音乐剧作纷陈男女关系变幻

凡夫

香港踏入2019年的首季（1月至3月）音乐剧舞台，可谓是一个不同形态特色的音乐剧制作展示的平台。如以笔者自1月22日至3月25日之间所看的五个制作来说，制作背景、形式风格、内容情节虽然不同，但却全都直接或间接紧扣着男女两性的关系，所呈现的，却是很不一样的五个“世界”。

其实，这五出背景截然不同、制作形式风格都很不一样的音乐剧制作，其中三部都集中在1月22日至26日这几晚观看，便仿如是一个音乐剧节一样。其中两出都是专业制作，最早看的《妈妈咪呀！》（MAMMA MIA！）是第三度搬到香港舞台上的“舶来原装”音乐剧，隔夭（1月24日）香港话剧团的《假凤虚鸾》，是20世纪80年代哈韦·菲尔斯坦（H.Fie rstein）编剧，杰瑞·赫尔曼（JerryHerman）一手包办词曲的同名百老汇音乐剧（LaCage aux Folles，又译《一笼傻乌》）的粤语版本，由担任导演的陈敢权翻译，岑伟宗填写广东话歌词，声韵配合原来旋律，唱来不倒字已不易，能保留原词结合剧情的神韵则更难，是这一“香港版本”能成功搬演上舞台的大功臣。同样地，《妈妈咪呀！》同步播放的中译歌词亦活用了中文，又不失原意，同样是高手之作。

社会两性关系变化

这两出音乐剧分别安排在香港演艺学院歌剧院和香港文化中心大剧院的“大场”中演出。香港话剧团《假凤虚鸾》的演员，包括反串担任“女”主角阿尔宾的客席演员林泽群，本行皆是戏剧演员，剧中全部“转型”为能唱能跳的音乐剧演员。尽管已非首次挑战，此次演出的表现也可“收货”，歌唱指导冯夏贤应有功劳。相较而言，《假凤虚鸾》舞蹈场面的动感能量，和变装秀歌舞厅应有的疯狂场面仍有點差距。为此。导演安排将演区延伸到观众席，将观众“变”为歌舞厅的观众来互动增添感染力，也算是做出了一些补救。台上演来唱来和跳来都不吃力，观众亦看得开心，也可算是一次成功的制作了。

2004年6月，以澳大利亚演员为班底制作的《妈妈咪呀！》，首次在香港文化中心大剧院搬演：时隔十年后（2014年9月24日至11月2日），以英国演员班底制作的版本再度在香港演艺学院歌剧院演出了48场。此次相隔五年，《妈妈咪呀！》以全新英国班底三度访港，同样在香港演艺学院共演出1 5场。场数减少，多少因为与上次演出时间隔较短的市场反应有关，未知是否也因此这次的纪念特刊几乎和五年前的完全相同，只是封面的剧名印上反蓝色字和封底内页字样有所不同，以及多了一本16页的演员附册。

《妈妈咪呀！》这次在香港舞台上再度推出，与此前仅用原英文剧名不同，多了2007年该剧在上海首演时用的中文译名，这一中译名字亦很传神地将这部音乐剧的故事内容及精髓表达出来。故事围绕着中心人物，剧中将女儿独力养大成人的单亲妈咪唐娜，和女儿因自己出嫁“偷偷”邀来疑为父亲的三位母亲旧男友而展开剧情。

《妈妈咪呀！》1999年4月6日首演，较《假凤虚鸾》面世迟，且在伦敦西区剧场诞生：但两者相同的是，在内容上都展示出20世纪八九+年代以来，人类社会中两性关系的变化，以及由此带来人生价值的改变。《假》剧的结局虽然安排代表当年主流价值观的“传统道德家庭观念保存委员会”副主席丁顿“易服”逃遁，作了点对保守派的嘲讽，但基本仍是以主流价值观的下一代顺利“拉埋天窗”（粤语中指儿女完婚）来欢乐结局。而进入新世纪前首演的《妈妈咪呀！》的最后结局，举行婚礼的却是作为母亲的唐娜与重拾旧爱的前男友山姆，原本打算结婚的女儿苏菲和男友比尔却取消婚礼，背上行囊去看世界，如此安排则有“预言”与“寓言”的弦外之音了。

三个剧本三个世界

相对分别来自美国百老汇和英国西区的两部大型音乐剧来说，最后（1月26日）看的《老子驾到》，则是演戏家族的一部小型制作。没有华丽的服装场景，亦缺乏娱乐性十足的歌舞，但这却是地道十足、完全本土色彩，能让观众看来很有共鸣感、现实感的“香港原创”音乐剧。

《老》剧共有歌曲13首，分别负责作曲和作词的廖富德、江丽盈基本上已能掌握粤语的音韵入乐，不会出现“倒字”的问题，尽管这些歌曲中仍未有能让人一听便难忘的，但唱来流畅达意已属不错。

同时，《老》剧看来因制作费所限，并无现场乐队伴奏。其实，现在大型音乐剧的现场乐队，亦可因采用电子键盘为音响“造势”而得以精简人数，减低制作成本，且担任音乐总监的往往是指挥，还要兼奏乐器。《妈妈咪呀！》的音乐总监爱德华（c.Edwards）便要兼奏键盘，指挥丹尼·贝尔顿（DannyBelton）则兼奏第二键盘，其他便是两把吉他一把低音吉他和一位打击乐手，合共只有七人。《假》剧由孔奕佳担任音乐总监，他领导的现场乐队连同他自己共九人，乐器有键盘、低音提琴、长笛、单簧管、低音单簧管、高音萨克斯管及中音萨克斯管、小号、长号、爵士鼓及敲击乐。他自己除兼奏键盘，演出中还被舞台上的人物“拉入”戏中，成为剧情中的人物。

无疑，采用录音作为现场配音演出的《老子驾到》，歌唱演员只能跟随配乐演唱，灵活性是少了，但对非歌唱专业的演员而言，却可能会减少需要兼顾的方面，唱得更为投入。《老》剧的七位演员，身兼导演饰演张伯的朱柏谦和郑国伟资历最深，是老师级的剧场人：演陈婆婆的刘晓桦唱演都较为突出，也反映出她过往已有较丰富的演出经验;其余四位的资历则短得多。

更大的不同是，这三出音乐剧呈现出三个不同的世界。《假凤虚鸾》尽管是带有同性恋这样的社会议题，但整部戏用以吸引观众的元素，仍是歌舞连篇，最后大团圆结局。是一个传统百老汇音乐剧处处欢乐的“逃避现实的世界”：《妈妈咪呀！》始源于“未婚妈妈”，虽然也以喜剧收场，但作为年轻一代的男女主角取消婚礼去过二人世界，那显然是当下新一代对婚姻价值不同看法的体现。但呈现出真正现实的世界，而且还是香港人熟悉的现实世界的，则仍是《老子驾到》。

然而，话说回来，现实世界的《老》剧，则有点吊诡。这次演出的是一气呵成、长度超过一个半小时、安排在荃湾大会堂文娱厅的剧场版，其始源是2016年“音乐剧里的卧虎藏龙”计划展演的短篇音乐剧《小城士多》（正是这次剧场版《老子驾到》中第三首歌曲的标题），主题借着士多店面（士多，英文“store”的谐音，即商店、店铺，多为小杂货店）讲述城市变迁的人与事。《小城士多》首演第二年，演戏家族邀请两位编剧以之为蓝本，以长者为故事中轴，改用现名用作在全港各小区巡演的音乐剧：这次剧场版则是“将作品重新铸炼，去芜存菁，与香港每一个家庭探讨城市变迁的生活和生存”，节目单更是一连提出“一间士多，卖与不卖？老爸婚礼，重办与否？生活梦想，不提也罢？”这三个问题，剧中人各有不同答案，便构成故事中不断出现的矛盾冲突。剧中两个家庭两代人七个角色，面对的其实并非城市变化（这是必然的），主要还是人口老龄化的现实问题，陈婆婆患上脑退化症，更将此问题突显出来。但正如节目单中所写结论“不变不变还需变！”说来有点无奈，听来更有点心酸。剧中并没有清楚指出，在现实社会中可以怎样去面对这个不断在变、人口日渐老化的世界。或许，这正是两位编剧在写了+多首悦耳歌曲后，希望观众去正视思考的问题。

单身贵族自成世界

第四出音乐剧是剧场空间在屯门及沙田大会堂制作的《单身·友·情人》同样紧扣着男女两性关系，呈现的则是第四个不同的“单身贵族世界”。《单》剧和《假》剧相似，都是百老汇音乐剧的香港粤语版，但情节、内容、手法、风格和展示的男女两性问题，却完全不同。该出音乐剧原名“company”，词曲由斯蒂芬·桑德海姆（stephen sondheim）一人包办。开场是不婚的黄金单身汉鲍勃35岁生日，围绕在他身边的五对夫妇好友来到他的公寓为他举办一场惊喜派对，由此带出自诩“将现代都市婚姻和男女关系看透”的鲍勃，冷眼旁观五对夫妇朋友婚后的生活点滴。在多个非线性故事的呈现后，加上他自己周旋在三位女伴中的困惑，也就是组成现在中译剧名的三个要素，亦正构筑成现今的“单身贵族世界”。

这是桑德海姆首部将概念音乐剧（conceptMusical）“重新定义”的制作，用轻松手法将严肃的男女两性关系存在的种种问题，通过剧中五对夫妇及“一拖三”的四位恋人，以+多首歌曲呈现出来。但这些问题却几乎是14个角色14个不同角度，在剧作结束时自然也没有得到确切的答案。尽管如此，以所看的第二场（2月16日下午，屯门）观众的现场反应，可以说是开心投入的，这除了大家对剧中展现的“单身贵族世界”有共鸣，还在于黄明乐的粤语填词，流畅入韵，由徐伟贤（饰演鲍勃）、李慧敏、张崇基、冯夏贤、宋本浩、张国颖等人组成的14人演出团队，大多是具有丰富音乐剧演出经验的“唱家班”，演来唱来都得心应手。

当然，另一关键是身兼翻译、监制、导演、舞台设计四职的余振球，采用虽然简约但却变化丰富灵活的布景与道具，再配合灯光服装，将不同时空交织、频繁密集转变的场景处理得有条不紊、节奏明快，让两个半小时合共15场戏、十多首歌曲的演出，给观众带来赏心悦目的效果。再一次证明即使没有现场乐队、仅以预录配乐配合现场演出，即使没有豪华布景、美艳服装，且仅在二三百座的文娱厅演出，只要各个制作环节具有专业水平，仍能做出具有吸引力、能引发共鸣的音乐剧作品。

青春觉醒百年世界

3月25日看的第五出音乐剧，是香港演艺学院制作的《青春的觉醒》（Spring Awakening）的首演场。是一出将百年前的“德国世界”重新处理的作品，却映照了现今世界。

《青春的觉醒》是19世纪末表现主义先驱，德国剧作家弗兰克·魏德金（Frank Wedekind）的首部剧作，在写成15年后，经过多番删改，才于1906年得以解禁搬上舞台。这部剧作面世100年后的2006年，作曲家邓肯·谢克（Duncan Sheik）及剧作家史蒂芬·萨塔尔（Steven Sater）将之改编为摇滚音乐剧，先于外百老汇上演，再移师百老汇演出，其后共夺得8项托尼奖。这次香港演艺学院将该剧改编为粤语版搬上学院的实验剧场，连演七场，3月30日才落幕。

魏德金的原作诞生时，德国社会是一个仍处于深受夭主教传统教条影响，不同阶层、个人的价值落差极大，充满困惑的世界。据此改编的摇滚音乐剧，甚至这次首演的粤语版制作，仍保持了当年德国的背景，及原剧作大胆批判当时德国社会虚伪与保守的道德观念，揭示当时成长期的青少年对性的好奇、疑惑与无知，同时备受传统教育及社会风气的压抑，和父母师长的期望与自我理想带来的冲突。内容仍充斥着原作中的自慰、性虐待、强奸、同性恋、堕胎及自杀等情节，借此也对老师及家长做出强烈批判，可说是一种当时德国社会对性压抑的写照。

这次的学院制作并没有因为一百年前的德国社会与现今世界的时空落差而存在着疏离感，两小时的演出（上下半场各约一小时）结束谢幕时，全场掌声热烈不停，除了带有鼓励作用，更多的是获得共鸣的回应。能发挥这种感染力的效果，有几点原因，其中李颖康的文本翻译是前提。全剧对白顺畅，高度粤语口语化，更难能可贵的是许晋邦的粤语填词，活用了香港式的粤语，生动活泼，而且不忌粗俗，即使没有同步字幕，观众（当然是指以粤语为母语的观众）也能清楚听得到。

为此，尽管这个制作的人物服装、发式，仍沿用原著中百年前的德国风格，甚至人物姓名也是德文的原名，观众观赏时仍不会有疏离隔阂。同时，安排在空间较小的实验剧场，也有助于观众与台上变得更为紧密。采用简约的舞台设计，观众眼前所见的便只有设置在后场暗灯下的六人乐队，和安置在乐队左侧、用作为演出道具的一台直立钢琴，其余便是七八张款式不一样的靠背椅子（由演员兼任搬动椅子的“检场”），有助于让观众集中于演员的演出，而減少了不同时空背景的影响。

另一方面，这出音乐剧尽管有几位较重要的角色，如温德拉（苏楚欣饰）和梅尔基奥（董朗生饰）这一对，但戏份分布仍颇为平均，几乎是一出群戏，主角应是5位女孩与6位男孩。当然，就戏剧演出而论，分饰剧中10位成年女性的张凯嫫，和分饰剧中10多位成年男性的叶星佑这两位“配角”，就更算得上是挑战演技的“主角”呢。

但无论如何，这十多位主要是应届毕业生及戏剧学院学士课程三年级的“学生演员”，以相近的年龄演活了剧中的青少年角色，这包括两幕21场合计共近20首歌曲的演唱。无论是较多的合唱、重唱，还是仅有的几首独唱，都能唱出结合推动剧情的感情;而结合歌唱的形体舞蹈尽管难度不算大，但作为并非接受过音乐剧专业训练的学生演员，可以说有着超乎想象的出色表现。

不过，话说回来，这虽然是一出摇滚音乐剧，但音乐风格上的“摇滚”倾向“抒情”而非“强烈”，这可能出于更贴合演员能力的考虑外，也更贴合香港观众的品位习惯。

如果说，这是一次成功的演出，能让观众从百年前的德国社会，反思到现今我们身处的世界，除了舞台上演出的学生和能够见得到的外邀6位菲律宾专业乐手组成的乐队（一女五男，由演奏键盘的卡尔德龙担任音乐总监，还有小提琴、大提琴、吉他、低音吉他兼低音提琴、套鼓），幕后重要功臣当是首演晚先后上台谢幕的两位导演：李颖康和陈淑仪。其实，两人与许晋邦同是香港演艺学院毕业的校友，如此组合的制作班底，多少也增添了这个作为香港演艺学院35周年庆典制作的意义呢。

香港的“音乐剧世界”

《青春的觉醒》第二幕第九场在《墓地》中梅尔基奥最后悬崖勒马，弃刀未随温德拉到泉下相见，没有重演罗密欧与朱丽叶双双殉情的一幕，可以说是青春的觉醒后的另一个世界！而这却有意无意地“预示”了男女两性世界会不断“觉醒”、不断变化的现实。这五出音乐剧呈现了五个不同的时空世界，更展现出现实世界中男女两性关系的变幻，男女对爱情看法的变化。

如今，性教育相对开放，两性关系亦大幅转变，但当今的青少年面对学业、家庭等问题的想法亦相对复杂，《青春的觉醒》描绘了青少年成长的期盼与疑虑，以及代沟的障碍与后果，现实意义仍极强烈。但当晚观众的强烈反应，又是不是一种社会性压抑下的潜意识反应呢？那么，现今社会的两性问题在本质上是否仍和百年前一样，只是程度上有所差别而已呢？不过，男女两性关系的复杂多元（亦可说是多姿），却是和过去不同了，那就犹如是今日的香港音乐剧舞台，亦和过去不一样了。

事实上，这五出音乐剧同时亦见证了自20世纪80年代以来。音乐剧在香港发展到今日的多元多姿面貌。原创的“舶来原装”百老汇式的大型音乐剧、西方音乐剧的翻译粤语版，和香港本地原创的粤语音乐剧制作，显然已成为三大主流，且都拥有长期稳定的观众层，建构成今日香港舞台上多元多姿的“音乐剧世界”。相信这一“音乐剧世界”在随后的2019年夏、秋、冬三个季度中，仍当会像现今男女两性关系般多元多姿！