元素，而是被炉火纯青地融入每一部电影所传递的意识表达之中了。在他的电影中的人物、场景以及环境无一不在传递中华民族传统文化的精神内涵。

张艺谋电影无处不在的色彩语言源自他从小对美术敏感，后又进入北电摄影系学习，扎实的画面色彩和构图学习为后来的的电影摄影打下了坚实的基础。他对色彩的表现力，也就是他对整个电影的掌控力。从《大红灯笼高高挂》的那些红灯笼，还有《红高粱》里面最显眼的高粱地，《英雄》里饱满的红黄色搭配出的凄凉秋意，借用斯皮尔伯格曾经评价张艺谋说的那句：“虽然我听不懂中文，但是凭借电影的色彩，我看懂了《英雄》。”[2]但在《影》中他放弃了高纯度的对比强烈的色调，采用黑白色调置景。其灵感来源于中国水墨画，黑白水墨风格使得整部影片不能运用丰富的色彩，不能出现强烈的光影效果来呈现氛围;甚至对于有些细节的表现都略显多余，只能从最基础的点、线、面出发，化繁为简，黑白之间蕴藏着阴阳美学。西方油画是采用近大远小的立体透视，中国水墨画则不同，是采用散点透视法，山的由近及远的效果是由水墨浓淡程度来呈现的。这就类似于长焦摄影的效果：近大远小的空间效果被压缩，平面构成的形式感被增强。张艺谋导演在《影》中也运用了大量的长焦镜头来呈现水墨画平面构成的形式感。国画讲究的是“画留三分白，生气随之发”，在国画中画面留白是重要的环节，这样的画面才疏密有致，突出主体。同样的道理在电影里也有表现：适度的留白使得观众集中于演员的表演，让观众迅速地被带入电影情境之中。影片的后半段里大部分的战斗场面，黑白相融勾勒出一幅幅流动的水墨画、山水画，战争场面暴力血腥却又不失唯美，打斗中流出暗红色的血，与黑白色调形成了极其鲜明的对比，为这黑白水墨增添了一抹别致的色彩。《影》用中国古典水墨画的黑白智慧，展现了极致的阴阳美学，他让一个个中国符号跃然银幕，鲜活而不失内涵。

三、阴阳美学中的哲学思想

在水墨画中古人擅长用较少的笔墨描绘复杂的对象，比如齐白石画虾一共七十二笔，这也是形态规律的哲学追求。用太极图解释万物，归根结底是要找到事物的本质。而中国水墨将概括精神展现得淋漓尽致：只求意到，不求周全。太过追求细节往往让人们忽略对整体韵味的感受。对立统一的互化关系是阴阳美学中的哲学思想。在架空的历史背景中，杨苍和子虞的矛盾早有暗示，杨苍在炎国，炎谓之火;子虞在沛国，沛谓之水。水火不相容表现阴阳两级八卦对立的一面。小艾指出沛伞本为水器，能克火，水为阴，而炎国的杨苍刀法刚烈，为火，火为阳。再以女人的身形入沛伞可以获胜，同样是用阴阳转化相生相克的道理来解释。在小艾带着境州共同演练沛伞，三人立于太极图上，此时境州和小艾身着白衣立于一端，而子虞代替杨苍身着黑衣置于对立面，画面采用顶射的方式表现出了强烈的视觉冲击感，阴阳两极呈现武学力量的对抗与互化。一黑一白的强烈对比完全割裂了小艾和子虞。由此阴阳美学的核心是一种独特的审美情趣，是观察方式，而不是技巧和工具，水墨仅仅是构建人物内心情感的媒介。

20世纪30年代，精神分析学家弗洛伊德在心理动力论中提出本我、自我与超我的结构理论，试图解释并分析意识与潜意识之间的形成与相互关系。子虞的原始欲望就是打败杨苍从而讨回境州，这是自身对外界刺激的本能反应是本我的表现。境州作为子虞的影子需要假冒大都督在朝堂周旋，他代表着子虞与外界现实生活的相连，从本我中分化出来，是自我的表现。尽管受尽羞辱田战依旧誓死保卫自己的国家以及身为都督夫人的小艾向处于影子地位的境州表达关心，这一系列都是超我的体现。境州是自我的代表从本我中分化出来沟通着本我和超我。本我、自我、超我三者相互补充、相互对立。其中一个获得了主要能量，另外两个就要失去一定的能量[3]。在两方对抗的过程，子虞和境州的力量此消彼长完美地呈现出来。影片中子虞将主公刺死时狰狞地说：“没有真身，何来影子。”他认为自己才是最后掌控一切的人，而境州随之杀了子虞：“没有真身，也有影子。”直白地说出自己取而代之的想法，简单而又有深意。

从广义的角度来看都督和沛王的对抗中，都督和沛王都有自己的影子，都督的影子是具象的，是他一直养在黑暗中的境州，而沛王的影子就是他表现给大臣看的只会吃喝玩乐、软弱无能的面具。亦真亦假的相互关系无一不蕴含着阴阳互化的哲学思想。

四、阴阳美学下女性人物形象的构建

小艾与青萍是男权社会下的悲剧人物。电影中小艾心思细腻、善良美丽，电影一开始就介绍了她精通琴艺，也会占卜，即使作为都督夫人依旧对见不得光的境州带来温暖。而且小艾聪明智慧，正是她看透事物本质并向子虞提出以女子身形入沛伞便可破杨苍的长刀，并且武功高强的女子。而青萍是唯一一个在男权社会结构下敢于抗争的性格刚烈的女子。在朝堂之上对子虞多有维护，得知杨平要纳她为妾羞辱她，她勇敢地加入死囚的队伍中用武力的方式维护自己不甘于做妾的尊严。拼尽全力与杨平一决死战。在奄奄一息之际青萍用计诓骗杨平靠上前，最终将给她下定的匕首刺向杨平，完成了报仇任务。

在《影》所構建的男权社会中，女性仅仅是权力斗争下的工具。在《影》电影开篇子虞利用小艾参与影子计划跟一个陌生男子假扮夫妻，无法拥有正常生活家庭。在境州杀了子虞走向胜利的巅峰时，尽管境州对她有依恋的情感。对于小艾，无论是子虞还是境州都无法改变她是权力斗争牺牲品的事实。同样的，青萍的身份是长公主，但这一身份依旧是男权社会的赋予，作为皇帝妹妹，长公主的身份随时可以被剥夺，甚至是威胁她的一个武器。沛王需要青萍去和亲来换取和平时说“你是长公主”。即使在知道杨平要纳青萍为妾借此羞辱她时，沛王依旧没有改变主意，因此青萍成为了政治交易的牺牲品。这两个悲剧人物的命运是开篇就编写在命格上的，但这两位女性角色也是推动情节发展的重要人物，没有小艾的“女子身形入沛伞”的想法就没有影子计划的实现，青萍设计杀了杨平，成为影子计划成功的辅助人物，是推动故事发展不可或缺的两位女性形象。在《影》的人物关系中，阴阳美学范畴无处不在，阴阳相融表达也是男女二者之间的对立与统一。

综上所述，《影》是张艺谋沉寂后创作的又一高峰，纵观张艺谋的诸多作品都与中国元素离不开，而《影》是张艺谋的匠心之作，将最具特色的东方文化与影视创作融合在一起，将阴阳美学通过黑白水墨呈现在银屏中。独具特色的阴阳美学，从阴阳、八卦的角度对东方之美进行了展示，其不仅体现在颜色的应用、画面的布局、情节的精巧，更体现在意境和气氛的营造和追求上，《影》对东方神韵的把握，对审美意境的营造，都将作品带入了新的高度，对水墨中阴阳美学的传播起到了积极的推动作用。

参考文献：

[1]鲁迅.《再论雷峰塔的倒掉》1925年2月6日.本文最初发表于《语丝》周刊第15期，1925年2月23日.

[2]潘晓伟.影视色彩的象征意义[J].电影文学，2008（07）：41-42.

[3]（奥）西格蒙德·弗洛伊德.精神分析——揭开人类心灵的奥秘[M].丹宁，译.北京：国际文化出版公司，1998.