奥登对穆旦诗歌创作技巧的影响——兼及穆旦诗歌现代化的路径

⊙龙晓滢［云南大学，昆明 650091］

20 世纪40 年代的中国诗歌界，对作诗技巧的借鉴是一种必然。当时盛行的诗歌大体分为两类。一类过于强调诗歌的政治宣传功能，另一类过于注重诗歌的抒情特征。用陈敬容的话说，“一个尽唱的是‘梦呀，玫瑰呀，眼泪呀’，一个尽吼的是‘愤怒呀，热血呀，光明呀’。结果是前者‘走出了文学’，后者‘走出了艺术’”。

在这样的文学环境下，诗歌的现实性与艺术性的结合显得尤为迫切，这种诗歌发展的内在需要促成了对西方现代派诗歌技巧的借鉴。在与郭保卫的通信中，穆旦曾谈及借鉴的原因：“因为我们平常读诗，比如一首旧诗吧，不太费思索，很光滑地就溜过去了，从而得不到什么，或所得到的，总不外乎那么‘一团诗意’而已。可是，现在我们要求诗要明白无误地表现较深的思想，而且还得用形象和感觉表现出来，使其不是论文，而是简短的诗，这就使现代派的诗技巧成为可贵的东西。”在穆旦看来，奥登是西方现代派技巧的集大成者。在与郭保卫谈论诗歌创作技巧的时候，他多次以奥登的诗歌举例说明，还把奥登的诗抄寄给郭保卫让他仔细体会。穆旦运用的诗歌技巧明显地体现着奥登的影响。

一、晦涩的现代诗意

奥登对穆旦诗歌创作技巧的影响，首当其冲的一个方面是，晦涩的现代诗意。早在20 世纪30 年代，以奥登为首的C.D.刘易斯、路易·麦克尼斯等诗人就因频繁使用电线杆、火车、工厂等工业意象，而被称为“电线杆诗人”。作为现代主义诗人的奥登，其诗作同时也是晦涩的。在《诗的晦涩》 中，路易斯·麦克尼斯就曾经指出，奥登“为了紧凑和图式而牺牲了明显”。的确如此，现代诗的晦涩，是我们阅读奥登诗作最鲜明的体会。极具现代特征的诗歌意象无疑是鲜明的，可其诗意却是最为晦涩的。究其原因，不外乎现代生活本来就附带着前所未有的不确定性。如果说前现代生活是阿卡迪亚式的田园牧歌，那么现代社会则充斥着飞速运转的机器，奔忙向前的时间，以及日益随意转移变换的空间。飞速变化的现代生活没有一成不变，现代诗歌的复义与含混必然引发诗意的晦涩。

正如奥登的好友路易·麦克尼斯所说，现代诗的晦涩源于速度和紧凑，因为现代诗人们想要“传达破碎的图像和他们的思想，生活和世界的迅速的变迁”。麦克尼斯在这篇《诗的晦涩》当中，用以说明奥登现代诗意之晦涩的例子，是奥登写于1929 年5 月的无题诗当中的一节 。这节短短的诗句，有效地说明了奥登对现代节奏与生活体验的表达。

是第一个婴孩，为母亲温暖，

在生前是而仍旧是母亲，

时间流去了而现在是个别，

现在是他的关于个别的知识，

在冷空气里哭喊，自己不是朋友。

也在成年人里，可以在脸上看见

在他白天的思索和夜晚的思索里

是对于别个的警觉和恐惧，

孤独的在肉体里，自己不是朋友。

穆旦的译文已属上乘，但他仍然在文章注释里谦虚地说道：“这段诗在译笔中，就看不出紧凑，尤其看不出图式来了。原诗上字的排列和音调都是很美的。原诗不但有纵的对称，且有横的对称，紧凑不但在简洁上，且在音的排列上可以见出。我惜不能译好，现在就把原文抄下，为读英文的朋友共赏之。”

Is first baby,warm in mother,

Before born and is still mother,

Time passes and now is other,

Is knowledge in him now of other,

Cries in cold air,himself no friend,

In grown man also,may see in face

In his day-thinking and in his night-thinking

Is wareness and is fear of other,

Alone in flesh,himself no friend.

虽然译诗很好地传达了原诗中个体之孤独的意蕴，但奥登的诗歌语言对现代节奏的追求、现代诗意晦涩的生成、此间微妙之处，只能在英文原诗当中才得以窥见。英文原诗中，奥登在诗作开篇省略了主语，直接用 be 动词 is 开头，接下来的第四行和第八行中，也延续了没有主语直接以 is 开头的句法。此外，第二行和第三行诗句中部的 is 前面，也省略了主语。第五行和第九行的“himself no friend”，在“himself”和“no”中间，省略了规范的英语句法当中应有的“has”一词。这样简洁到极致、惜墨如金的用词方式，不得不令人想到现代生活中的一项重要发明——电报。奥登模仿着电报的极简用词，省略了诗句的主语，甚至还省略了英文文法中特定情况下必然存在的动词。这样的处理方式，同时也造成了现代诗意的晦涩。而这一晦涩的效果是，由于诗句主语的省略，诗作所表现的个体孤独，可以是我的孤独，也可以是他人的孤独，甚至还可以是读者你的孤独。

在穆旦的诗作中，有一首名为《我》 的短诗，深得奥登上述诗作的精髓。全诗如下：

从子宫割裂，失去了温暖，

是残缺的部分渴望着救援，

永远是自己，锁在荒野里，

从静止的梦离开了群体，

痛感到时流，没有什么抓住，

不断的回忆带不回自己，

遇见部分时在一起哭喊，

是初恋的狂喜，想冲出藩篱，

伸出双手来抱住了自己

幻化的形象，是更深的绝望，

永远是自己，锁在荒野里，

仇恨着母亲给分出了梦境。

在读过前述奥登诗作的基础上，再看穆旦的《我》，就会明白，穆旦《我》 的诗思，全然脱胎于奥登。两首诗都是对于脱离母体之后个体孤独境遇的呈现，不过，在《我》 当中，穆旦于个体生命与生俱来的孤独之外，悄然加入了爱情幻灭之后的另一层意义上的孤独。这样的孤独，无疑是现代意义上的孤独。如果说前现代的爱情，是悠然的节奏与绵长的情谊，只能用一生来爱一个人，那么现代的爱情，则是两性关系如政治时局一般瞬息万变，男男女女在婚姻自选超市中狂欢、迷醉、失落与沉沦。现代人面对爱情、面对生活中的一切时，是像艾略特《普鲁弗洛特的情歌》 当中的男主角一样，犹疑、忧虑，充满了不确定的，中世纪骑士般的果敢和英勇荡然无存，内心或许早已充满了戒备与盘算。不断改变着的作为不同个体的恋爱双方，个体力量的纠结缠绕，使得爱情也像战争一样充满着危机与恐怖。前一瞬间还执子之手，后一刹那却已然路人。

然而，如果我们认为穆旦对于奥登的借鉴仅仅停留于诗思层面上，那未免太过大意。当我们仔细阅读穆旦将《我》 自译为题为Myself 的英文诗时，会发现，穆旦的译文其实也深得奥登神韵。

Split from the womb,no more in warmth,

An incomplete part am I,yearning for help.

Forever myself,locked in the vast field.

Separated from the body of Many,out of a still dream,

I ache in the flow of Time,catching hold of nothing.

Incessant recollections do not bring back me.

Meeting a part of me we cry together

The mad joy of first love,but breaking out of prison

I stretch both hands only to embrace

An image in my heart,which is deeper despair.

Forever myself,locked in the vast field,

Hate mother for separating me from the dream.

与奥登原诗一样，穆旦也用动词 split 作为全诗的起首，诗歌的第二节、第三节，分别以过去分词separated 和现在分词 meeting 开头，诗中的locked,breaking,hate 等词都缺乏常规英文语法当中的主语。“Forever myself,locked in the vast field”在诗中的重复，则模仿奥登诗中反复出现的“himself no friend”，对孤独感的重复强调，达到了一唱三叹的效果。

诗歌当中这类语义晦涩的处理方式，在当年向西南联大的年轻诗人们推介奥登的威廉·燕卜荪的文中，早已进行过理论的探讨。燕卜荪认为，“朦胧可以被展示在三个可能的、重要的层次或领域之中。在第一个领域里，逻辑或语法是不规范的；在第二个领域里，人们必须有意识地理解朦胧；在第三个领域里，表现出了心理的复杂性”。燕卜荪的话，完美地诠释了奥登和穆旦诗作中现代诗意的朦胧：主语的缺失在以往诗作中是逻辑和语法不规范的大忌，却由此令读者臆想诗人所说的可以是任何一个对象，完成了前述燕卜荪的“朦胧的第二个领域”。在读者调动现代诗的阅读经验，有意识地理解了这种朦胧之时，实际上他也接近了燕卜荪所说的朦胧的第三个领域，也即心理的复杂性。这种心理的复杂性既是诗人着意表现的复义效果，也是诗歌当中呈现出来的客观心理状态。三个层次的朦胧交织在一起，为我们展现了现代诗意的晦涩。

二、“奥登式的比喻”

对于奥登惯用的比喻手法，国外评论家早就有所注意。奥登全集的编撰者，奥登研究专家爱德华·门德尔森说：“这种习惯（即奥登式的比喻）在英国的诗歌中扎下了根，在美国的诗歌中尤甚，一直持续了二十多年，而奥登本人则早就把它放弃了。”有中国学者认为奥登的比喻以跳跃性为最突出的特征，并认为这种比喻的本体和喻体基本上没有相似点。同是九叶诗人的袁可嘉对这种比喻有着独到的见解：“现代诗人……认为只有发现表面极不相关而实质有类似的事物的意象或比喻才能准确地、忠实地且有效地表现自己，根据这个原则而产生的意象便有惊人的离奇新鲜和惊人的正确丰富；一方面它从新奇取得刺激读者的能力使他进入更有利的接受诗歌效果的状态，一方面在他稍稍恢复平衡以后使他恍然于意象及其所代表事物间的确切不移，及因情感思想强烈结合所得的复杂意义。”

奥登的比喻本体和喻体之间确实存在着很大的跳跃性，然而它们之间并非没有丝毫关联。奥登常常把抽象的、宏大的事物比作现实生活中具体的、微小的事物，本体和喻体的联系有较大的跨度。这类大跨度的比拟带给人的第一感觉就是突兀、新奇，读者必须认真思考才能体会到这看似不相关的本体和喻体之间的关联以及采用诗人这种不循常规的比喻的意图所在。比如，《在战争时期（十六）》里有这样一个比喻：“战争像纪念碑一样单纯”。战争和纪念碑表面看来没有丝毫相关之处，乍一看纪念碑作为喻体也不能使作为本体的“战争”的形象更加清晰、明确。然而，透过表面的不相关联可以看到：首先，一方面，纪念碑作为试图唤起人们的记忆的物品，它所能起到的作用只是以有限的文字或形象唤起人们的记忆或重现历史，而这些被唤起的记忆是片段的，重现的历史是不完整的；另一方面，纪念碑本身没有意义，人们之所以认为它具有意义那是因为人们赋予了它以意义。因此，纪念碑本身是单纯的。相似的是，战争作为强者的游戏本身是赤裸裸的强盗逻辑的体现，而战争的发起者却总是给它赋予种种光荣和崇高的意义。由此看来，从人为赋予意义这一层面上，战争如纪念碑一样单纯。其次，奥登将战争比作纪念碑并用“单纯”来形容它似乎更有深意：“这儿战争像纪念碑一样单纯”之后，是作者点出的三个场景用来深化这个反常的比喻。第一个场景是：“一个电话机在对一个人讲话”。值得注意的是，电话机在对人讲话，而不是人在对电话机讲话。这暗示了战争的非理性特征，也点出了战争中人被异化的事实。第二个画面是：“地图插着小旗说明已派去军队”。军队在统帅那里已被符号化和物化为地图上的一面面小旗，正如小旗可以被随时挪移和撤销一般，由一个个生命组成的群体——军队，如小旗般任人摆布。军队不过是统帅手中的一个棋子，而军队的覆没也已变得像旗帜的撤销一样微不足道。第三个画面是 ：“一个仆役端进牛奶”。前方许是你死我活的生死搏斗，许是物资的极度匮乏和伤兵的痛苦呻吟，此处却是与前方形成鲜明对比的安逸舒坦。也许除了奥登，没有哪一位诗人会以如此“举重若轻”的笔调来写战争。诗人完全避开了书写历史的宏大叙事方式，普通人想象的战争景象在他笔下毫无踪影，取而代之的是“轻”得似乎无法和战争的影响和意义相称的场景，可正是这些微小的画面折射出了战争本质上的荒诞不经和战争中生命本身的被轻视。容易使人想到的是，当战争结束后，一座又一座的纪念碑被竖起，那些献身战场的生命被赞美和讴歌，那些在战时荒诞可笑的各种行为被反复述说，因为人们的追述，原本无意义的战争又如那单纯的纪念碑一样确立了意义。将战争比作单纯的纪念碑使人不禁生疑：那么多生命在战争中丧生，这荒谬的战争是否承担得起意义？正如纪念碑本身并不能承担起唤起历史记忆的作用。

奥登的这类比喻多不胜数。如：“灿烂的银河永远无阻地旋转，像一个大饼干”（《诗解释》）。通常的比喻手法极少用饼干来说明银河的特征，因为乍一看来二者似乎没有丝毫相似之处。但在战争年代里，生命乃至宇宙都极度脆弱。从这一层面上讲，一折即断、一碰就碎的饼干和银河也就有了相通的地方。另一方面，银河和饼干在“圆”的特征上也有着相同之处。因此，本体“银河”和喻体“饼干”也就有了内在的、本质的相似性。又如：“暴力像一首歌曲能协调你们的行动，/恐怖像冰霜能止住思想的潮流”“在空虚的天空下，他们倾倒着/自己的记忆像污水，在空虚的洞边/他们干渴至死，却形成一摊泥沼”（《探索·冒险者》）、“城市像簸箕般盛着他的感情”（《旅人》）、“‘丧失’是他们的影子和妻子，‘焦虑’像一个大饭店接待他们”（《在战争年代·二一》）等。这种大跨度的比拟最大的特征就是本体和喻体之间巨大的差异。这种比拟所达到的功效类似“陌生化”的效果，本体和喻体越没有必然的联系就越能迫使读者去思考比喻之后的实质性的关联，让轻轻松松从眼前或耳边溜走的语言重新吸引读者的注意，为语言再次赋予生命。穆旦的诗中大规模地采用了这种手法。比如《报贩》 中的一节：

整个城市在早晨八点钟

摇摆着如同风雨摇过松林，

当我们吃着早点我们的心就

承受全世界踏来的脚步——沉落

在太阳刚刚上升的雾色之中。

先将城市比作一个行动懒散而又迟缓的“摇摆”着的人，紧接着又用“如同风雨摇过松林”来比喻这个缓慢的摇摆动作。这样的比拟使读者不得不减缓阅读的速度，在出乎意料的地方停下来，思考本体和喻体的内在联系。这种词与词、句与句之间的奇妙组合也使得诗歌获得了一种“张力”，为即将成为一种阅读习惯的语言注入了生命力，这种比拟为现代汉诗注入了新的元素。又如《春》 里，穆旦写道：“我们二十岁的紧闭的肉体，/一如那泥土做成的鸟的歌”，比喻的跨度如此巨大，使读者难以在短时间内找到本体和喻体之间的联系。这就迫使每一位读者不得不放慢阅读速度，在反复吟咏时开动脑筋思考这种大跨度的比喻暗含的深层意蕴——年轻的肉体所拥有的无限可能性和孕育万物的泥土之间在指向开放的未来这一点上具有相似性。鸟的歌声，正是鸟儿欢快的自然流露；鸟儿歌唱，恰恰唱出了青春岁月的自由欢畅。这样一来，原本没有丝毫关联的事物在思维的介入之后具有了直指事物内在特征的联系，诗歌也就此获得了“智性”的效果。

当我们把这样的尝试置于现代新诗的发展历程来看时，诗人穆旦则凸显了他“革新的自觉”。穆旦正是有感于当时诗歌创作的弊病与不足，开始了对西方现代派创作经验的借鉴。20 世纪40 年代，在一片救亡图存的呼声中，诗歌被视为战斗的号角，“救亡”的迫切使诗歌沦为战争中呐喊助威的工具。当时的诗歌流于热血与光荣的喧嚣和呐喊，诗歌仿佛仅仅为了战斗而存在。诗歌中的语言也完全成了政治宣传的符号，词语丧失了生机与色彩。在这样的时代语境里，穆旦借助对以奥登为代表的现代派技巧的借鉴，重新擦亮了诗歌语言，牵引着诗回到了诗歌本身。正如宋诗在唐诗的高峰之下“以文字为诗、以才学为诗”，重新开辟了一条哲理的、智慧的道路，穆旦的诗为当时依附于政治功用的新诗指引着回归诗歌本身的道路，他的尝试为现代新诗增添了一种智性的、思辨的特质。

三、高空视角

学者们都发现奥登的诗歌喜欢采用从高空俯视的视角。“他看起来像是从高海拔处向下俯视西方文明的症状和资本主义的痼疾。”袁可嘉也曾说过：“奥登及若干其他现代诗人喜欢采取现代飞行员置身高空的观点，应用电影技术中水银灯光集中照射的方法，使脚底事物在突然扩大和缩小里清晰呈现，给人极特殊的感觉。”比如《诗解释》 的开篇：

季节在合法地继承垂死的季节；

星体在太阳的广大和平的翼护下

继续着他们的运行；灿烂的银河

永远无阻地旋转，像一个大饼干：

被他的机器和夏日花朵围绕的人

在他的小地球上，渺小的他却在思考

奥登仿佛置身宇宙，无论是星体的运行，还是银河的旋转，全都尽收眼底，而人类栖居的地球在诗人的眼里也只称得上是个“小地球”。在许多诗篇里，奥登仿佛站在高空俯视着地球和它之上的人生百态。在奥登看来，地球不过是一个小得类似于地球仪的物体。于是，诗人的视点可以随心所欲地游走在世界的各个角落。《在战争时期》里，无论是奥地利、中国，还是法国、美国，任何地方的情景都逃不过诗人的眼睛。《诗解释》里，一会儿是塔里木、西藏、黄河改道的地方，数行之后，诗人的视点又转到了阿尔卑斯山和德国，再过一会儿，又写到了西欧、美国、匈牙利和法国。在不到三行的诗句里，诗人的目光穿越了陆地与海洋。如：“夜幕降临在中国；巨大的弓形的阴影/移过了陆地和海洋，改变着生活，/西藏已经沉寂，拥挤的印度冷静下来了”。在奥登的另一些作品中，这种“高空视角”是隐藏在诗句之后的。比如本文第一部分已经分析过的组诗《在战争时期》 的开篇所隐含的原罪主题。诗人把人类视为从创世之初就已犯下罪责的物种，将人类置于和其他物种没有丝毫差别的位置来写。这种处理方式之后，潜藏着的是诗人来自天空的视角。奥登仿佛站在高空，从上帝所在的天堂的高度俯视着被驱逐出伊甸园的芸芸众生。这种视角决定了奥登的诗歌呈现出不动声色的冷静的风格。

穆旦的诗也呈现出这种风格，支撑其后的同样是这样的高空视角。比如《在寒冷的腊月的夜里》：“他就要长大了渐渐和我们一样地躺下，一样地打鼾，/从屋顶传过屋顶，风/这样大岁月这样悠久，/我们不能够听见，我们不能够听见”“我们的祖先是已经睡了，睡在离我们不远的地方，/所有的故事已经讲完了，只剩下了灰烬的遗留，/在我们没有安慰的梦里，在他们走来又走去以后”，诗人仿佛经历了无穷的岁月因而预知了未来。在这些场景之后，是借用了上帝之眼的诗人静静地注视着夜色中的村庄和村庄中祖祖辈辈重复着同样命运的沉睡的人们。《不幸的人们》开篇就写下了这样的诗句：“我常常想念不幸的人们”，像是来自天堂的声音。紧接着诗人从“遥远的古代”“野蛮的战争”写到“诞生后我们就学习着忏悔”，将人类的生活比作“逃奔的鸟儿”，认为“残酷”将“洗去人间多年的山峦的图案”。诗末写道：“无论在黄昏的路上，或从碎裂的心里，/我都听见了她的不可抗拒的声音，/低沉的，摇动在睡眠和睡眠之间”，最后以“当我想念着所有不幸的人们”结尾。贯穿整首诗的是作者悲悯的眼光与超离的视角。诗人似乎历尽了岁月的变迁，站在天空俯视着人类这一自降生之日起就背负着罪责的不断重复着自身错误的物种。此时，读者也已明了——那站立在纸背的，就是阅尽世间悲苦无常的永恒的上帝。

奥登的诗为并非基督教徒的穆旦构造了一个遥远的彼岸。当穆旦向彼岸仰望时，他的诗总能呈现出置身对象之上的超离。当他被人世的嚣声从高空唤回，对自身生存境遇的审视与生之意义的怀疑就不可避免了。因而，对于自身的现实处境，穆旦总是怀有一份出奇的清醒：“人世的幸福在于欺瞒/达到了一个和谐的顶尖”（《哀悼》）。心中一直怀有那个超越现实苦难的彼岸，却又清醒地知道今生上岸的不可能。在备受摧残的迟暮之年，穆旦的诗里充满了人生虚无的感慨，浓烈的幻灭情绪流溢在诗中。如：“如果时间和空间/是永恒的巨流，/而你是一粒细沙/随着它漂走，/一个小小的距离/就是你一生的奋斗，/从起点到终点，/让它充满了烦忧，/只因为你把世事/看得过于永久，/你的得意和失意，/你的片刻的聚积，/转眼就被冲去/在那永恒的巨流。”（《理智和感情》）

奥登的诗中出现“高空视角”并非偶然。随着现代科技的进步，20 世纪初飞机的出现为只能在地球表面活动的人们提供了置身高空的可能，地理知识的普及令现代人胸怀宽广、放眼世界。意在使诗歌体现现代生活的奥登敏锐地捕捉到了这一改变，借“现代的高度”为自己扮演上帝的角色找到了现代科技的支持，使诗歌在客观上达到了如上帝般俯视众生的效果，到达了“上帝的高度”。

中国古代诗歌里，从高处俯瞰的视角并非没有出现过，但由于人力所限，古人的高度仅仅止于高山、高楼等时人所能登临之处。杜甫登上泰山时，看到的是“荡胸生层云,决眦入归鸟”景象；置身高处，曾发出“会当凌绝顶，一览众山小”的感慨。在另一首诗里，杜甫这样描写高处的景象：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”登高俯瞰，视野顿时开阔。虽然胸怀宽广，但视线无论如何展开，古人对世界的言说从总体上看来仍然因其局限在地球表面而呈现出平面化的特征。“欲穷千里目，更上一层楼”，古人穷尽世界之广阔的梦想在现代人那里变成了现实。现代人凭借科技手段可以置身比高楼和山峰还要高的空中，并且还可以在空中移动，因而现代人从高处俯瞰时，视界不受限制，他们看得更高也看得更广。在中国现代诗歌里，穆旦真正展现了和现代人这一认知相同步的诗歌视角。诗人穆旦借鉴奥登的诗歌技巧达到了类似西方绘画“立体主义”的效果。在这些诗中，世界不仅仅限于地球的表面，还有超越于地面之上的高空的所在。不过，穆旦的高度，已经不是具体的高楼或高峰，而是天空的高度。并且，由于奥登的影响，穆旦在诗中运用这种视角时，多了一层来自宗教的悲悯的底色。

结 语

在穆旦对以奥登诗歌为代表的西方现代派创作技巧的借鉴中，充分汲取了展示现代生活的现代诗意的晦涩、表达现代震惊体验的“奥登式的比喻”，以及交织着现代高空体验和宗教悲悯的高空视角等诗歌技巧，真正做到了以诗歌来表达现代生活的真实感受，“完全植植于现代人最大量意识状态的心理认识”。穆旦通过对以威斯坦·休·奥登为代表的西方现代派诗人创作经验的借鉴，找到了他对现代生活的表达方式，并最终形成了他独特的现代主义诗歌风格。穆旦早在20 世纪40 年代的诗歌探索，就已经自译为英文在国外刊物发表，并得到外国友人的高度评价。穆旦在国外刊物发表的诗作虽然数量有限，但这些作品事实上已经融入了世界现代主义诗歌创作的浪潮。当中国新诗已诞生百年有余的今天，我们再来反观穆旦的诗歌创作实践，或许，这样独特的创作路径，在我们寻求世界文学之中国话语的今天，具有一定的参考意义。

①默弓（陈敬容）:《真诚的声音——略论郑敏、穆旦、杜运燮》，王圣思编：《“九叶诗人”评论资料选》，华东师范大学出版社1996年版，第61页。

② 穆旦：《穆旦诗文集：第2卷·致郭保卫二十六封》，人民文学出版社2006年版，190页。

③参见龙晓滢：《威廉·燕卜荪笔下的W.H.奥登》，《思想战线》2012年第4期。

④⑤⑥〔英〕路易·麦克尼斯:《诗的晦涩》，载《新诗评论》，穆旦译，北京大学出版社2010年版，第255页，第248页，第255页。

⑦ 参见W.H.Auden,

W.H.Auden:Selected Poems

[M].edited by Edward Mendelson,New York:Vintage Books,P9.

⑧ 参见龙晓滢：《上帝视角下的战时人生——奥登对穆旦诗歌创作主题的影响》，《中北大学学报（社会科学版）》2017年第2期。

⑨ 穆旦：《穆旦诗文集：第1卷》，人民文学出版社2014年版，第367页。

⑩〔英〕 威廉·燕卜荪 ：《朦胧的七种类型》，周邦宪、王作虹、邓鹏译，中国美术学院出版社1996年版，第63页。

⑪ Edward Mendelson.

Early Auden

[M].New York:The Viking Press,1981,P202.

⑫ 参见赵文书：《奥登与九叶诗人》，《外国文学评论》1999年第2期，第12—19页。

⑬⑯⑰ 袁可嘉：《“九叶诗人”评论资料选·新诗现代化的再分析》，华东师范大学出版社1996年版，第26页,第27页，第20页。

⑭ 如无特别说明，本文所引奥登诗句皆出自查良铮译《英国现代诗选》，湖南人民出版社1985年5月版。

⑮ 如无特别说明，本文所引穆旦诗句皆出自李方编《穆旦诗文集》，人民文学出版社2006年版。

⑱ Richard Davenport-Hines.

Auden’s life and character.W.H.Auden

[C].edited by Stan Smith.Cambridge:Cambridge University,2004,P17.

⑲ 参见周与良：《永恒的思念》（代序），《穆旦诗文集：第1卷》，人民文学出版社2006年版，第5页。

⑳ 穆旦的诗作“Poems”与“Hungry China”当中的部分章节,由美国著名作家Oscar Williams介绍给Greekmore主编的《世界名诗库》（

A little Treasury of World Poetry

）（1952年在纽约出版）。详情参见人民文学出版社2014年6月版《穆旦诗文集》（修订版），第372页，第390页。