中国古代说唱文学之源流考辨

⊙李术文［齐鲁师范学院文学院，济南 250013］

中国的民间说唱文学源远流长，并以其独特的创作体式、演艺形式、传播方式，成为大众喜闻乐见的流行元素。作为一种历史悠久的口承民间文学样式，它的创作绝大多数源于集体口耳传承，或者艺人自我创作，还有部分来自文人模拟改编，基本属于民间通俗文学的范畴。正因如此，它的发展有其自身逻辑系统，远不如传统雅文学清晰有序。在演进流变的过程中，由于受到特定文化生态环境的影响，形成了极具地域色彩和民间文化特点的众多说唱类型。论文以此为切入点，溯其源流，考其衍变，通过挖掘相互融通的文化现象，力图理清说唱文学之渊源流变。

一、外来说与本土说

说唱文学作为大众喜闻乐见的民间文化载体，有着悠久的历史和自身的特色，然而对于这种文艺形式的渊源问题历来众说纷纭。自20世纪初敦煌变文、俗讲被发现之后，学界对其源流的探讨更成为一个令人瞩目的焦点论域，并由此逐渐延伸至对说唱文学源头的探究。囿于先入为主的成因，当时学人大都认为说唱文学始于变文，随着佛教东渐而传入中国。最早提出这一见地的，当是胡适1928年出版的《白话文学史》：“印度的文学有一种特别体裁：散文记叙之后，往往用韵文重说一遍。这韵文的部分叫作‘偈’。印度文学自古以来多靠口说相传，这种体裁可以帮助记忆力。但这种体裁输入中国以后，在中国文学上却发生了不小的意外影响。弹词里的说白与唱文夹杂并用，便是从这种印度文学形式得来的。”此说一经提出，和之者众，其中最具代表性的是郑振铎先生，在其名著《中国俗文学史》中专列一章“变文”，对发现变文之意义颇多溢美之词：“在‘变文’没有发现以前，我们简直不知道‘平话’怎么会突然在宋代产生出来？‘诸宫调’的来历是怎样的？”在此基础上，郑先生提出：“讲的部分用散文，唱的部分用韵文。这样的文体，在中国是崭新的，未之前有的。……‘变文’的来源，绝对不能在本土的文籍里找到。”我们权且称其“外来说”，即说唱文学源自印度。胡适、郑振铎此说深刻地影响了之后的一批研究者，如叶德均的《宋元明讲唱文学》中便提到：“俗讲以后的讲唱文学，宋代有陶真、涯词、鼓子词、诸宫调、覆赚；元代有词话、驭说、货郎儿；明清有弹词、鼓词、宝卷等，它们都是俗讲的嫡系苗裔。”再如冯沅君关于诸宫调、话本的研究，赵景深关于弹词、大鼓的研究等等，多以此为据。

随着时间推移和各种相关资料的不断发现以及诸多学者不懈努力，“外来说”开始受到学界的质疑与挑战，“本土说”观点逐渐形成。向达先生《唐代俗讲考》则首开其端。他从六朝时期俗讲的仪式结合音乐探究其源流，认为俗讲有两个来源，即转读唱导和清商旧曲，进而指出“唐代变文宜亦可以被诸弦管，是以唐末吉师老有《看蜀女转昭君变》一诗，变文之音乐成分，由此似可推知。而其祖称，或者即出于清商旧乐中变歌之一类也。”清商旧乐产生时代远早于俗讲、变文流行年代，可见向达已经充分意识到变文之本土性。王庆菽在其《试谈“变文”的产生和影响》一文中亦对“外来说”提出质疑：“我国在唐代以前，用韵文和散文的文体来咏物抒情的，就有战国时荀卿的《赋》篇以及那些铺采摛文体物叙事的汉魏六朝的斌体，大都是韵文和散文的混合体。”胡士莹也提出类似的看法：“赋的产生证明了民间说话艺术在当时已经有了带说带唱的形式；而赋这种韵散结合的文体的大发展，又反过来影响了后世的说话艺术和小说。”此外，音乐学界的诸多学者也从音乐学的角度陈述自己观点。如音乐史学家杨荫浏先生就认为：“至迟到了公元前第3世纪的时候，就有可唱的本子留下来了。在那时的作品中间，已经可以看到一种说唱音乐的远祖，就是荀子的《成相篇》。”廖辅叔先生更是明确指出：“说唱是中国战国末年以来流行于民间的一种大型的叙事歌的形式，经过佛教的利用形成了我们目前所占有的变文。”

其实，关于这一点，胡适在写作《白话文学史》时已经发现端倪：“我以为从汉到南北朝，这五六百年中，中国民间自有无数民歌发生。……与其说《佛本行经》等书产生了《孔雀东南飞》一类的长诗，不如说因为民间先已有了《孔雀东南飞》一类的长篇故事，所以才有翻译这种长篇外国诗的可能。”胡适向来主张学问要秉持“大胆假设，小心求证”的研究方法，因此，尽管已经提出“说唱文学源自印度佛教”的观点，但在求证的过程中，他依旧相当谨慎。只是这种谨慎在当时并未引起学界的足够重视，诸位学人对于轰动一时的敦煌新材料兴奋不已，继承了他的“大胆”而摈弃了他的“小心”，由此导致“外来说”成为其时的主流观点。

总之，无论“外来说”还是“本土说”，就其本质而言，都是西方外来文化与中国本土文化相互融合的结果，对于我们考察说唱文学的源流都具有重要的启示作用。杨荫浏曾说：“说唱究竟是起源于民间，还是起源于佛教，之所以会成为一个争论的问题，就是由于《变文》有本子存在，而民间说唱无本子流传的表面现象在蒙蔽我们。但民间没有本子，不等于民间没有说唱音乐，佛教有本子，不等于佛教就是说唱音乐的创始者。”所言甚是。文学的发展有其自我演进的规律，同时与其他意识形态的发展一样，都是一个渐进过程。譬如北宋说唱文学的兴起，固然与唐代俗讲变文兴盛不无关系，但它也是中国文学自身发展演变的一个必然结果，在此前必定存在一个渐进有序的源流过程。文学史各种说唱文化，如源自中国本土的原始歌谣、神话传说、楚辞骚赋、汉魏乐府等等，它们的更迭流传都是说唱文学得以产生发展的深厚沃土。因此，我们暂不妨沿着前辈学者行之有效的研究思路，追根溯源，对说唱文学的源流做一番探究。

二、说唱文学之滥觞

鲁迅先生在谈到文学的起源时有一个精辟的见解：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐地练习复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作。”原始人富有节奏音韵的号子，反映出文学诞生之初与社会实践活动的密切关系，体现了原始文学的抒情诗特点，当然也表现出语言与音乐的紧密关系。普列汉诺夫也曾引用卡尔·毕歇尔《劳动与节奏》的观点，认为原始音乐的节奏是在劳动的过程中产生的：“在原始部落那里，每种劳动有自己的歌，歌的拍子总是十分精确地适应于这种劳动所特有的生产动作的节奏。”原始人在劳作中哼唱高喊节奏鲜明的曲调，可以缓解身心的疲倦，因此，原始歌谣都是与劳动或生活等社会实践活动直接相连不可分割的原始艺术行为。同时，作为“你中有我，我中有你”的一种文学和音乐“混生”的艺术，原始文学往往和说话、音乐、舞蹈等结合在一起，这在中国古代典籍史料中多有记载。如《吕氏春秋

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古乐篇》中的葛天氏之乐，所歌八阕反映出人类进入农业定居阶段后的愿望意识和宗教信仰，描绘了狩猎、种植、祭祀等原始人类活动，勾画出一幅原始歌舞的风俗画面。从文艺研究的角度来看当然也是诗歌、音乐、舞蹈相结合之典范。早期的原始文学就是在这样一种混生的状态下缓慢前行，犹如荒蛮郊野上的一只蜗牛，它的行迹在历史的风雨中逐渐混沌而模糊。《吕氏春秋·慎行论》载：“昔者，舜欲以乐传教于天下，乃令重黎举夔于草莽之中而进之。”夔作为一个来自民间的具有音乐才能的人，被舜帝委以重任之后，对当时的音乐水平必定会有很大推进和提高。这也充分说明当时音乐艺术的发达，在这样的音乐文化背景下，与说唱相关的文艺活动便有了萌芽之可能。可以说早期先民尚处于萌芽状态的艺术活动，是各种艺术门类难分彼此的共生之源。“因为原始先民或在集体劳动中，或遇到狩猎归来及其他令人激动的场合，情之所至，就说，就唱，就跳，就击节，就做模拟表演，并无定形，而这些都能引起他们审美的愉悦，但他们并不知道这是在从事艺术活动，更不用说从事某种专业艺术活动了。可以想见，在这样的混合艺术中，说唱艺术必然萌生了。”随着生产力的发展，社会分工的出现，一些专门从事艺术生产的人也开始登上历史舞台。这其中就包括那些在说、唱、跳、演等方面具有特长的人（如前文所述的夔），他们从混一的原始文艺活动中分离出说唱、音乐、舞蹈、戏剧等等，“瘖、聋、跛躃、断者、侏儒、百工，各以其器食之”（《礼记

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王制》）。其中的“瘖”是指盲目之人。盲人视力虽有缺陷，但在听觉和记诵方面往往禀赋异常，非常适合从事与歌唱、弹奏相关的音乐活动。《吕氏春秋

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仲夏纪

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古乐》有载：“帝尧立……瞽瞍乃拌五弦之瑟，作以为十五弦之瑟，命之曰《大章》，以祭上帝。”显然，在原始社会末期，一些较为职业的瞽矇乐人已经开始出现。到春秋时期，这种现象已极为普遍。奴隶制度确立之后，盲人乐师被统治者纳入宫廷，逐渐成为礼乐的执行者，由此形成世界上独一无二的“瞽”文化现象。在西周完备的礼乐制度影响之下，瞽矇乐师的地位逐步上升，人数也逐年增长。这些从事音乐娱乐活动且数量庞大的瞽矇乐师，在继承远古巫觋传统的基础上，也掌握了多种与说唱相关的舞蹈、表演等技能。对此，有的学者曾做过较为合理的解释：“究其本源，有可能此时我国尚无‘记谱法’产生，需要利用盲人较强的音乐记忆力从事演唱、演奏活动以及音乐技能与知识传授，进行音乐文化传承，形成中国历史上特有的‘瞽’文化现象。”事实上，早在西周初年，就已经了出现瞽矇说唱的身影。如《国语

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周语上》载：“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏，庶人传语。近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”很显然，这一时期的瞽矇主要是通过诵诗献曲，或献箴献赋，以寓言典故、历史事件、民间谣谚来讽谏劝诫君王。墨子云“能谈辩者谈辩，能说书者说书”（《墨子

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耕柱》），当时的盛况可见一斑。《逸周书》中的《太子晋》可谓此类文体的代表。

《逸周书》是我国古代一部关于周代历史文献的资料汇编，班固曾将其录于《汉书·艺文志》。《太子晋》篇记述晋国瞽矇乐官师旷与周太子晋咏诗、辩论的故事。师旷是当时著名的乐师，擅长韵文说唱，文中他与太子晋的问答就采取韵文的方式。对于这种韵散相间的艺术形式，鲁迅先生认为其颇似小说家。刘光民则进一步指出《太子晋》篇吟诵成书的传承特点和流传方式：“它不会像民歌谣谚一般是在百姓口头广泛流传的。推想起来，先秦客主赋极有可能如唐五代时的俗赋，是由专职的民间艺人诵读表演的。”作为一种时代风气，春秋时期瞽矇口头讽诵的内容经常被采集成册，称为《瞽史之纪》《瞽史记》（《国语·晋语四》）。关于这一点，徐中舒曾指出：“当时有两种史官，即太史与瞽矇，他们所传述的历史，原以瞽矇传诵为主，而以太史的记录帮助记诵。”瞽矇艺人对文化传播的重要性不言而喻。从以上见诸文献的各种资料和学者的考证当中，我们可以大胆推断，这些源自民间的诗赋、箴曲正是我国民间说唱文学的滥觞。

三、说唱文学之远祖——《成相篇》

春秋战国之际，由于战乱频仍，以至礼崩乐坏而礼乐下行，大量宫廷乐师流落民间。“太师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于汉，少师阳、击磬襄入于海。”（《论语·微子》）对于瞽矇乐人而言，社会的动荡让他们从庙堂之地散居于寻常巷陌，加上生理缺陷，许多乐人生活举步维艰，甚至被当作奴隶赠送别国。但是从另一方面来看，“国家不幸诗家幸”，由于身份地位以及受众对象的变化，瞽矇的艺术活动由原来具有政治色彩的讽谏劝谕逐渐转向以娱乐为主，这就要求他们不断地总结经验推陈出新，广泛收罗奇闻逸事、里巷风俗以满足听众的需求。瞽矇由宫廷流落民间，促使民间说唱文艺开始走向文房案头。1934年鲁迅在写给剧作家姚克的一封书信中就对民间文学与文人拟作之间的关系做了阐释：“歌、诗、词、曲，我以为原是民间物，文人取为己有，越做越难懂，弄得变成僵石，他们就又去取一样，又来慢慢地绞死它。”正是在这样的契机下，出现了目前所见最早的经文人采录润色的说唱作品，即荀子的《成相篇》。

通过对文中“如瞽无相何怅怅”“嗟我何人，独不遇时”等信息的解读，我们知道荀子《成相篇》中的演唱者“瞽”，就是一位从宫廷被迫流落至民间，只能靠卖艺为生的盲乐人。他依凭自己丰富的历史文化知识和精湛的表演技能，以通俗唱词来宣扬推行自己的思想主张，逐渐融入新时代的潮流之中。而荀子无论是记录整理“瞽”的说唱，还是案头模拟的自我文化创造，都在一定程度上促使一种新的民间说唱形式之诞生，并最终形成一种独特的写作模式，成为后世文人创作说唱文学的典范。

《成相篇》是荀子借民间说唱形式宣扬自己政治主张的一篇唱词，全文由三个大的段落构成，每个段落均以“请成相”起句。

第一段：

请成相，世之殃，愚闇愚闇堕贤良。人主无贤，如瞽无相何怅怅！

第二段：

请成相，道圣王，尧舜尚贤身辞让。许由、善卷，重义轻利行显明。

第三段：

请成相，言治方，君论有五约以明。君谨守之，下皆平正国乃昌。

从结构句式及用韵来看，《成相篇》整篇包含着同一节奏的五十六次反复，这五十六次反复构成五十六章，每五句一章，其基本句式为三、三、七、四、七。其中第一、二、三、五句押韵，第四句不押韵。王念孙云：“盖此篇通例，两三字句，一七字句，一四字句，又一七字句，如此五句为一章也。”杜国庠以此为据，认为“后两句为上四下七，而四字句不协韵。而《成相篇》把这两句十一个字，给以种种的变化分读，自成一种风格”。由于这种句式较长且具有规律节奏的韵文在战国时期别具特性，后世便将其命名为“成相辞”。《汉书·艺文志》就载有“成相杂辞”十一篇，《淮南子》也有“成相篇”，可惜文本均未流传下来，难以确考。不过无独有偶，1975年12月，在湖北省孝感地区云梦睡虎地发掘出土了大批秦代竹简，这是我国首次发现秦简，计有1155支（另有残片80片）。其中有一篇名为《为吏之道》的韵文，由51只竹简组成，分上下五栏书写，中间的第六段是八首“成相辞”，与荀子《成相篇》的行文格式极为相似。其中“凡戾人，表以身，民将望表以戾真。表若不正，民心将移乃难亲。操邦柄，慎度量，来者有稽莫敢忘。贤鄙溉辥，禄位有续孰暋上”等，与荀子《成相篇》的句式别无二致。很显然，这是较为典型的“成相体”，足以说明在当时，《成相篇》作为说唱音乐形式之存在绝非孤例。

另外，考其形制，我们也不难发现，这种三、三、七的节奏句式与民间歌谣颇为相近。究其源头，出自《诗经》十五“国风”中的三字句，如“螽斯羽，诜诜兮。宜尔子孙，振振兮”（《周南·螽斯》）；“江有汜，之子归，不我以。不我以，其后也悔”（《江有汜》）；“山有枢，隰有榆。子有衣裳，弗曳弗娄。子有车马，弗驰弗驱。宛其死矣，他人是愉”（《唐风·山有枢》），这些句式与《成相篇》的起句格式大致相同。而且《诗经》中有许多诗句的用韵方式与《成相篇》中五句四韵的用韵方式相类似。如《魏风·伐檀》：“坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮？”再如《魏风·葛屦》：“好人提提，宛然左辟，佩其象揥。维是褊心，是以为刺。”都是一、二、三、五句押韵，第四句不押韵，与《成相篇》的押韵方式完全一致。由此可见，《诗经》对《成相篇》的影响极大，《诗经》可以说是《成相篇》的直接渊薮之一。

之后，这种句式成为民谣的常见形式，从汉乐府民歌如“战城南，死北郭，野死不葬乌可食”（《战城南》）；“平陵东，松柏桐，不知何人劫义公”（《平陵东》）；“君马黄，臣马苍，二马同逐臣张良”（《君马黄》），到北朝民歌，如“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”（《敕勒歌》），再到唐代变文如“左边沉，右边没，如山岌岌云中出”（《大目乾连冥间救母变文》），一直到近世之弹词、鼓词，甚至连当时的文人都有如此句式的拟古乐府。如南朝宋文帝时期的谢惠连，就曾创作过一首《鞠歌行》，诗云：“翔驰骑，千里姿，伯乐不举谁能知？南荆璧，万金赀，卞和不斫与石离。年难留，时易陨，厉志莫赏徒劳疲。沮齐音，溺赵吹，匠石善运郢不危。古绵眇，理参差，单心慷慨双泪垂。”由此，我们可以判定，《成相篇》确实是目前所见最早的通俗说唱诗体，而且影响波及后世诸多说唱文学。

综上所述，显然，说唱文学与中国源远流长的文学传统有着必然的历史渊源关系，源自民间的歌谣、诗赋、箴曲可以说是我国说唱文学的滥觞。之后，这些古朴典雅、为群众喜闻乐见的说唱因子以其顽强的生命力留存于民族音乐文化的沃土中，并生发出新的音乐艺术根芽，世代传承，一直鲜活地存在于市井街头，茶坊酒肆，不绝如缕。

①胡适：《白话文学史》，百花文艺出版社2002年版，第110 页。

②③郑振铎：《中国俗文学史》，上海人民出版社2006年版，第148页，第155页。

④叶德均：《戏曲小说丛考》，中华书局1979年版，第625页。

⑤⑥周绍良，白化文：《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社1982年版，第41页，第255页。

⑦胡士莹：《话本小说概论》，中华书局1980年版，第9页。

⑧⑪杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社1981年版，第66页，第204页。

⑨廖辅叔：《中国古代音乐简史》，人民音乐出版社1964年版，第62页。

⑩胡适：《白话文学史》，百花文艺出版社2002年版，第120 页。

⑫⑲ 鲁迅：《鲁迅全集（第六卷、第十三卷）》，人民文学出版2005年版，第96页，第28页。

⑬普列汉诺夫：《没有地址的信》，人民文学出版社1962年版，第39页。

⑭姜昆、戴宏森：《中国曲艺概论》，人民文学出版社2005年版，第13页。

⑮刘再生：《〈荀子

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成相〉“相”字析疑兼及“瞽”文化现象》，《音乐研究》2011年第3期。

⑯刘光民：《〈逸周书〉中的一篇战国古赋》，《文史知识》1995年第2期。

⑰徐中舒：《徐中舒历史论文选辑》，中华书局1998年版，第1147页。

⑱王念孙：《读书杂志（下册）》，北京市中国书店1985年版，第6页。

⑳杜国庠：《杜国庠文集》，人民出版社1962年版，第162页。