新中国70年电影发展的历史回眸与前瞻思考

胡智锋，陈 寅

一、新中国70年电影发展的历史脉络与主要成就

梳理新中国70年电影艺术的发展历程，以改革开放为标志性历史节点，可以粗略地将其划分为两大阶段，第一阶段为中华人民共和国成立后到十一届三中全会召开前，即改革开放前近30年的历史；第二阶段为十一届三中全会召开后到新中国成立70周年，即改革开放后40多年的历史。

而在这两大阶段的历史脉络中又包含着若干重要时期。第一阶段包括“十七年”电影、“文革”时期电影和恢复时期电影等；第二阶段包括改革开放后的新时期电影、20世纪90年代电影、进入21世纪的电影、十八大召开后的新时代电影等。

(一)改革开放前的中国电影:从师法苏联到探索电影民族化

新中国电影体系和社会主义电影体系在这一阶段初步建立，并持续在政治、经济、社会、文化等领域发挥着全方位的影响力，具体表现在几大方面：

其一，在电影功能的实现上，改革开放前的新中国电影深受苏联电影模式影响，鲜明地强调意识形态与宣传教育的功能，强调电影应服务于政治和新生人民政权建设的需求，提出了电影为工农兵服务的方针，发挥着革命与建设、团结人民与打击敌人的关键作用。与此同时，新中国电影也开始了民族化与多样化的探索，电影的多元化发展也是中国电影在这一阶段的重要面向。“十七年”电影时期诞生了《我这一辈子》(1950)、《白毛女》(1951)、《翠岗红旗》(1951)、《南征北战》(1952)、《渡江侦察记》(1954)、《董存瑞》(1955)、《平原游击队》(1955)、《祝福》(1956)、《上甘岭》(1956)、《铁道游击队》(1956)、《不夜城》(1957)、《羊城暗哨》(1957)、《女篮五号》(1958)、《柳堡的故事》(1958)、《永不消逝的电波》(1958)、《红旗谱》(1960)、《革命家庭》(1961)、《红色娘子军》(1961)、《甲午风云》(1962)、《李双双》(1962)、《红日》(1963)、《地雷战》(1963)、《冰山上的来客》(1963)、《野火春风斗古城》(1963)、《英雄儿女》(1964)、《舞台姐妹》(1964)、《地道战》(1965)、《烈火中永生》(1965)等众多经典作品，以工农兵题材片、战争题材片、历史题材片、人物传记片、反特惊险片、名著改编片、喜剧片等，展现出广阔的民族历史景观与现实风貌。在清晰的政治宣传教育功能的定位下，中国电影依然有了“百花齐放”的多样化发展。不过，在“文革”时期，受极“左”思想影响，电影的政治功能被放大到极致，“百花齐放”变为“一花独放”，电影的多样化探索遭到严重阻碍和冲击。

其二，在电影生产机制方面，新中国电影的生产主体呈现出国有/国营电影工业体系与鲜明计划体制的特点。具体体现在电影制片厂的建制、影片生产的规划、电影“明星”机制和电影审查机制建立等方面。如：新中国成立后，很快便建立了以“八大电影厂”为核心的国有/国营电影生产体系，囊括区域性的故事片厂、隶属军队的“八一厂”及体制内专业化的新闻纪录片厂、美术片厂、译制片厂、科教片厂、农业片厂等。又如：在影片生产上，产生了配合重大宣传和庆典需要的“献礼片”。“献礼片”的拍摄是新中国电影史上一个独特的现象，它与中国电影长期存在的国营电影产业占主导地位的电影生产体制直接相关，也与国家对电影宣传作用的高度重视分不开。(1)钟大丰 ：《国庆献礼片60年巡礼(1949—2009)》，《电影艺术》2009年第5期，第13页。如为迎接中华人民共和国成立十周年(1959年)举办的“国产新片展览月”中便出现了大量质量较高的影片，包括《风暴》《林则徐》《青春之歌》《万水千山》《老兵新传》《今天我休息》《战火中的青春》《我们村里的年轻人》等，这些影片的创作队伍和技术设备等均为提早安排选配的，鲜明地体现出电影的政治功能性和计划特色，但在多样化的电影风格探索中，这些影片依然取得较高的艺术成就。此外，少数民族题材片、戏曲片/舞台艺术片、儿童片、美术片、科教片等也都按计划、按比例进行布置安排拍摄。再如：以“新中国优秀电影演员”(即“新中国22大明星”)评选为标志的“明星”机制的建构，也是一种社会主义计划体制下电影机制的独特体现。它由各主要电影制片厂推选，结合群众喜闻乐见的程度，兼顾特定的标准和比例，最终由政府批准并将演员巨幅照片悬挂于各大影院，是将“计划”与“社会/准市场”相结合的、不同于好莱坞明星机制的一种独特运作方式，产生了很好的社会效应。

其三，电影的传播机制体现在影院建设与影片放映机制、电影资讯的媒体传播等方面。新中国的影院建设和影片放映形成了“固定与流动相结合”的机制：一方面，县以上行政区基本都建有影剧院；另一方面，“露天电影院”“农村电影放映队”等流动中的电影传播力量让电影的影响渗透到工厂、农村、学校、企事业单位等各个地方，基本上实现了电影的全民覆盖和全国覆盖。电影资讯的媒体传播方面，以《大众电影》为代表的电影杂志在推介电影资讯、传播电影文化、引领社会风尚等方面发挥了独特影响力，《大众电影》创办的“百花奖”还开创了新中国群众参与电影评奖的先河。实际上，在这一阶段，电影行业成为中国计划经济体制下的一个特别的宣传文化中心：对外，新中国电影成为一道独特的世界文化与传媒景观；对内，电影则凝聚了人们共同的时代与文化记忆。

其四，在艺术与美学方面，新中国电影在电影民族化的探索中生成了独特的民族化风范。在中国电影的发展中,“民族化”一直是人们关注和追求的一个重点，这当中不仅包含了艺术家对中华民族文化传统的情感和信念，也渗透了人们对中华民族的生存和地位的渴望与追求。(2)钟大丰 ：《中国民族电影产业的历史和现实》，《文艺研究》2006年第7期，第120页。在“十七年”电影时期，电影工作者在艺术创作和审美表达上展开了自觉的民族化和多样化探索，在影像风格、内容叙事、音乐、美术等方面持续实践，形成了中国特色的电影语言与视听体系。其时，电影工作者尝试将传统艺术精神和艺术表现形式融入电影叙事中，呈现出鲜明的中国特色(3)黄会林、王宜文 ：《新中国“十七年电影”美学探论》，《当代电影》1999年第5期，第71页。，涌现出众多体现中国电影民族化艺术成就的经典作品，如《早春二月》《林家铺子》《枯木逢春》等，这些影片既延续了中国诗意电影的传统，又展现出对独特电影意境与审美情趣的追求。此外，少数民族片《农奴》《五朵金花》《芦笙恋歌》《阿诗玛》等，戏曲片《天仙配》《红楼梦》《梁山伯与祝英台》等，儿童片《鸡毛信》《小兵张嘎》等，美术片《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》等，也都显现出丰富细腻、独具神韵的民族艺术意蕴与魅力。这一时期还造就了众多具有鲜明创作个性与独特艺术风格的电影艺术家，如：电影剧作家夏衍、海默等，电影导演艺术家成荫、水华、崔嵬、凌子风、谢添、谢铁骊、谢晋、王苹等，电影表演艺术家赵丹、白杨、张瑞芳、上官云珠、孙道临、秦怡、王丹凤、于蓝、于洋、谢芳、田华、王心刚、王晓棠、祝希娟等，电影摄影家钱江、朱今明、聂晶等，电影音乐家雷振邦、傅庚辰、黄准等，电影美术家池宁、韩尚义等，电影剪辑家傅正义等。“十七年”时期的电影理论与批评也取得突出成就，出版的电影理论专著、译著比中华人民共和国成立前的所有电影理论专著、译著总数还多(4)陈山 ：《经典的建构——五六十年代中国电影理论的成熟》，《电影艺术》1999年第5期。，还出现了大量成熟、系统的电影理论文章，初步建立起具有中国民族特色的电影理论与美学体系。其中具有代表性的像夏衍、陈荒煤、袁文殊等人的电影理论，张骏祥、史东山、赵丹等人的编导演艺术理论，韩尚义、徐昌霖等人的电影美学理论，程季华、李少白、邢祖文的电影史研究，钟惦棐、瞿白音等人的电影创新理论等。

“十七年”电影史是中国电影建构模式(5)胡智锋 ：《新中国60年电影艺术发展之路与经验启示》，《电影艺术》2009年第6期，第88页。的历史。其在电影功能发挥、工业体系建设、电影传播、艺术美学建构等方面取得诸多重要成就，这是应该予以充分肯定的。但“文革”时期的电影由于受到极“左”政治的戕害，步入了将电影政治功能与极“左”路线结合的偏执状态，导致了电影产量骤减和电影艺术美学的封闭僵化。

(二)改革开放后的中国电影：从转型徘徊到建构中国特色电影体系

改革开放后，从20世纪80年代到90年代，再从“入世”到“十八大”召开，中国电影经历了从探索徘徊到繁荣井喷的进程。伴随着中国国门的打开、全面开放，中国电影逐步建立起与中国经济社会发展相适应的现代电影体系；而伴随社会的转型与革新，电影也成为思想解放与表达时代情感的重要文化与媒介载体。

1.20世纪80年代的中国电影

在以“思想解放”为时代主旋律的20世纪80年代，电影成为改革开放的关键助力者和重要生力军。作为伤痕、反思、寻根、改革等社会思潮的标志性文化领域，中国电影持续为国家的全面开放提供思想和精神动力。一方面，“文革”结束后，全社会政治和文化的反思催生了电影艺术的民族化浪潮。(6)钟大丰 ：《中国民族电影产业的历史和现实》，《文艺研究》2006年第7期，第123页。另一方面，中国电影也在反思中坚定地走向了现代化、多样化的探索之路。

这一时期的电影工业依然是国营体系，但伴随着“双百”方针的恢复与“二为”方向的确立，电影的现代化和多样化探索更为显著。全面开放与拥抱世界使得中国电影逐步摆脱师法苏联的单一模式，开始向欧美等国家的电影学习，同时引入日、韩、拉美等国家或地区的电影。这一理念的突破带来了众多国外经典影片的引入，其中突出的表现便是“译制片”的繁荣。其时，“译制片”突破单一从苏联、朝鲜、越南、罗马尼亚等社会主义国家的引介，开始译制众多欧美国家电影，为中国呈现更多现代电影形象与成就，拓展了对电影的认知。

中国电影的现代化探索开启，安德烈·巴赞、克拉考尔等著名电影理论家的经典著作和理论传入国内，同时促发中国电影美学体系的建构和电影艺术的成熟。以张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》为标志，电影界开始从世界电影艺术的大格局中重新审思中国电影的创作现状与美学建构，并大胆展开崭新的电影理论与实践探索。

其时，电影创作主体呈现出老中青“五代同堂”的局面，新时期的思想解放潮流使他们的创作激情重新焕发。老导演如李俊、汤晓丹、成荫、水华、凌子风、谢晋等在历史真实的呈现和现代电影语言的运用中，承继了中国电影的民族化美学传统，其作品散发出独特的影像艺术魅力，代表作有《归心似箭》《南昌起义》《西安事变》《伤逝》《骆驼祥子》《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》等；中生代导演如张暖忻、吴贻弓、胡柄榴、谢飞、吴天明、丁荫楠、郑洞天等在追求电影纪实美学风格的同时，形成散文式电影的独特美学意境，在恢复中国电影现实主义传统的同时，取得新的艺术美学突破，代表作有《沙鸥》《邻居》《巴山夜雨》《城南旧事》《乡音》《青春祭》《人到中年》《孙中山》《老井》等；而“第五代”导演如张军钊、陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛等，虽然在影像语言上大胆突破传统，呈现出强烈的现代意识，但依然善于从中国民间艺术与传统美学思想中汲取智慧，以鲜明的民族化风格获得世界瞩目，代表作有《一个和八个》《黄土地》《红高粱》《猎场扎撒》《喋血黑谷》等。

改革开放后的纪录片逐渐跳出新闻纪录片的创作惯性，进行纪录电影艺术化表达的探索，产生了《潜海姑娘》《美的旋律》《莫让年华付水流》等优秀纪录片。这一时期具有代表性的科教片有《生命与蛋白质——人工合成胰岛素》《蜜蜂王国》《细胞重建》等，具有代表性的美术片包括《三个和尚》《猴子捞月》《金猴降妖》《鹿铃》等。80年代的中国影坛还见证了一批极具观众缘的电影明星的诞生，女演员中有刘晓庆、斯琴高娃、陈冲、潘虹、张瑜、李秀明等，男演员则包括达式常、杨在葆、姜文、陶泽如、谢园、唐国强、周里京、郭凯敏等。

可以说，20世纪80年代中国电影虽然倾向于电影语言的革新与艺术风格的现代化探索，但其对民族文化和电影传统的继承，及对电影民族化风格的探索都未中断，并呈现出新的艺术成就。

2.20世纪90年代的中国电影

进入20世纪90年代，特别是“十四大”召开后，中国特色市场经济体制正式建立，经济社会的转轨给中国电影带来深刻影响。中国电影在开始向市场转型和探索的过程中产生了严重的不适应，突出表现为生产力的下降和生产关系的亟待调整。

长期在计划经济体制下发展的国有工业生产主体陷入迷茫、衰落的状态，而电影的新的市场主体在这一时期比较弱小，尚未成熟，整个电影发展经历着转型的阵痛与纠结。与此同时，电视媒体在20世纪90年代中后期的全面崛起也给传统电影带来重大冲击，观众的流失导致电影的受关注度严重下滑。

不过，这一时期的主旋律影片依然在艺术创新探索中获得较大发展，产生了《大决战》《大转折》《大进军》《焦裕禄》《孔繁森》《凤凰琴》《红河谷》《黄河绝恋》《重庆谈判》《横空出世》《离开雷锋的日子》等优秀影片。重大革命历史题材、领袖、革命英雄人物的传记片作为“主旋律”电影的最新形态再度辉煌，成就共产主义精神、新中国经典电影叙事在世纪末的再次高昂(7)戴锦华 ：《梅雨时节──90年代中国电影笔记之三》，《当代电影》1994年第5期，第12页。；由《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》《大腕》等掀起的“贺岁片”浪潮成为这一时期中国电影突破市场困境的一大亮点，以冯小刚为代表的电影工作者对商业娱乐片的艺术创作与市场运作方式展开创新探索；而在中国电影走向世界的整体趋向中，这一时期的中国电影也涌现出一些产生国际影响和深具人文情怀的艺术电影、独立电影，获得世界瞩目和赞誉，如陈凯歌的《霸王别姬》、张艺谋的《秋菊打官司》和谢飞的《香魂女》分获“金棕榈”“金狮”与“金熊”奖，使中国电影首次斩获三大国际电影节最高奖的“大满贯”。在这一时期，中国电影初步形成主旋律电影、艺术电影、商业电影并存的局面。

在20世纪90年代中国电影的创作景观中，谢晋、谢铁骊、谢飞、黄健中、吴贻弓、吴天明、张暖忻、丁荫楠、滕文骥、李前宽、肖桂云、翟俊杰、孙沙等老导演持续保持着高昂的创作激情，为中国影史贡献了诸如《鸦片战争》《黑骏马》《龙年警官》《过年》《我的1919》《阙里人家》《变脸》《北京，你早》《周恩来》《九香》等杰出作品；张艺谋、陈凯歌、吴子牛、夏钢、孙周、黄建新、何群、何平、张建亚、塞夫、麦丽丝、冯小宁、陈国星、霍建起、冯小刚等中生代导演以整体性姿态强势崛起，《秋菊打官司》《菊豆》《活着》《一个都不能少》《霸王别姬》《站直啰，别趴下》《双旗镇刀客》《炮打双灯》《三毛从军记》《东归英雄传》《红河谷》《黄河绝恋》《黑眼睛》《那山 那人 那狗》等影片在与世界影坛的对话中显示出中国电影的美学风范、民族特质与国际水准；以张元、娄烨、管虎、路学长、王小帅、张杨、王全安、贾樟柯等为代表的“第六代”导演及姜文等新导演在这一时期崭露头角，以鲜明的影像风格传达出对生命的独特理解和对人性的深刻反思，引发电影界高度关注。

这一时期还产生了较多优秀儿童片，如《我的九月》《豆蔻年华》《烛光里的微笑》《花季·雨季》等。纪录片、美术片、科教片中，《往事歌谣》《周恩来外交风云》《宝莲灯》《基因与转基因动物》等作品具有代表性。这一时期的中国影坛涌现出巩俐、宋春丽、奚美娟、陶虹、宁静、李雪健、葛优、李保田、刘佩琦、张国立、陈道明、王志文等众多“实力演技派”电影演员。

3.进入21世纪的中国电影

进入21世纪以来，中国电影在遭遇全面危机的同时迎来新的发展机遇。中国加入WTO后，电影产业大起大落，电影生产主体以全球最强的好莱坞工业体系为模板，在从“计划”向“市场”艰难转型的过程中开始全面的产业化探索，电影产业的投资主体、内容生产主体和传播主体的生产关系调整初见成效、日益多元。

中国电影在新的市场化探索中重新发挥政治意识形态、宣传教育、艺术审美等功能，政治意识形态、产业资本、艺术美学等多维度的冲突与矛盾不断演化。这既有过去年代对电影功能认知的延续，又有新时期市场探索的因素。但更为重要的是，它为中国电影实现思想价值、艺术价值和商业价值的和谐交融留下很大的探索与创新的空间，使其在内容生产方面形成主旋律电影、艺术电影、商业电影三足鼎立并相互交融的格局。(8)胡智锋 ：《新中国60年电影艺术发展之路与经验启示》，《电影艺术》2009年第6期，第89页。它们相互借鉴、渗透、靠拢、融合的趋势有所加强，每一种均受其他种类影片的牵制、影响，也都在做出相应的调整。(9)胡克 ：《走向大众化的主流电影》，《当代电影》2008年第1期，第10页。

在“入世”和电影全面产业化改革的背景下，21世纪第一个十年里的中国电影呈现出开放、多元、交融的格局。以《生死抉择》《相伴永远》《冲出亚马逊》《邓小平》《惊涛骇浪》《张思德》《东京审判》《铁人》等为代表的传统主旋律影片保持着较高的艺术水准；《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《无极》《夜宴》等中国特色的商业大片极大助推了中国电影的产业化发展；《梅兰芳》《千里走单骑》《让子弹飞》《暖》《美丽的大脚》《三峡好人》《图雅的婚事》《可可西里》《南京！南京！》《疯狂的石头》等文艺片的题材、内容、风格虽然迥异，却体现出中国新老导演对艺术品质的共同追求；《风声》《集结号》《云水谣》《十月围城》《建国大业》《唐山大地震》等融主旋律、艺术性与商业类型于一身的影片纷纷出现，使“三性”统一的中国电影创作局面逐步形成。这一时期的电影创作景观中既有丁荫楠、翟俊杰等老导演的不辍耕耘，又包含张艺谋、陈凯歌、冯小刚、尹力、霍建起等中年导演的开拓创新，更映射出贾樟柯、王全安、陆川、宁浩等年轻导演的不断成熟。

这一时期，《宇宙与人》《深渊——邪教的本质》《月球探秘》《变暖的地球》等科教片，《东方巨响——两弹一星实录》《钢琴梦》《又见梅兰芳》《筑梦2008》《天赐》等纪录片较为突出。章子怡、周迅、赵薇、蒋雯丽、颜丙燕、徐静蕾、李冰冰、宋佳、余男、刘烨、张涵予、夏雨、陈坤、邓超、黄晓明等青年演员在这一时期成功塑造了众多电影人物形象。

另外，作为新中国文化领域首部法律的《电影产业促进法》也在这一时期经历了从酝酿到逐渐成形的过程，见证了中国电影产业改革发展的全程。总之，尽管中国电影“产业化”的问题众多，但符合中国国情和市场规律的电影生产和传播体制已初步成型，并产生出以市场产业为主导、公共服务为补充的全新格局。

4.进入新时代的中国电影

中国特色社会主义进入新时代，中国电影在持续融入世界电影发展潮流的过程中，迎来全面喷发的时代，这是中国电影在多年的探索和积累后的一次总爆发。

电影管理工作划归中宣部直管，电影工作的管理层级及其在党和国家发展的重要地位更加突显。《电影产业促进法》的通过和施行标志着中国电影产业的成熟，有助于中国电影和世界电影进行全面对话，有助于找到电影繁荣发展可持续的路径。(10)张宏森、胡智锋、刘俊 ：《中国电影:从数字走向诗——2016<现代传播>年度对话》，《现代传播》2016年第1期，第1页。中国的民族电影产业作为国家文化产业领头羊的地位不断巩固，市场主体包括国有和民营制作机构共同扛起中国电影发展重任。

电影票房和观影人次不断突破新高，电影基础设施建设不断完善。伴随中国的城镇化和现代化发展，城市购物中心建设、人民消费水平提升与中国电影发展繁荣之间的关系更为紧密、相辅相成。无论是电影基础设施建设还是电影票房及其影响力等方面均可圈可点。

中国特色电影类型化发展取得新成就，其中，“新主流大片”“喜剧片”“动作片”“青春片”“爱情片”等类型片不断成熟，“科幻片”“动画片”(11)“美术片”是特定历史时期对动画长短片及其具有中国特色的木偶片、剪纸片、水墨片等其亚类型的统称。21世纪前后，以《宝莲灯》为标志，中国的“美术片”开始市场化、商业化探索，其后多称其为“动画片”。“献礼片”等类型片取得新突破。《战狼2》《智取威虎山》《湄公河行动》《红海行动》《烈火英雄》《我和我的祖国》《中国机长》等主旋律影片在专业评价、票房收入、观众口碑及文化影响等众多指标中均表现不俗，为中国电影实现“既叫好又叫座”积累下重要经验。《人再囧途之泰囧》(2012)、《致我们终将逝去的青春》(2013)、《西游降魔篇》(2013)、《中国合伙人》(2013)、《心花路放》(2014)、《归来》(2014)、《推拿》(2014)、《白日焰火》(2014)、《捉妖记》(2015)、《夏洛特烦恼》(2015)、《寻龙诀》(2015)、《烈日灼心》(2015)、《老炮儿》(2015)、《山河故人》(2015)、《美人鱼》(2016)、《盗墓笔记》(2016)、《百鸟朝凤》(2016)、《我不是潘金莲》(2016)、《路边野餐》(2016)、《芳华》(2017)、《我不是药神》(2018)、《唐人街探案2》(2018)、《一出好戏》(2018)、《无名之辈》(2018)、《后来的我们》(2018)、《流浪地球》(2019)、《地久天长》(2019)、《少年的你》(2019)等影片在题材、内容、形式、风格等方面呈现出多元并存、百花齐放之势。这一时期的中国电影既有出自吴天明、张艺谋、冯小刚、王小帅、贾樟柯、娄烨、管虎、曹保平等知名导演之手的精品，又有刁亦男、文牧野、宁浩、乌尔善、毕赣、赵薇、徐峥、陈思诚、郭帆、刘若英、曾国祥等新生代导演的佳作，一些年轻导演在自己的“处女作”中便展现出较为成熟的导演艺术风格，锋芒毕露。

进入新时代，纪录片、动画片、科教片迎来新的发展契机，先后诞生了《旋风九日》《日本战犯忏悔备忘录》《我们诞生在中国》《我在故宫修文物》《喜马拉雅天梯》《二十二》《厉害了，我的国》《奋斗时代》等优秀纪录片作品，涌现出《西游记之大圣归来》《大鱼海棠》《风语咒》《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》等优秀动画片作品，产生了《气候变化与粮食安全》《小鸭快跑》《绿色长城》等优秀科教片作品。这一时期表现较为突出的演员包括黄渤、吴京、徐峥、王景春、段奕宏、陈建斌、廖凡、杜江、黄轩、陈思诚、咏梅、白百何、周冬雨等。

总之，进入新时代，中国特色电影工业体系已基本建立，中国电影的市场化探索、艺术与技术的创新正渐入佳境。

二、新中国70年电影发展的主要问题与前瞻思考

走过70年发展历程的中国电影取得了举世瞩目的成就，但也依然存在许多矛盾和难题。突出体现在如何处理“教”与“乐”、“计划”与“市场”、“传统/中国/主体性”与“现代/世界/多样性”等几组关系的问题上。如何突破困境首先在于我们如何辩证地看待这些矛盾和难题，避免走向偏执状态，从而步入健康、融合发展轨道。

(一)电影功能实现层面：“教”与“乐”的关系

电影既有宣传教化的功能，也有文化娱乐的功能。但在对电影功能的理解上，中国电影经历了电影功能单一化与多样化倾向之间的纠结与抉择。在新中国的某些历史时期，曾经过于强调电影是意识形态的重要工具，过于强调电影的宣传教化功能，忽略了电影的多元化，这不仅导致电影产能被抑制，观众需求未能充分满足，还因其电影多元功能的弱化，反而不利于政治意识形态功能的释放，使电影发展走向过度单一偏执的状态。

一部电影要步入“既叫好又叫座”的理想状态，便要融思想性、艺术性与商业性于一体，让观众在潜移默化中受到思想启迪和艺术熏陶。正确处理好“教”与“乐”的关系，就需要遵循电影艺术创作与传播的规律特点，善于在电影发挥其政治功能的同时，也发挥其娱乐功能。实际上，电影越是市场化程度较高，越有利于其多元功能的实现，特别是其宣传教化功能越能实现。

因此，辩证地看待“教”与“乐”的关系是解决电影功能发挥方面矛盾的关键：只“乐”无“教”，虽“无害”，但缺少艺术的思想性；只“教”不“乐”，虽“思想正确”，但过度保守，会使传播“无效”。那些宏大厚重的题材与内容，如果不进行内容生产和传播运营上的商业化操作，就很难赢得市场，很难受到当今年轻人的欢迎；只有寓“教”于“乐”，才能在主流价值的传递与时尚艺术的表达之间寻找到一个平衡点，才会使观众的社会压力与审美疲劳等状态被多功能电影功能所稀释，这有益于电影的健康发展。

作为新时代现实主义电影的力作，《我不是药神》对百姓广泛关注的社会痛点问题展开基于真实故事又经过艺术提炼的影像呈现，产生了超越故事本身的时代共鸣，而其对善恶博弈、人性与利益复杂纠葛的艺术表达，更进一步提升了影片的现实性与思想性，释放出强烈的人性力量。与此同时，其极富动感、幽默感和视觉质感的影片风格、小人物群像式的刻画及团队化的塑造、商业类型影片元素的恰当融入等，又增加了该片的观赏性与艺术性。该片不仅创造了文艺片票房纪录的新高，而且引发全社会的巨大反响，助推了医疗卫生领域重要事项的改革。

《古田军号》《决胜时刻》为“重大革命历史题材”影片树立了新的标杆，在对历史真实的艺术表达中展开了创新探索。比如在人物形象方面，两部影片均塑造了不同于以往的革命领袖毛泽东的形象。《古田军号》中的青年毛泽东是一个血气方刚、充满激情，但同时“固执”己见甚至意气用事的全新“时尚”的银幕毛泽东形象，呈现出一位伟大人物在年轻时期经历自身和事业困境时的真实精神状态，也容易为今天的年轻人所认同、所接受(12)胡智锋、陈寅 ：《〈古田军号〉:历史真实的艺术创新与审美表达》，《当代电影》2019年第8期，第18页。；《决胜时刻》中的开国领袖毛泽东更加接地气，更具生活态。该片着力透过众多生活细节和情感状态的呈现，挖掘领袖人物的内心世界，展现其人格魅力。如与女儿一起捕鸟时的憨态可掬，与小战士互动时的细腻体贴，为警卫员恋爱“支招”时的认真可爱，在后台与梅兰芳交谈时的谦和虔诚，聆听病中任弼时拉琴时的真情流露等等，呈现出一个有血有肉、与众不同的领袖形象。

从《智取威虎山》到《湄公河行动》《红海行动》，从《烈火英雄》到《中国机长》《攀登者》，一批中国香港的电影工作者在近些年开始尝试主旋律题材影片的拍摄，比如陈可辛、徐克、林超贤、刘伟强、李仁港等。他们将香港商业类型片的一套成熟的操作规范运用于主旋律电影创作中，创造出“主旋律商业大片”，并形成了新的创作模式与美学风格。“主旋律商业大片”强调要符合商业类型电影的基本规范，中国香港导演恰在警匪片、动作片、灾难片等领域驾轻就熟，能够充分运用电影的商业元素，将电影的观赏性、娱乐性、时尚感释放到最大程度；与此同时，他们又准确把握了主旋律电影的基本精神内核，在影片中高扬主流价值观，高扬英雄主义、集体主义、爱国主义和民族精神，高扬和平反战理念和人性向善观念，从而在“教”与“乐”、政治意识形态和娱乐文化消费之间取得了平衡，赢得了市场的欢迎和年轻人的喜爱，更好地传播和弘扬了主流价值观。

(二)电影工业生产层面：“计划”与“市场”的关系

在新中国电影工业生产体系的建构过程中，计划经济体制因其“集中力量办大事”的特点为新中国电影发展发挥了独特作用，比如“八大电影厂”的建制、“样板戏”“献礼片”“新主流大片”等电影形式或类型的创生等，都曾在新中国发展的不同时期产生无与伦比的力量与价值，显现出“举国体制”的独特优势。但同时，计划体制却缺乏对市场的敏感度与适应性，特别是在中国进入改革开放新时期之后，中国电影越来越不能满足市场的多样化需求，面临生存发展的严峻形势。

因此，建构中国特色的电影体系，应该认真思考“计划”与“市场”之间的关系：只“计划”不“市场”，虽然在特定时期的成就不容否定，但已经不能适应经济社会转型发展的新形势；只“市场”无“计划”，也存在许多问题，比如市场化程度更高的电影产业虽然有利于创作出更多个性化的类型片，也有利于透过研究观众喜好，更好地满足观众需求，但仅仅围着市场转，也容易走向“唯利是图”的极端，放松甚至放弃对社会和文化传承的责任。目前有一些商业类型的喜剧片、动作片和青春片等，虽然在总体上无伤大雅，但却与中国的大国文化与大国气派不符。适当的“计划”并非与市场经济相悖，而是认知历史与传承民族文化的需要，是民族与国家认同的需要，是文化自信的充分体现。比如“献礼片”“重大革命历史题材影片”“新主流大片”的先后产生与持续存在，均是中国特色电影体系下传承历史与文化的价值显现。因此，市场化的电影发展仍然需要设计与“计划”，其理想状态是“市场”与“计划”的和谐交融。

在新中国电影发展史上，为配合重大节庆宣传需要产生的“献礼片”，尤其是国庆献礼片，无疑是观察新中国电影在“计划”与“市场”关系互动变迁的重要指标。1959年，为中华人民共和国成立十周年献礼的“国产新片展览月”便产生了一系列优秀影片。这些影片在严格的计划与组织下推进，在“大跃进”的时代语境下被纳入国家意识形态与国家建设工程的框架之中，最大限度地调动了新中国电影界的人力、物力与财力。虽然在当时的历史环境下，还谈不上“市场”和“商业”，但这些影片却在国家意识形态与观众审美诉求之间寻找到了平衡点：既在政治上很好地配合了国家重大庆典的宣传任务，又在艺术上满足了广大观众的审美文化乃至娱乐消费的需求。以今天的视角观察，实际上也可将其视为一种“准市场”的创作策略。诸如《青春之歌》《战火中的青春》等影片中，使人物个性化性格、情感经历的描写与其思想成长过程相契合，将特定时代的国家意识形态诱导的需求缝合到愉悦的欣赏过程中(13)钟大丰 ：《国庆献礼片60年巡礼(1949—2009)》，《电影艺术》2009年第5期，第7页。。

作为独具中国特色的电影文化现象，“献礼片”的发展见证了中国电影从“计划”向“市场”的转型。20世纪八九十年代“献礼片”的主流是“重大革命历史题材”“领袖、英模人物传记片”等，体现出浓厚的计划与宣传色彩。长期以来，其在观众心中产生了“应景之作”“说教味浓”“观赏性弱”等刻板印象；21世纪以来，由多样化类型片汇聚放映的“国庆档”伴随“新主流大片”的类型成熟，在市场条件下为进行“献礼片”的商业化创新探索奠定了基础。在庆祝中华人民共和国成立70周年之际的“优秀国产新片展映”活动中，再次涌现出诸如《古田军号》《红星照耀中国》《决胜时刻》《我和我的祖国》《中国机长》《攀登者》等众多优秀影片，实现了“献礼片”和“主旋律”影片创新探索的一次质的飞跃。特别是《我和我的祖国》《中国机长》《攀登者》在“国庆档”形成“三足鼎立”格局，收获了票房和口碑双丰收。其中，《中国机长》《攀登者》在真实事件的影像表达中将“主旋律”与“灾难”“冒险”“奇观”等电影商业类型元素和谐融合，在强烈的视听冲击下释放人性和精神的强大力量；《我和我的祖国》作为新中国成立70周年的献礼片，以七个不同的段落故事回顾新中国发展史上的重要历史瞬间，集结中国四代七位知名导演、五十余位优秀演员及众多制作部门共同打造，以极富仪式感的设计，力求激发全民的爱国主义热情，是典型的具有“计划”色彩的影片。同时，其又在与“市场”的契合中注重观众的观影体验和审美诉求。该片另辟蹊径，罕见地在重大历史题材中聚焦小人物，在对大历史下小人物的命运呈现中展现国家与百姓的密切关联，增强了影片的代入感、沉浸感。该片摒弃宏大叙事带来的其与观众的疏离感，以微小、细腻、精致的元素运用来讲述中国故事，唤起观众的集体记忆。比如：“怀表”在“前夜”“回归”等篇章的多次、多样的呈现体现出人物的专业态度、工匠精神与家国情怀；一张“奥运门票”在“悲与喜”“得与失”“动与静”之间的来回转换，勾连起全民难忘的共同记忆，诠释出无言的人间大爱；以“白昼流星”意象对“精神扶贫”“追求梦想”展开艺术化、浪漫化的表达，也有效规避了说教式、口号式的表现形式等等。总体来看，2019年国庆档“献礼片”的创新实践是对进行“计划”与“市场”关系和谐交融的一次积极且有效的探索，使“计划”中的“主旋律”“核心价值观”与“市场”下的审美文化趣味、商业类型元素及娱乐消费诉求紧密贴合。

(三)电影艺术美学层面：“传统/中国/主体性”与“现代/世界/多样性”的关系

从电影艺术美学层面来看，中国电影的发展需要处理好“传统/民族化”与“现代/全球化”“中国”与“世界”“主体性”与“多样性”等三组关系。

其一是处理好“传统/民族化”与“现代/全球化”的关系。中国电影要始终扎根于中国的历史文化土壤，始终坚守自身的民族文化特质与精神内核，始终致力于彰显中国气派与中国风格，建构中国特色的电影体系。但需要警惕的是，在民族传统文化中既有精华也有糟粕，不能以“民族”和“传统”之名，盲目否定现代化和全球化；而追求现代化和全球化也不等于只追求时尚和差异，单纯地求新、求特、求怪往往会忽略其共通性和公共性的因素。真正属于世界的电影艺术必然是对普遍性的因素给予更多的关注与吸纳，从而获得了长久的生命力和广泛的影响力的。

近些年来，影视业在推动中华优秀传统文化的创造性转化、创新性发展上不断着力，但在这方面可以称得上“现象级”的电影依然不多，对中华优秀文化资源的挖掘、创新力度依然不足。动画片《哪吒之魔童降世》则打开了一个新的局面。源于古典名著《封神演义》《西游记》的哪吒故事具有比较稳定的叙事版本和基本情节，“哪吒”的形象也是中国电影独特、鲜明的文化符号，它的电影形象融合了宗教文化、民间艺术和戏曲艺术中的诸多美学元素，具有较长的历史源流和较强的民族风格。《哪吒之魔童降世》的成功在于它既继承了传统哪吒故事和哪吒形象的基本内核与精神，又巧妙恰当地展开了富于创造性和时代感的转化与改造。比如：亦正亦邪的哪吒新形象的塑造、哪吒与敖丙亦敌亦友的微妙关系及冲突演进、家庭伦理结构中父母角色定位的全新诠释、“我命由我不由天”价值观的准确传递，极其鲜明地在高扬中华传统文化与文化自信的同时，借鉴、融合了世界商业类型电影、动漫的新元素，创造出中国特色、国际水平的优秀动画电影。

其二是处理好中国与世界的关系。从以苏联电影为师到以欧美电影为师，再到建构中国特色的电影体系，新中国电影发展始终面对着如何正确处理中国与世界关系的问题。因为闭关锁国和极“左”政治等历史因素，中国电影曾经步入封闭偏执的状态，曾经发展到很少甚至不去借鉴国外电影的艺术经验。直到改革开放新时期，中国电影才重新站在世界电影发展的高度上审思自身发展，重新检视自身与世界的关系问题。

站在新时代的起点上，中国电影已经拥有了与世界对话的基础和实力。因此，要有面向世界、拥抱世界、传播世界的自信与雄心，在与世界文明和国外电影艺术对话的过程中，始终保持既不妄自尊大又不妄自菲薄的健康心态，以高度的文化自信呈现中国独特的文化景观和精神气象。如在电影创作中，巧妙开发中华文化的独特符号、人物形象与传奇故事，并深挖其时代内涵与共性价值，通过转换传统思维、对接世界共同语言和融入现代思考，在传播中国传统价值的当代意义与世界贡献中收获全球观众的普遍接受和广泛认同。同时，中国电影也不应仅仅局限于呈现中国和服务中国，更应该呈现世界和服务世界，成为人类精神文化和共同情感的凝聚与升华。

《流浪地球》无疑是新时代中国电影体现大国气派、表达家国情怀、彰显大国实力的新标杆。(14)胡智锋 ：《体现大国气派,表达宏大情怀》，《人民日报》2019年2月21日。首先，《流浪地球》所关注的不只是中国的问题，而是世界性的问题。这是中国电影视角的一个重大变化，体现了其对人类生存发展与前途命运的忧思，以独特的影像艺术表达方式深刻契合了“人类命运共同体”理念，展现出中国作为负责任大国的崭新形象、使命担当和建设作用；其次，《流浪地球》为解决世界问题和人类危机提供了独特的“中国方案”。这个方案不同于好莱坞式的“逃离地球”或“毁灭地球”，而是“带着地球一起走”。根植于中华民族浓浓的家国情怀与乡愁观念，同时将“以人为本”“和谐共生”等核心价值与现代文明理念进行巧妙融合、创造性转化。这个方案没有种族偏见，更没有文化歧视，它推崇各国各民族平等和谐相处、不忘初心、记住乡愁，对地球这个人类共同家园一往情深(15)胡智锋 ：《体现大国气派,表达宏大情怀》，《人民日报》2019年2月21日。；最后，《流浪地球》在技术和艺术上的进步也凸显了中国电影工业和科学技术的实力、中国电影艺术的独特审美意蕴。影片以精良的制作、充满想象力的先进技术手段与影像元素，为中国科幻类型电影的发展注入新的活力，同时又以独特的东方神韵、创新的艺术表达、和谐适度的审美品性展现了中国电影的魅力与特质。

其三是处理好主体性与多样性的关系。在如何正确处理民族主体与世界体系之间关系的问题上，中国电影面对着究竟是以中国为主体还是以其他为主体的问题。如果不能辩证地看待这些关系，往往会导致其顾此失彼、有失偏颇。

过度强调“主体性”，会对吸纳多样化、差异化产生排斥，走向封闭僵化之路。只有“集百家之长”，才能“成一家之言”。从“二为”“双百”到“弘扬主旋律、提倡多样化”，再到“提倡体裁、题材、形式、手段充分发展，推动观念、内容、风格、流派切磋互鉴”(16)习近平 ：《坚持以人民为中心的创作导向 创作更多无愧于时代的优秀作品》，《电影艺术》2014年第6期，第6页。，正是在正确处理主体性与多样性关系的前提下，中国电影工作者才以极大的创作激情与创造力为新中国留下了丰富多彩的杰出作品。近些年来，“主旋律商业片”不断创造出新的题材类型，如与武打动作片结合的《湄公河行动》《战狼2》，与灾难片结合的《烈火英雄》《中国机长》《攀登者》；而从《建国大业》《建党伟业》《建军大业》的“全明星阵容”到《古田军号》《决胜时刻》对领袖人物的生活化塑造，再到《我和我的祖国》以大历史下小人物的故事唤起全民记忆，“重大革命历史题材”也不断开拓出新的呈现视角与方式；文艺片、喜剧片、爱情片、青春片、科幻片、神魔片、动画片及IP改编题材片等均有不少尝试与收获。

而过度强调“多样性”，又会对民族主体和国家主体产生排斥作用。诸如崇洋媚外、媚俗低俗、随波逐流等问题若得不到根治，不仅会导致中国电影的优质度和稳定性受到极大影响，还会使中国电影品牌形象受到极大损害。因此，中国电影需要始终保持高度的文化自信，始终坚守民族化风格与本土价值，下大力气在电影创作与传播的创造性提升上，以中华文化与美学的智慧，在与世界电影的对话中彰显自身的价值与魅力，使中国电影产生对世界电影风尚与潮流的引领性效应。比如，作为“新主流电影”标杆的电影《战狼2》在类型元素、视觉效果、技术呈现等方面展示出世界级制作水准，而在价值观上却以弘扬英雄主义、爱国主义与民族精神取胜，展现出国际语境下的中国精神、大国风范，彰显了强烈的文化自信、民族自信。

结 语

回溯历史，新中国电影在各个不同时期都创造了令人难忘的影像经典，形成了超越时代的共同记忆。新中国历史与人民生活的众多景观都蕴含在这斑斓的影像世界之中，这是中国电影为新中国发展作出的独特贡献；中国电影也以其独特的民族化风范、现实主义风格及多样化创新探索，形成了中国特色的电影艺术美学体系，为新中国在世界电影舞台上赢得了声誉。

如今，从总量上看，中国电影已经跃居世界第二，电影票房和银幕数量屡创新高。但从总体上看，中国电影在全球的被认知度和认同度依然不高，中国电影工业的竞争实力依然不够强大，中国电影美学体系的建构依然不够完善。可以说，中国电影虽然已经拥有比较强大的基础，但发展状况包括影片质量与电影票房等都不够稳定，与我们的理想目标和状态的差距还很大，还不能很好地适应和满足国家战略发展的需求，更无法很好地在世界电影舞台上彰显中华文化的魅力。

经历70年的发展，新中国电影已经站在从“电影大国”迈向“电影强国”的新的历史方位上。面对新时代中国电影的发展，我们需要认真思考未来中国电影所要形成的景观与效果，认真思考未来中国电影在国家治理体系中应该扮演的角色、呈现的形象与肩负的责任。站在新的历史方位上，中国电影的发展应该与实现“两个一百年”奋斗目标和中华民族伟大复兴的“中国梦”相一致。中国电影的发展不能只顾眼前的经济利益和短时的轰动效应，要始终与中国经济社会战略发展需求相吻合，以不断提升中国电影的文化软实力来实现提高中华文化软实力和中华文化影响力的根本目标，为建设社会主义电影强国与文化强国谱写新时代的崭新篇章！