舒曼艺术歌曲和声技法分析——以三部套曲为例

徐 涛

（安徽师范大学 音乐学院，安徽 芜湖 241000）

一、引言

舒曼是浪漫主义中期最具有代表性的作曲家之一，他从小生活在充满音乐与文学熏陶的环境之中，使其音乐创作具有十九世纪上半叶典型的浪漫主义精神。他在短短二十余年的创作生涯中创作了交响曲、钢琴协奏曲、钢琴套曲与声乐套曲等各种题材各种类型的音乐作品。艺术歌曲在他所有的音乐创作中最突出的体现了舒曼本人充满浪漫主义的情怀与音乐风格，其从小所受文学熏陶的深厚文学修养尽情展现在他的艺术歌曲创作中，这点从他对艺术歌曲歌词的精心挑选，以及与旋律之间的完美配合就足以看出。

艺术歌曲的创作在舒曼所有创作中占有非常重要的地位，同样在浪漫主义时期的艺术歌曲创作中占有举足轻重的地位。于润洋曾说过，舒曼的歌曲创作是沿着舒伯特所开辟的道路前进[1]。杨九华也曾说，舒曼在艺术歌曲领域的地位仅次于舒伯特[2]。要知道，舒伯特在艺术歌曲的创作上是被冠有“艺术歌曲之王”的美誉。这些无不表明舒曼在艺术歌曲领域的创作非常成功，故得出艺术歌曲是舒曼最具代表性的创作题材之一。

舒曼艺术歌曲的创作主要集中在他创作生涯的中晚期，特别是1840年他与恋人克拉拉顺利结婚之后，在婚后的幸福生活中迎来了创作丰收时期。仅在1840年舒曼就创作了多部声乐套曲，如《爱情青春之歌》（Op.37)、《声乐套曲》（Op.39）、《浪漫曲与叙事曲》（共四集 Op.45、49、53、64）等。 文章所选取分析的《桃金娘》（Op.25）、《妇女的爱情与生活》（Op.42）、《诗人之恋》（Op.48）三套艺术歌曲均是该阶段创作的优秀作品。这一阶段属于舒曼创作成熟时期，此时他的作曲技法非常娴熟，且尚未患上精神疾病，属于在他意识清醒时期写作的优秀作品，所以对这三部作品的和声技法的分析研究具有足够的代表性。

目前国内多数学者对舒曼声乐作品的研究主要集中在声乐演唱、声乐教学、钢琴伴奏等方面。如王皓月[3]与宋静[4]对套曲《妇女的爱情与生活》的研究，主要从演唱处理以及个人的演唱心得等方面展开研究。此类论文均以声乐演唱研究为侧重点，从声乐表演的角度对作品进行研究，和声技法方面并未涉及。又如郑婷婷[5]以声乐教学方面的研究为主要内容，以一部套曲为例来探讨舒曼声乐套曲在声乐课堂教学中的一些问题，以及在演唱时所面临问题的初步解决办法；李丽莎[6]则是以钢琴伴奏为主要研究内容，从钢琴演奏的技术以及艺术歌曲钢琴伴奏的弹奏处理等角度进行研究套曲《妇女的爱情与生活》。综上所述，国内诸多学者对舒曼艺术歌曲的研究主要围绕以上几个方面展开。目前尚未发现专门从作曲技术理论和声学的角度对舒曼最具代表性的三部套曲进行和声技法研究的学术成果。

基于国内学者极少对舒曼艺术歌曲和声技法展开研究，文章将以舒曼的三套艺术歌曲为对象，通过对其相关和声技法与理论的梳理和总结，试图对舒曼艺术歌曲创作中和声技法的运用进行分析并总结，具体从三个方面展开：首先，对舒曼三套艺术歌曲的和声运用进行分析，在对每一首作品和声的分析之后，将三部套曲中出现的一些技法特征进行分类归纳，并举例说明；其次，将作品中常用和弦与不常用和弦进行解析，并对这些和弦的功能进行具体的研究分析；最后，总结三套作品中舒曼艺术歌曲的创作中和声技法的运用与总体风格特征。

二、创作背景

文章所选的三套声乐套曲《妇女的爱情与生活》（Op.42）、《诗人之恋》（Op.48）、 《桃金娘》（Op.25）均由舒曼创作于1840年，这一年也被舒曼本人称为“歌曲之年”。此前一年，舒曼与恋人克拉拉通过法院的判定，战胜了克拉拉父亲维克先生的阻拦，两人顺利结为夫妻。与爱人婚后幸福美满的生活，使他迸发了关于爱情主题的艺术歌曲的创作灵感，然后创作出多部优秀的声乐套曲。

套曲《妇女的爱情与生活》（Op.42）是采用沙米索的八首诗为歌词，从而创作出来的八首歌曲，细腻地描写了一位女性从刚刚认识意中人到热恋然后到最后的死别的感情历程。套曲《诗人之恋》（Op.48）是谱自海涅诗集《歌集》，内容主要以海涅和他两位表妹的恋爱为题材，描写青春的爱与苦恼。舒曼从其中的“抒情插曲”一辑中选出了十六首诗，谱成仿佛有情节可循的连篇歌曲集，并冠以标题“诗人之恋”。套曲《桃金娘》（Op.25）是舒曼将其结婚前期所作二十六首艺术歌曲组合在一起而形成的一本歌曲集，并将此歌曲集命名为《桃金娘》。1840年他与克拉拉结婚时将歌曲集《桃金娘》送给克拉拉作为新婚礼物，充分体现了舒曼在生活中的浪漫与情趣。这三部声乐套曲是舒曼所创作艺术歌曲的重要组成部分，也集中体现了他艺术歌曲创作的成熟手法，以下分别对这三部套曲中的和声技法进行详细分析。

三、调性分析

音乐材料的陈述可以用一个调性，也可以用几个不同的调性[7]。舒曼的这三套艺术歌曲共有五十首，其中使用单一调性的有十四首，占总数的三分之一。而使用了转调、离调、对置手法创作的多调性歌曲则有三十六首之多。这其中，绝大多数使用了近关系转调，只有较少的一部分使用了远关系转调，也有远近关系交替使用的转调布局。在这些调性关系中有以下几种类型：

（一）调性布局

1.关系大小调

在作品《诗人之恋》第五首中就是运用了关系大小调的交替进行，全曲的调性布局为“b→D→b→D→b”。关系大小调之间的转换交替是非常方便快速的。由于这两种调性之间关系十分的相近，两调调号数量相同，且两调之间的七个三和弦与七和弦均相同，故在转调时最为快速自然。

2.主调与下属调

在一首作品中当主调进行到其下属方向调时，调性布局会形成四度关系，并且主调与转调后的新调之间会形成非常亲密的关系，两个调同为大调或小调时仅仅相差一个调号。例如作品《妇女的爱情与生活》第四首中的调性布局就是四度关系。这首作品整体的调性布局为“bE→bA→bE”，乐曲开始在主调bE大调上发展，随后转向与其四度关系的下属方向bA大调，最终回归到主调结束，形成四度关系的调性布局。

3.主调与属调

在一首作品中从主调转向其属方向调时，会形成五度关系的调性布局，并且这样的调性布局在两个调同为大调或小调时之间仅仅相差一个调号。作品《桃金娘》第21首中就是运用此种调性布局。作品开始建立在主调A大调上面，随后进入属方向的E大调，最后回到主调 A大调。调性布局为“A→E→A”。

4.远关系调性布局

在作品《桃金娘》第一首中的调性布局为“bA→E→A→bA”。这类调性关系相距较远，因此在舒曼的艺术歌曲中较少使用这种调性关系的布局。

在乐曲的转调中除以上几种调性布局外，还有在一首作品中多种调性交替的调性布局关系。如作品《桃金娘》第十首的调性布局为“e→B→A→C→e→B→C→e”，这首乐曲的调性布局中运用到了远关系转调和近关系转调的交替。开始部分，从主调e小调上转入B大调，这两者之间相差四个升号为远关系调，但是他们之间又是主属关系，故从调性布局上看，他们之间的关系还是非常亲密的。这类调性布局在舒曼的这三套艺术歌曲中使用的频率较多，也是他常用调性布局的安排及习惯。

在使用转调技法的音乐作品中，各个调性出现的先后次序称为调性布局。十八、十九世纪传统的西方音乐中，调性布局一般都会与曲式结构原则相关，很多作品无论在调性布局还是曲式结构上都会体现出三部性的特点，在艺术歌曲中这样的规则也不例外。调性布局的一般规律是以乐曲的主调为核心，通过其他副调的变化与对比，最后回归主调结束，这样在调性布局上也体现出曲式结构中三部性原则。笔者所选的这三套艺术歌曲中，出现转调的乐曲大多数都遵循这一规律，仅仅在套曲《诗人之恋》第十六首与套曲《桃金娘》第六首这两首作品未从主调开始到主调结束。套曲《诗人之恋》第十六首从乐谱中可发现有两个不同的调号，开始于升C小调，结束于降D大调，从调号上看前者为四个升号调，后者为五个降号调，看似关系很远的两个调实则为等音调。除此首作品外，其他的转调作品无论中间经历了多少次转调，最终都是回归到主调结束。套曲《桃金娘》第六首的调性布局是开始于a小调，结束于A大调，这两个调属于同主音调，故尽管调号不同，但两调之间还是存有较为密切的调性关系。

（二）转调

在乐曲进行中，从一个调转移到另外一个调并在新调上结束就叫做转调。转调的类型有同主音交替、近关系转调、远关系转调、自然和弦转调、等音和弦转调、逐渐转调、突然转调等。舒曼在这三套艺术歌曲中运用了多种转调手法，下面就以上转调手法在其作品中的运用逐一分析。

1.同主音交替

主音相同，调性不同的两个调之间的转换称为同主音交替转调。这样的两个调之间具有一定的联系，但是由于音阶结构的差异又使得两调的色彩具有一定的对比。如套曲《桃金娘》第六首所运用的转调手法就是同主音转调。乐曲开始建立在a和声小调，在发展九小节之后转入它的同主音调A大调（见谱例1）。以前后调的属音作为转调的媒介，利用共同音转调。

2.近关系转调

一个大调的近关系调有它的属调、下属调、三个平行的副调，以及小下属调。当一个调转入上述所说的这些关系调中就称之为近关系转调。在套曲《妇女的爱情与生活》第四首中的第十一至十二小节处就是典型的近关系转调。乐曲从前面的bE大调转入主调的下属调bA大调 （见谱例 2）。

3.远关系转调

从一个调转向一个与它关系较远的关系调的时候就形成了远关系转调 （调关系的远近，主要依据它们主和弦在功能上的互相关系的简单与复杂，关系越简单，两个调的关系就越近，关系越复杂则两个调之间的关系就越远），在套曲《诗人之恋》第四首中的第五小节处就是典型的远关系转调。乐曲从前面的G大调通过中介和弦Ⅱ级转入主调的下属调F大调（见谱例3）。

远关系转调还包含等和弦转调，将前后调的共同和弦中的某一个音或者几个音作等音变换，使和弦的音程结构发生了变化，并且成为新调的和弦，然后按照新调的调性继续发展，这样的转调就称为等和弦转调。套曲《桃金娘》第十五首的第四十六小节处就是运用的等和弦转调。前调e小调的C、E、G、bB等于它降3音的重属导七和弦#A、C、E、G， 同时记谱上面的 C、E、G、bB 是后调 d小调的导七和弦（见谱例4）。乐曲就是通过这个和弦的等音转换从e小调转到了d小调。

谱例1

谱例2

谱例3

在套曲《诗人之恋》和《桃金娘》中远关系转调的出现的频率非常高，并且运用了多种远关系转调的技法，体现出舒曼对该技法的喜爱。

4.自然和弦转调

使用前后两调共有的自然和弦为中介和弦进行的转调称为自然和弦转调。套曲《诗人之恋》第五首的第二、三小节的转调技法就是使用了自然和弦转调。运用主调b小调的Ⅰ级直接转换到D大调的Ⅱ7→Ⅴ7（见谱例5），前调的Ⅰ级等于后调的Ⅵ级。上述远关系转调的谱例3中的转调中介和弦与此为同一原理。

谱例4

谱例5

5.逐渐转调

从一个调经过多次转调到一个较远的关系调，构成几个连续的一级关系调转调，这就叫做逐渐转调[7]。在套曲《诗人之恋》第十六首中调性的转换，就是典型的逐渐转调。乐曲一开始在升c小调，随后发展到它的一级关系调#g小调，在此之后又到了E大调，在E大调后面紧随的是#f小调，最后转到了bD大调完成终止。这样的转调技法符合逐渐转调的特征。

（三）离调

在一个完整的单调结构或者转调结构中，短时间的从主调进行到副调，这叫做离调。离调有两种类型，经过性的与终止的[7]。离调最主要的特点是没有用来巩固新调调性的结束终止，所以仍然保留着自己的主调内的调性功能。在离调中充当副调属和弦的叫做副属和弦，充当副调下属和弦的称为副下属和弦[7]。

舒曼的艺术歌曲中大量使用了离调。无论是在套曲《妇女的爱情与生活》还是《诗人之恋》中都频繁出现了离调。离调的大量运用大大丰富了艺术歌曲在和声方面的表现力，使得和声效果与和声色彩都得到了增强，下面举例具体说明。

在套曲《妇女的爱情与生活》的第二首中出现了非常多的离调。在乐曲第一乐段中出现了两次向主调六级音上的经过性离调，乐曲第二段中的离调相比第一段更多，谱例6是乐曲第二段二十四至二十八小节，在这五小节中经过了两次离调，第一次从二级的副属和弦到二级，第二次是从三级的副下属和弦到副属和弦再到三级，最后进行到主调的属五六和弦。

四、和声分析

（一）变和弦

变和弦是指在不改变和弦功能和不越出调性范围的条件下，把调式中的全音进行改为半音进行，使其倾向尖锐化，这就是变音，这样的和弦就是变和弦[3]。变和弦中的变音是由自然音和弦中出现的半音构成。在调性作品写作时期常用的变和弦主要有三大类，分别是下属组变和弦、属和声组变和弦和重属组变和弦，这三组变和弦的变音几乎都是由音阶Ⅱ级音升高半音或降低半音形成，但是在升高或降低的选择上则根据和弦所处调的不同而决定，在大调中Ⅱ级可以升高或降低，但是在小调中变和弦的变音则只能降低不能升高，形成这些限制的原因都是由于音的倾向性所导致。这三类变和弦在舒曼的这三套艺术歌曲中均得到了广泛的运用。其中重属组变和弦使用的频率最高，成为其艺术歌曲在和声技法运用上的一个亮点。

谱例6

1.重属组变和弦

重属和弦本就是在自然调式体系中增加半音而导致不稳定的一组和弦，在此基础上再增加变音，形成重属变和弦，使音乐中的半音化更为丰富。在套曲《妇女的爱情与生活》第三首中，一开始在主调c小调上进行，当第一个乐段结束后转到主调的关系大调bE大调，与此同时出现了降5音的重属变和弦（见谱例7）。乐曲第一段结束后通过自然音和弦转调转向bE大调之后，出现的降5音的重属D4/3和弦在低音声部形成了一个半音化的线性进行，这种横向的和声走向会比纵向的更加有力量，同时也丰富扩大了和声技巧。

谱例7

在上文所分析的《妇女的爱情与生活》第三首中，作品再现段的前三小节处，又一次使用了重属组的变和弦，这次使用的是降3音的重属导七和弦（见谱例8）。乐曲在重属变和弦前调性也从主调的关系大调回归到了主调c小调，在此之后整首作品都在主调上面一直发展到终止。

谱例8

2.下属组变和弦

下属和声组变和弦在套曲《桃金娘》第五首中有所使用（见谱例9）。此例中运用了下属组变和弦C、E、G，该和弦既是前调B大调的降二级（又名那不勒斯和弦），又是后调C大调的主和弦，通过这个和弦把前后两个不同的调连接起来，并形成了转调和弦。

谱例9

3.属和声组变和弦

同样在套曲《桃金娘》第五首中运用了属和声组变和弦（见谱例9），在谱例第二小节处的和弦B、升D、重升F便是属和声组变和弦。在属和声组变和弦中，大调和小调的变和弦还会有不同的地方。首先，因为小调里面没有带升五音的属和弦，所以它的变和弦数量要少于大调。其次，小调中加变音的属和弦只在和声小调中使用，所以给它增加了限制，故小调中变和弦的数量比在大调中要少。不仅在数量减少，而且在记谱上也会出现结构和形式上的不同，如小六度的属和弦（又叫六度属）。小调中的六度属与大调中升五音的属是等音关系，但由于它们记谱形式上的不同，所以表现出来的音响效果不一样，并且在和声解决上也有所区别。

声乐套曲《桃金娘》第十五首的第一小节从e小调的六级和弦上进入，这样的和声处理是三套作品中唯一的，第一次从六级和弦上开始（见谱例10）。或许这样与众不同的开端就是注定了这一首艺术歌曲具有它的独特之处。在乐曲进行到第七小节出现了B、升D、G这样一个由大三度加小六度构成的和弦，这就是属和声组变和弦中的六度属和弦（见谱例10）。这首作品除上文所说的两点之外在全曲的和声进行中还使用了众多的副属和弦以及副下属和弦，这些和弦的大量运用使得这首作品的和声色彩与音响格外丰富。

谱例10

（二）增三和弦

增三和弦在调性音乐中属于不协和的和弦，也是大小调体系中少有的全音和弦以及对称和弦，增三和弦因为无法在调式中形成，加之其独有的音响特性，故而进入和声实践领域的时间相对较晚，且经过很长一段时间，其作为独立音响材料的“合法身份”，才在理论与实践中得到认可[8]。增三和弦的雏形在18世纪中期开始出现，直到19世纪才开始被更多的作曲家运用于各种和声实践。舒曼作为19世纪具有代表性的作曲家，在他的很多作品中都有使用增三和弦，艺术歌曲的创作中也不例外的使用了增三和弦。

在套曲《诗人之恋》第十二首中乐曲一开始就使用了重属变和弦，随后又出现了向二级的离调，在乐曲第二十一小节处使用了增三和弦FA-升 C（见谱例 11）。

谱例11

五、和声技法特点

通过上述分析，我们可以从中发现舒曼在艺术歌曲中和声技法的运用总体上体现了和声语言朝着半音化发展的历程。从自然音和弦的使用到大量变和弦的出现，以及远关系离调与转调、调性的多样化处理等，在这三部作品中的实际运用更是得以凸显。三部套曲在和声技法综合运用上无疑显示了浪漫主义和声语言的某些重要特征：

（一）调性状态多样化

根据上例分析，可以发现作品的调性状态与传统的功能性和声调性相比呈现出多样化的局面。如谱例6中，出现了两次离调，第一次向距离主调大二度关系离调，第二次向着距离主调大三度关系离调，这两次离调与主调之间均属远关系离调，此种处理方法极大地丰富了调性的状态。此外，舒曼在作品中还运用了调式交替以及调性并置，并且使用了大量的副属和弦与副下属和弦，副下属和弦的运用增添了浪漫主义的幽暗情愫。种种的处理手法让作品中的调性状态呈现出多样化的局面，这种局面的形成使得传统功能和声不断被扩张，使其功能性被削弱，让单一调性状态的局面被打破，探索了调性音乐的发展新方向。

通过分析可知，舒曼在三部艺术歌曲和声技法中调性状态上的处理最为明显的是突出了向较远关系调的离调、调式的交替以及调性的并置，并将一些传统和声技法加以发展，最终造成了作品中调性状态的多样化，丰富了作品中的和声技法。

（二）和弦结构复杂化

舒曼在三部艺术歌曲的创作中除使用常用的自然音级和弦之外，最为突出使用的和弦有增三和弦、变和弦等。这类和弦的使用丰富了作品的和声效果，让富有诗意的旋律更具有和声骨架的支撑。增三和弦作为一种非常用和弦，其内部结构与传统功能和声所运用的和弦结构大为不同，如谱例11可以看到增三和弦自身结构具有对称性，让和弦结构发生了改变。变和弦的运用使得音乐的不稳定性因素得以增加，通过改变自然音和弦中的音级，让和弦结构发生变化，从而使得音响发生改变，丰富作品中的音响效果。如谱例7中的重属增六和弦b5Ⅴ，通过降低主调bE调的六级音，使其与调式四级音之间形成了一个增六度的音程关系，改变了和弦的内部结构，使和弦结构复杂化。

和弦结构的复杂化是造成半音化的重要因素之一，舒曼在艺术歌曲的创作中将这一和声特点较为突出的运用，其结果使半音化的进程得以加快，并成为其艺术歌曲和声技法中的一大特点。

（三）和声进行色彩化

调性音乐作品中，和声是最重要的音乐表现手段之一，它除了具有功能性之外，还具有色彩性。通过和弦结构与和声进行造成的音响效果，从而表现出和声的色彩。

浪漫主义时期，音乐创作在整体上呈现出半音化逐渐加深的趋势，由此，让音乐作品中不再强调传统四度关系的功能和声，使得和声进行变得更加色彩化。舒曼作为浪漫主义中期的作曲家，其艺术歌曲创作中和声语言的半音化处在一个发展阶段，半音化的趋势在逐渐扩展，他作品中通过运用一系列七和弦的连锁进行以及二度、三度的和声进行，以及在谱例4中，前两小节内的和弦升D-A-升F进行到升A-E-升C这一平行和声进行的处理，淡化了和声的功能性，相反，使音乐作品中和声进行更富色彩化。体现出了在和声进行中色彩化和声的这一重要特征。

综上所述，舒曼在其艺术歌曲的创作中和声语言半音化程度逐渐加深以及过程中所体现的非结构性因素[9]逐渐增长的趋势，如远关系离调、副属和弦[10]以及副下属和弦的使用，使调性状态多样化；如不协和和弦的运用，使得早期在调性音乐中处于次要位置和非结构位置的因素上升到了主要位置。这些将以往在音乐中属于装饰与补充的成份，通过自身的不断扩展，最终成为重要的结构因素，并且造成了和弦结构的复杂化，增加了和声进行的色彩性。通过对三部套曲的分析总结，其和声技法运用的最主要特点为以上三点，继而对上述特点在作品中的具体运用分析，可得舒曼艺术歌曲的创作推进了和声语言朝着半音化发展这一重要特征。

六、结语

通过对作曲家舒曼所作三部声乐套曲和声语言的分析，可以看到作曲家在艺术歌曲写作方面的深厚功力。从艺术歌曲的调性布局、转调、离调、变和弦等方面对乐曲的和声技法进行阐析，可以发现舒曼艺术歌曲的创作体现了浪漫主义时期和声技法的运用朝着半音化的道路迈进。调性的扩张与和弦的意外进行同时也成为了19世纪和声发展的一种趋势，该趋势在舒曼的艺术歌曲中得到了充分的体现。这一时期在和声技法的运用上出现的突破，表明了和声功能逻辑关系在原有的规范模式下不断向前发展。舒曼艺术歌曲的创作中广泛运用此类和声语言，使得作品充满浪漫主义的时代特点，也深深烙上了浪漫主义时期的印记，并让他成为了浪漫主义中期艺术歌曲创作领域的集大成者。

舒曼的这三套艺术歌曲，凭借着优美的旋律、精致的钢琴伴奏，让它在时间的长河里充满生机，在音乐史上具有很重要的地位，无论是从事声乐表演的歌者，还是音乐创作领域的作曲家都对这些优美的旋律充满着喜爱。通过对舒曼艺术歌曲和声技法的研究，以期加深人们对其艺术歌曲的理解，以及对浪漫主义时期艺术歌曲和声技法特点的认识，为国内演唱与进一步分析舒曼艺术歌曲提供一定借鉴。