意大利未来主义被设计史学家遮蔽的原因思考及价值评估

邢鹏飞

（西南财经大学天府学院，四川 成都，621000）

一、未来主义在设计史学中的地位

设计史的开山之作《现代设计的先驱者》在1961年做了修正（图1），英国建筑历史学家尼古拉斯·佩夫斯纳在前言中提到：“从表面上看仅仅表现在两个人身上：高迪和圣伊里亚。以前他们只出现在本书的脚注中，而现在毫无疑问要把他们放在本书的显著位置。”[1]在瑞士建筑评论家西格弗莱德·吉迪翁（Sigfried Giedion）的《空间、时间与建筑》①中用了一个小标题“The Research Into Movement: Futurism”来介绍未来主义；袁熙旸在“前瞻中的历史，回望中的未来——雷纳·班纳姆的《第一机械时代的理论与设计》”中也提到：“在吉迪翁厚达900页的煌煌巨著《空间、时间与建筑》中，关于未来主义的内容仅有4页，而关于柯布西耶一个人的阐述却有70页之多。”[2]75在国内影响较大的几本设计史中，英国著名设计史学家雷纳·班纳姆（Reyner Banham）在《第一机械时代的理论与设计》中作为专门一讲来研究（图2），从而奠定他的学术地位。纽约库珀联盟学院建筑系主任安东尼·维德勒（Anthony Vidler） 在 《 Histories of The Immediate Present:Inventing Architectural Modernism》（当下的历史：建筑现代主义的发明）中对比了四位建筑史家给予班纳姆的评价：“Banham's modernism took its cue from the aspirations of the futurists.（班纳姆的现代主义是从未来主义者的愿望中得到启示的）”[3]894伍德姆（Woodham J.M.）的著作《20世纪的设计》开辟了一种新的史述方式，开始由精英设计转向日常生活、设计内在转向学科交叉，从中将“未来主义”作为一小节来论述，《法西斯意大利的现代主义》阐释了从未来主义到第七集团（Group7），设计观念在一战后得到传承，二者均与法西斯政权有着无法割舍的关系，他们希望通过努力“能够被采纳为官方的法西斯美学”[4]73-74。美国史学家大卫·瑞兹曼在其526页的《现代设计史》②中用了三页内容对未来主义做出简略的论述。国内著作中影响力最大的是王受之的《现代设计史》，并没有在明显位置提及未来主义，而在改版后的《世界现代建筑史》中也有对未来主义的简述，其中提到：“‘未来主义’的建筑观点虽然带有一些片面性和极端性质，但它的确是到第一次世界大战为止，西欧建筑改革思潮中最激进、最坚决的一部分，其观点也是最肯定、最鲜明、最少含糊和妥协。”[5]87-89

图1 尼古拉斯·佩夫斯纳 1942年肖像载于《欧洲建筑纲要》(左)《现代设计的先驱者》1961年修订版Penguin Books Ltd. (右)

图2 雷纳·班纳姆肖像 (左)《第一机械时代的理论与设计》2009年中文版 (右)

未来主义已过去足足一个世纪，欧美经历了各种现代美术流派和设计风格的风起云涌，雷纳·班纳姆首先为未来主义站台，从而西方学者开始挖掘未来主义的边角余料。纵观20世纪设计整体，重新反思和研究20世纪初期的意大利现代设计运动愈来愈显得重要。若单纯看未来主义所发生的时间，它比包豪斯早；观其设计观，尤其是对待“机器美学”和传统手工艺的态度，它比包豪斯更加坚定；论其建筑代表圣伊里亚的设计理念，他拥有与格罗皮乌斯相媲美的理性态度和功能价值观。佩夫斯纳给未来主义的评价是“个别建筑师的奇想”“纯粹的表现主义作品”“空想和不切实际”等，他认为：“20世纪最伟大的建筑艺术成就并不是来源于圣伊里亚，也不是来源于波尔齐希和门德尔松，而是来源于贝伦斯和他伟大的学生沃尔特·格罗皮乌斯。”[1]150正如佩夫斯纳对格罗皮乌斯的态度，包豪斯几乎被所有泰斗级设计史学家载入史册，且打上了浓重的句号；反观未来主义，史学家给它的评价却是感叹号和问号。在欧美，未来主义至少引起设计学者的争论；对比国内，未来主义还远未像包豪斯一样成为设计学的“显学”。在这种语境下，笔者尝试梳理未来主义被设计学界遮蔽的原因，重新挖掘其历史价值。

二、未来主义被遮蔽的原因

1. 设计史学家的局限性

“历史是相当丰富的，记载下来的毕竟是极少数，即使在有历史记载的情况下，我们也很难测度这些记载与历史真实之间的差距。因此，历史的记载都只具有近似的性质。这就是历史研究的局限性。”[6]188由于历史学家通常并非历史发生的当事人，而且“历史研究的对象是已经发生过的事，这一特点，决定了它有多方面的局限性。主要可以归纳为时代的局限、阶级的局限和个人的局限三个方面。”[7]57在袁熙旸先生看来，造成未来主义研究呈现“真空状态”的主要原因是佩夫斯纳、吉迪翁等第一代设计史学家的“个人局限性”所造成的。“造成这种‘寂静地带’的主要原因，就在于佩夫斯纳、吉迪翁等人所秉承的笃信‘时代精神’的、有‘选择性的’、追求‘经典化’的、主张客观冷静而反对自我表现的、推崇机器美学的片面历史价值观与单一审美标准”。[2]75不仅是史学家有意地选择具有“时代精神”的、“经典化”的客观冷静的单一审美标准，他们还有意地遮蔽积极对象“不积极的一面”。以佩夫斯纳为例，他并“没有给早期现代主义阶段表现异常活跃的表现主义者、未来主义者留出任何的位置，甚至于连格罗皮乌斯与早期包豪斯所受到过的表现主义的强烈影响也被小心翼翼地淡化与回避”。[2]75

尼古拉斯·佩夫斯纳的学生，英国学者戴维·沃特金（David Watkin）对佩夫斯纳的个人偏见提出了直接的批评，“虽然我对佩夫斯纳建筑上的热情以及他尽可能广泛地向公众传达这一热情的愿望敬佩不已，然而，对于他从1936年直至1983年逝世这一期间的多数著作很大程度上尚未表明的观念基础，即他对现代主义建筑推波助澜的表现，我是持保留态度的。”[8]354而且，“实际上，我对他的现代主义建筑大志并未做过多少批评，我批评的是他唯现代主义建筑独尊而排斥其他的方面。”[9]46佩夫斯纳成就了现代主义的预言，他个人的学术生涯经历了从莫里斯一直到后现代主义时期，但他的设计史观却没有做出较大的妥协，英国建筑史家、伦敦大学考尔德艺术学院教授鲍尔·克罗斯里（Paul Crossley）用“矛盾的巨人”来形容佩夫斯纳，认为佩夫斯纳虽然在60年代用“如画”来形容英国的传统建筑，以此向传统示好。但他还是在《现代设计的先驱者》1961修订版前言中对其他风格做了批评，“在《先驱》已经批评了高迪和圣埃利亚的表现主义‘不负责任’，因为他们背叛了格罗皮乌斯的真正的现代‘理性’。而且在1960年，他把同样的批评运用到战后现代主义建筑中的新表现主义身上，对其成长表示了担忧。”[10]87正是由于班纳姆的“多元论”与佩夫斯纳的“二元论”对表现主义的不同评价，导致他与班纳姆之间的友谊受到影响，“这场战斗的损失，便是他与他最为知名的学生雷纳·班纳姆在思想上的友谊。”[10]88

佩夫斯纳作为设计史的开创性人物，他预言了现代主义风格，且“佩夫斯纳个人从情感和学识上都对30年代的功能主义有很深的依恋。佩夫斯纳坚持理性的社会进步论，坚守时代精神论，而不是真实的历史，他声称社会从早期现代主义以来并无甚变化，格罗皮乌斯的建筑仍然代表了整个世纪的风格。”[10]89由于其开创性的贡献以及对包豪斯功能主义坚定不移的支持，势必会影响到后来史学家对未来主义研究的遮蔽。

2. 政治上的选择

图3 菲利普·托马索·马里内蒂（1867－1944）

图4 《未来主义烹饪宣言》1930年刊出

图5 翁贝托·波丘尼（1882－1916）雕塑作品《空间中连续性的唯一形体》1913

图6 安东尼奥·圣伊里亚（1888－1916）关于未来都市的素描 1914

“1924年，马里内蒂发表的《未来主义与法西斯主义》中也说：‘产生于参战主义和未来主义的法西斯主义，拥有一些未来主义的原则。’1918年，马里内蒂参与建立了‘未来党’与法西斯党结盟，并把墨索里尼当成政治上的未来主义者，认为只有借助他才能‘实现未来主义的最低纲领’。”[11]122-123“克罗齐也曾指出：‘对于凡是有历史联系感的人来说，法西斯主义的思想根源可以从未来主义中找到’。”[12]22未来主义创始人菲利普·托马索·马里内蒂（图3）、未来主义绘画和雕塑领袖波丘尼(图5)与巴拉、未来主义建筑领袖圣伊里亚（图6）等都参加了战争，且波丘尼和圣伊里亚都战死沙场。“马里内蒂在未来主义的第二个阶段，成功地将它融入了法西斯主义的意识形态中。”[13]302与政治、意识形态之间的关系，未来主义和包豪斯做出了不同的选择，“在德国，意识形态的分歧是不可调和的，并最终屈从于希特勒统治下的一体化进程，而在意大利，各种不同的运动在民族主义和法西斯主义的名义下稳步前进。”[13]304

由于二者政治选择的不同，导致他们设计价值的差异和在国内境遇的不同。“包豪斯哲学接近‘右翼’社会主义意识形态，因而他们对平等、合作和集体主义的价值观很珍惜，他们支持社会改良主义，并旨在消除社会阶级差异。而意大利未来主义则绝对主张激进的右翼意识形态，且支持法西斯和纳粹主义的发展，他们非常强烈地摒弃传统，旨在根除所有和传统有关的一切，甚至不惜暴力。”[14]93在20世纪未来主义和包豪斯时期，一度成为国家机器，一战后，它逐步转型为理性主义运动。而包豪斯则处处碰壁，遭到希特勒的非难，并于1933年被迫关闭。“借助报纸、宣言、激进的剧场表演等各种现代传播手段，意大利未来主义获得了远超包豪斯的受众。”[14]94但是，战争的转机彻底改变二者的后续价值，“1914－1918年的战争使未来主义作为有组织的运动宣告终结。除俄国外，未来主义并未在欧洲获得广泛的影响。它颂扬侵略战争的反动观点，附和着寥寥无几。”[15]16

战后，由于它们的民族主义价值观和国家意识，意大利的未来主义和理性主义的影响始终限制在国内；“而包豪斯成员则通过改革艺术教育、通过为普通民众设计，尤其是工人阶级的途径试图来改良和完善社会。”[14]93使他们的价值观无法实现，包豪斯精英开始逃离纳粹德国，格罗皮乌斯、密斯·凡德罗、约瑟夫·阿尔伯斯和安妮·阿尔伯斯、莫霍利·纳吉纷纷移民美国，并通过哈佛大学建筑系、伊利诺伊州理工学院建筑系、黑山学院、芝加哥设计学院等教育机构和设计实践重新将包豪斯理念传播出去并影响至全世界。

四川大学教授吴永强先生言：“现代主义艺术以反资产阶级主流文化的姿态出现。但到了20世纪30年代，纳粹政府出于统治需要，将现代艺术斥责为无耻堕落的艺术。这种攻击反倒为现代艺术站了台，战争一结束，现代艺术便因纳粹时期受到的政治迫害而因祸得福：一是被视为反纳粹的英雄；二是从负能量转变为正能量，被用来标志一个野蛮时期的结束、一种文明秩序的恢复。”③20世纪初期，未来主义在国内赢得了胜利，战后，它却因与法西斯的关联成了“反动”的代表而仅仅将影响力限制在很小的区域内。二战期间，德国设计师虽在国内没有造成意大利式的轰动，但包豪斯却因抵制纳粹而成了新时代“正能量”的代表，这正符合佩夫斯纳所形容的“时代精神”④。

3. 持续时间的短暂

未来主义运动以1909年2月20日在《费加罗报》上发表《未来主义成立宣言》为起点，期间发表了如《未来主义画家宣言》（1910）、《未来主义雕塑宣言》（1912）、《未来主义服饰宣言》（1913）、《未来主义建筑宣言》（1914）和《未来主义烹饪宣言》（图4）等。“1916年是未来主义最为严峻的一年，波丘尼（Boccioni）自愿参军并加入奥地利前线，并因一次军事训练中坠马而去世。波丘尼的死致使未来派成员措手不及与接下来运动的乱象，至此，艺术质量最高的未来主义运动于1916年死亡了。”[16]241-242两个月后，圣伊里亚也死于战场。虽然有学者讨论圣伊里亚是否未来主义者，但班纳姆指出，“无论他是不是未来主义者，未来主义建筑的可能性都随着圣伊里亚在1916年的去世而消散，正如未来主义绘画的发展在同一年随着波丘尼的战死而必然地终止。”[17]165

马里内蒂在未来主义者中的任务，更多的是与官方政治的合作与文学的创作，而波丘尼和圣伊里亚则是真正的艺术设计优秀创作者。自创立至1916年，未来主义经历了6年多时间，两位中坚人物就相继去世，失去核心的未来主义创作很难再次回到战前状态。“随着圣伊里亚的死亡，第一阶段的未来主义就正式结束了。但马里内蒂作为未来主义的傀儡领袖，第二阶段的未来主义又勉强存活了一段时间。马里内蒂为了扩大未来主义的影响力，并使其新成员臣服于他，他不得不将圣伊里亚包装成‘英雄形象’和‘未来主义建筑的传奇人物’，但这一切都已无法阻止未来主义的衰落。”[18]56-58相较于未来主义的短暂辉煌和日渐衰落，包豪斯则从1919年一直存活至1933年，且包豪斯被迫关闭后，包豪斯遗产又以两种形态产生了更大的影响。一是包豪斯骨干移民美国，借助美国教育和浩瀚的设计市场影响全世界；二是德国战后的乌尔姆设计学院，“1953至1956年学院的教学由比尔（Max Bill）主导，他将乌尔姆视为德绍包豪斯的继承者。一方面，比尔认识到包豪斯的不足，在聘用伊顿和阿尔伯斯（Josef Albers）等包豪斯人负责基础课的同时更加强调理性的功能分析。”[19]73虽然，以马尔多纳多为首的年轻教师反对比尔的设计观，但乌尔姆设计学院的建立对于德国甚至世界对于包豪斯的认知有一定的推广意义。

4. 设计美学与技术节奏的不一致

“20世纪初，欧美社会已经呈现城市化、工业化、机械化的面貌。在资本主义现代化的过程中，意大利是落后者，其发展远较英国、法国、美国为逊。”[20]158但在这种背景下产生的未来主义却被佩夫斯纳形容为“怪诞”和“奇思妙想”的“个别建筑师的奇想”，“如果我们把他（笔者注：圣伊里亚）于1913－1914年间提出的这些设想与德国建筑的现实派作品放在一起进行比较的话，其空想和不实际的特性是显而易见的。”[1]17而且，“圣伊里亚的素描没有表现出对平面图和建筑功能的兴趣。它们是纯粹的表现主义作品。”可以看出，意大利与英、法、美相比，工业化程度较低一些；但它们的美学意向则是反过来的。

未来主义的美学形式属于机器美学的范畴，“机器美学作为一种审美倾向，泛滥于一战前后出现的各种现代艺术和设计派别，但具体到‘机器美’（Beauty of Machine）、‘机械美’（Mechanical Beauty）或‘机器美学’（Machine Aesthetic）这类具体的表述，其发明权应归功于意大利未来主义。”[21]27而在工业化程度更高的英、法、美，此时的主流风格是工艺美术运动和其继承者的新艺术运动，《从莫里斯到伊里亚——两种美学意识下的建筑观比较及其影响》中对工艺美术运动和未来主义运动的两种美学形式做了比较，“前者的美学意向属向往过去，后者的美学意向则向往未来。”[22]7班纳姆同样指出：“如此精确的几何形体和它们的这种组合模式，仅凭圣伊里亚签名之下的1913年的日期和一点新艺术运动的边饰使人难以相信，这在20世纪30年代晚期，甚至30年代也做不出来。”[17]161

所有这一切论述都表明，意大利未来主义时期的工业化和机械化程度相比欧洲发达国家都较为落后，它们的美学形态则远远超前于技术水平。超前的技术可以产生新的美学概念，但当美学形态高于技术文明时，尤其是设计美学，将直接导致设计产品无法生产而凸显其空想和不切实际性，也就很容易理解为什么圣伊里亚的上百张充满想象力的建筑草图，却没有一个方案得到真正的实施了。

三、对未来主义的设计学价值再评估

1. 机器美学的倡导和理性主义的延续

今天的社会，我们已经彻底接受了机器，甚至无时不在享受着机器带给我们的乐趣。但机器美学在现代设计与传统设计正面交锋的20世纪前期的路途并非一帆风顺。“机器不但抹杀了工业产品的趣味；到1850年它似乎已无法挽回地毒害了幸存的手工艺人……这一切缘何而来？因为工业的发展和机器的发明——这种普遍的答案没有错，但过于表面……从简单的机械装置发展到现代机械奇迹是合乎逻辑而逐步的。为何最终机器为艺术招来大祸？”[23]42-43这就是佩夫斯纳在20世纪30年代时对19世纪英国的设计与机械化过程做出的判断，而“持相同观点者不胜枚举，其中包括约翰·罗斯金（John Ruskin）和威廉·莫里斯（William Morris）。转眼间，科克雷尔（C.R.Cockerell）关于机器导致二流设计的观点成了无可置疑的事实，被广为接受。”[24]51在这种语境下，才出现后来设计学者对佩夫斯纳的推崇，因为他预言了“敢于正面面对机器的现代主义设计”，后人对他的批评和诟病也同样源于他“唯现代主义建筑独尊而排斥其他的方面”。“然而这些没有生命和感觉的机器能够影响设计的品质吗？它们真是罪恶的元凶吗？工业设计的发展确实同佩夫斯纳在《现代设计的先驱》一书中概述的历史进程一致吗？”[24]50伦敦大学建筑史教授阿德里安·福蒂（Adrian Forty）提出了这个问题，并给出自己的理解，“尽管万国博览会所体现的观点被普遍接受，但被诟病的设计分工早在机械化之前就已建立，并非由机器造成，单单机器本身不可能是这种分工的原因。机器任何时候都没有单独对设计产生任何独立的影响。正是维多利亚时期作者的误解和偏见长久持续，甚至直到今天，还会让我们又回到机器对设计品质影响这一老生常谈上。”[24]52

可见，手工艺时期至现代设计的转型时期，直面机器需要多大的勇气。甚至是被佩夫斯纳所独尊的格罗皮乌斯，“在1919年的《包豪斯宣言》中提到手工艺时，他实际上是在自言自语。”[17]4而未来主义自诞生起，他们就坚定地欢迎机器、反对传统，我们可以透过一系列的宣言和圣伊里亚的建筑草图（图7）清楚地了解未来主义者的设计观。清华大学建筑史教授吴焕加分析了《未来主义建筑宣言》后对未来主义做了一番描述：“今天回过头去看，可以认为，未来主义的建筑观点是到第一次世界大战前夕为止，西欧建筑改革思潮中最激进、最坚决的一部分，其表述也最肯定最鲜明，最少含糊妥协。”[25]74而这一系列以“最”开头的形容词，最终指向未来主义者对待机器和传统的态度，陈岸瑛更是将未来主义推向了机器美学的源头。关于未来主义的描述中处处充斥对汽车与速度、机械与工业、电厂与烟囱、战争和暴力的膜拜，这种超前的价值观也势必会招来“对传统抱有幻想群体”的不满，但有两方面极其值得注意：一是未来主义毫不犹豫地美学观；二是未来主义向理性主义过渡。

“桑特埃利亚的祝词（祝词是1914年建筑草图展览的序言）不仅论述了‘未来派’，也论述了‘现代’建筑，这从一开始就清楚地表明作者所关注的不是风格或是形式的问题，而是理性设计的作品，是既要利用每一技术的可能性，也要考虑到人们的生活习惯和当时的态度。”[13]303由于1916年，圣伊里亚去世时只有28岁，去世前他从来没有公开宣称他是未来主义者，更没有加入法西斯集团。罗马大学教授马里奥·维尔多内用“理性的疯狂”来形容未来主义，认为未来主义虽包含一些不切实际的奢想，却也是现代主义与后现代思潮的源泉。在第一阶段未来主义和第二阶段未来主义的影响下，意大利的group7集团以理性主义的姿态出现，虽然它仅持续7年时间，却从根本上改变了自己的性质。他们同样选择了与法西斯合作，同样发表了宣言，这一宣言“比照桑特埃利亚1914年的未来派宣言，它的语气变得含蓄了。……宣称是代表年轻一代说话的，这个七人小组拒绝未来派式的反叛，尤其是他们对于以往的那种‘浪漫式的’否定，同时七人小组也表达了对于根植于历史与传统之上的清晰感与秩序感的向往。”[13]306

2. 对设计本质的挖掘

“奇思妙想”“天才的个人想象”“怪诞”是第一代设计史家给未来主义贴的标签，以今人的眼光去看，这种不切实际也恰恰说明了未来主义者对设计精神的追求。“自圣伊里亚始，20世纪的建筑再一次走上了表现主义的道路，其中包括柯布西耶为300万人设计的第一座梦想之城（1922年）。”[1]150西班牙建筑师高迪因其设计作品的雕塑表现气质和作品的神性而载入史册，法国建筑大师柯布西耶也因设计的理性气质和表现主义的双面性成为现代主义频频争议的对象，未来主义却因其超前的美学形态而招来太多的否定。

图7 圣伊里亚的建筑草图

图8 1909年《费加罗报》头版发表“未来主义宣言”

《未来主义建筑宣言》中称：“建筑并不因此而成为实用性和有用性的枯燥无味的结合，而是依然是一种艺术，也就是说，依然是综合和表现力。……作为依照既定标准安排建筑物形式的艺术的建筑，业已寿终正寝。……应当把建筑理解为要以自由和大无畏的精神来使环境与人实现和谐的一种努力，也就是说，要使事物的世界成为一种精神世界的直接投影。……建筑环境的这种经常性革新，将会有助于‘未来主义’的胜利；‘未来主义’早已通过‘自由词汇’‘造型动感’‘无格式的音乐’和‘噪音艺术’而确立下来，正是为了它，我们在不停顿地斗争，反对怀古主义的怯懦行为。”[12]164-169罗斯金、莫里斯是站在反对机器的立场上提倡用设计精神去改良社会，比利时新艺术运动领袖凡·德·威尔德（Henry van de Velde）是站在艺术个性表达的立场上反对“既定标准”，而未来主义则是站在明确支持机器和工业化的立场上追求设计的艺术精神。在国际主义一体化浪潮中，一批设计界新人再次完成了接力，20世纪60年代，意大利的“反设计”思潮在拒绝主流的语境下，再次塑造出怪诞和奇思妙想的气质。“直到20世纪末期，在世界上一些著名的建筑作品中，我们还能看到这样那样的未来主义建筑师的思想火花，这一点只要看看巴黎蓬皮杜艺术与文化中心和香港汇丰银行大厦便可明白。”[26]74

与战后德国乌尔姆设计学院、德国密斯式建筑设计风格相比，未来主义有着超前的美学体验和超强的精神诉求，这种美学意识比起同时期的其他任何运动都更为接近设计的本质，即探索精神。

3. 新媒介的借助及设计观念的推广

二战前，在各先锋设计运动和流派中，宣传和推广工作做得最好的首属未来主义。设计运动继承了艺术流派最重要的宣传手段——展览，20世纪初期，各个先锋设计流派都参加展览来推广自己的设计观。除了展览之外，未来主义在几年之内发表了若干宣言，包括1909年于《费加罗报》发表的《未来主义宣言》（图8）、1910年的《未来主义绘画技巧宣言》、1910年的《未来主义音乐》、1910年的《未来主义音乐家宣言》、1911年的《未来主义剧作家宣言》、1912年的《消除格式》、1912年的《未来主义文学创作技巧宣言》、1912年的《未来主义妇女宣言》、1913年的《未来主义雕塑技巧宣言》、1914年的《未来主义展览序言》、1914年发表于《拉切尔巴》的《反痛苦》、1915年的《未来主义对宇宙的重建宣言》、1916年的《未来主义电影宣言》、1916年的《新宗教新道德：速度》、1919年的《未来主义空中戏剧宣言》、1927年的《未来主义橱窗》、1930年的《未来主义摄影宣言》、1931年的《未来主义空中绘画宣言》等内容。

除了各种宣言之外，未来主义者借助海报、摄影、电影、戏剧、诗歌、音乐、杂志等各种现代媒介来推广自己，形成在那个年代属于极其前卫的立体式包装工程。这种宗教式的宣传几乎使未来主义价值观推广至全国的方方面面。反观英国和德国，虽然格罗皮乌斯主张通过设计为人民大众，尤其是工人阶级服务，但在包豪斯内部并未形成一致的态度，且对大众生活的根本性影响并不大。第二波的设计推广则出现在战后的美国，与未来主义对设计观念的推广相比，战后美国式宣传强调的是设计作品自身，它服务于设计的市场，目的是影响大众的消费观念。

四、结语

未来主义在艺术史中的地位暂且不论，它在现代设计史中的缺席是毋庸置疑的，始作俑者乃设计史学家的偏见，即便有雷纳·班纳姆对未来主义的挖掘，但注定有更多的史学家受到了佩夫斯纳的选择性英雄史观的影响。未来主义与法西斯有千丝万缕的关联也是既定的现实，但它有过也有功，我们可以否定它的不足，但不能因为它的政治选择而否定它的一切。第一阶段的未来主义仅仅维持了7年时间，但它却能够借助各种现代媒介将其设计观念推广至全国，甚至几乎影响到大众生活的方方面面。未来主义因为其超前的设计美学形态而获得“空想和不切实际”的标签，但这种美学意向却开辟了现代机器美学，并且直击现代设计精神的本质。未来主义对待传统和机器的态度具有较强的纯粹性，未来主义理性的一面也埋没在各种宣言的煽动性语言中，波丘尼和圣伊里亚更是因为参战而过早地终结了他们的艺术生涯。倘若我们能在这种语境中重新审视未来主义设计，现代设计史是否应该给它留出一席之地？答案至少应该是问号。

注释

① Sigfried Giedion，译为吉迪翁或吉迪恩，他属于佩夫斯纳那一代的史学家，且与佩夫斯纳史观接近，在其著作《Space, time and architecture》中仅用了3页来写未来主义。但他受沃尔夫林的影响，在《Mechanization Takes Command》中试图创作一部无名的艺术史。

② 此著作在国内影响较大，也属于受佩氏影响的设计史家。

③ 引自2017年四川大学艺术学院吴永强教授的《艺术思潮与艺术流派研究》博士课程内容。

④ 用来指称所有艺术形式和文化表达所赖以产生的动力，他认为这种动力存在于一种文明的控制中心。