埃尔莎的梦乡

王崇刚

终于来到了拜罗伊特，便更没有理由剥夺瓦格纳兄弟试听的乐趣。试听是我想象中最糟糕的事情。演员需要保持最佳的状态，扮相和嗓音都如此。这让我想起了乡村的骡马市场——唯一的不同是，他们不会检查你的牙齿，看你是否在年龄上撤了谎。在我唱了《女武神》《罗恩格林》和《汤豪舍》中的咏叹调后，维兰德·瓦格纳把我请进他的办公室。想象一下当时的情景：他真的在我面前跪倒在地！我非常慌乱，简直有些恍惚，心里想：“这是理查德·瓦格纳的孙子为我屈膝呀！永远不要告诉别人，因为没人会相信的。”恍惚当中，我听到他问：“尼尔森夫人，你想唱什么？只要说出你的愿望，那个角色就是你的。”于是，在1954年，我应邀在沃尔夫冈·瓦格纳执导的《罗恩格林》中扮演埃尔莎。

在拜罗伊特的开始阶段，我发现很难把维兰德和沃爾夫冈两兄弟区分开。他俩就像豆荚里的两颗豌豆。可当我更深入地了解他们之后，这种相似性就消失了。难以想象我曾经无法分辨他们。沃尔夫冈比维兰德小两岁，中等身材，比他哥哥矮一些，头上的卷发一直留到脖子上（就像他爷爷那样）。沃尔夫冈好像没有意识到自己的魅力，年轻时他学习音乐，但手臂在战争中严重受伤，被迫放弃了成为指挥家的梦想。

沃尔夫冈谈到伟大的瓦格纳时，言必称“我的祖父”，而维兰德则称其为“理查德·瓦格纳”：沃尔夫冈几乎了解祖父所有的事情。沃尔夫冈既有讲究实际的一面，又颇具艺术家气质。有一天，一位大大咧咧的司机第三次将汽车停泊在沃尔夫冈的预定车位上。沃尔夫冈解决这一问题的方式。是直接放掉了那辆车轮胎的气——或许再也没人会把汽车停在那个地方了！

相对于其他三兄妹，沃尔夫冈与他的母亲走得更近些。这可能是因为他在孩童时代常生病，母子之间的爱非常强烈。他支持自己的母亲，并在战后的困难阶段接纳了她，总是乐于维护她。

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1954年6月，我来到拜罗伊特开始排练。伯蒂尔用我们速度奇快的凯撒汽车（Kaiser）接送我，同事们用嫉妒的口吻称其为“那艘船”，我也非常为这辆车感到骄傲。很遗憾，这辆车中看不中用。它很不靠谱，甚至连拜罗伊特的这一小段时光都没有坚持下来。

我借宿在莱茵黄金大街的一座别墅里，在那儿我有两个房间和一架钢琴。租金出奇地贵。至少与我的薪水相比是这样的。瓦格纳缔造了一个奢华场所，小镇上的人都想从中获利。如果你在瓦格纳音乐节演出，他们就会揣测你很有钱，或者在演出季结束时变得很富有。星期五是房东洗澡的日子，那里才会有热水。这意味着，如果你想洗去积累一个星期的舞台尘土，就必须去他们那儿。

两个月的拜罗伊特时光似乎没有尽头。这是个非同寻常的、潮湿寒冷的夏季，我蜷缩在自己的小房间里，或者是节日大厅。伯蒂尔不能所有时间都待在这儿，他有自己的工作。我像思念瑞典明亮的夏夜一样思念他。仲夏夜9点，拜罗伊特这里就天黑下来！我的9场演出已经安排好，所以没有空闲时间在中途回家。从瑞典到拜罗伊特的旅程，加上在哥本哈根、法兰克福和纽伦堡的滞留，比飞一趟纽约的时间还要长。我有幸与非常出色的排练指导合作。赫尔曼·魏格特（Herman Weigert，1890-1955），一位地地道道的犹太裔音乐家，他被纽约大都会歌剧院聘用，还与著名歌唱家阿斯特丽德·瓦内（Astrid Varnay，1918-2006）结为伉俪。阿斯特丽德是匈牙利人的后代，出生在斯德哥尔摩，在全家移居美国前，她父亲是宫廷管弦乐团的一员。阿斯特丽德夫妇应邀参与了1951年的拜罗伊特音乐节开幕演出，他们为音乐节的成功发挥了重要作用。

阿斯特丽德与我同年同月出生——却有人认为我们的辈分不一样，因为她的职业生涯开始得非常早。22岁时她就进入了大都会，在《女武神》中为海伦·特劳贝尔（Helen Traubel，1899-1972，美国女高音）饰演的布伦希尔德救场，还曾顶替生病的洛特·莱曼（Lotte Lehmann，1888-1976，德国女高音）出演齐格琳德。而我22岁时，还在地里拔萝卜。

学习埃尔莎这个角色，是一次特别有价值的音乐体验。从节奏上讲，这个角色完全是不可预测的。上一个小节里可能有8分音符和16分音符，而下一小节却毫无理由地相当平缓。在斯德哥尔摩，我只有很短的时间学习过这个角色，这里的声乐指导很容易地就指出了我在音乐方面的粗心。学习重要角色是一项艰巨工作，而纠正那些已经成为下意识反应的表演错误，则是一项难以形容的苦差。不管怎样，我为未来吸取了教训：从一开始就必须准确，对正确的音符节奏甚至要到吹毛求疵的地步。

赫尔曼·魏格特是我遇到过的最杰出的音乐家和声乐指导。我认为将作品角色的每一方面——旋律唱词的抑扬顿挫、音色变化以及神态表情——都考虑在内，是不可能的。他给予我一些非常好的总体性建议，比如：永远不要跳进没有准备好的乐句。更确切地说，要把乐句的表达方式想想清楚，再用音乐的方式构建它。在某些戏剧性时刻，需要开大嗓门时，我会耗费着自己的声音能量，把所有闸门都打开。每到这种时候，他会透过眼镜看着我，劝导我控制住激情：“在这个地方，乐队声音很强，你嗓门再大，观众也听不到。”在另外的地方，他会建议：“嗓门再大些，乐队的声音此时非常通透，就是为乐手做陪衬的。”

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我与舞台导演沃尔夫冈·瓦格纳，在舞台上排练过很多次。他在我这里做的最重要的工作，是制止我时常出现的那些用力过猛、动机不明确的手势——至少帮助我对这些手势做出控制。沃尔夫冈的《罗恩格林》里所有角色都是程式化的，其舞台设计几乎没有任何装饰，演员需要具备很强的个性，才能让饰演的剧中人物被注意到，并赋予其生命。瓦格纳兄弟是现代歌剧制作艺术的先驱。这种诠释是一个巨大挑战，演员要有完全裸露地站在舞台上的感觉。剧中的角色需要通过演员自身个性和语言的诠释来生动表现：剩下的所有其他的诠释，会在瓦格纳的音乐中找到。排练很不轻松，因为沃尔夫冈·瓦格纳说的是“高地法兰克语”（Oberfrankisch，一种德国方言），而包括这种方言在内的所有的高地日耳曼语（High Germanic）对我来说都很难分辨。在排练场，我就像一个人形问号，站在沃尔夫冈滔滔不绝又令人费解的言语之后。对他提出任何的询问都没有意义，因为这只会招致一场15分钟到20分钟的继续让人听不懂的讲解。

热心的排练指导赫尔曼·魏格特注意到我的难题，询问我听不听得懂沃尔夫冈说的话。

“不太懂。”我坦率地回答。

他宽慰我说：“这些话没那么重要。”

我明白魏格特的意思，一旦从音乐方面掌握了某个角色，弄懂了整体的音乐表达，舞台导演就不是特别重要了。像以前一样，尽管“高地法兰克语”难懂，我还是挺了过来。沃尔夫冈对我还是相当满意的。

歌唱家们的喉咙也感受到此地寒冷、多雨的夏天。我们每隔一段时间就会感冒。首席女高音阿斯特丽德·瓦内，随身带着一个告示牌，上面印着：“我不能说话！”初来乍到的我，没有抱怨嗓子疼，我只是不停排练，满宫满调地唱。除了《罗恩格林》埃尔莎的7场演出。我还两次出演奥特琳德，这是《女武神》中一个所谓的小角色。然而，在拜罗伊特没有小角色，你在这儿演唱的每一部分都很重要。

齐尔丝腾·芙拉格斯塔特，在其拜罗伊特的第一年，就唱过奥特琳德，还有其他小角色，诸如《众神的黄昏》中的诺伦和古特鲁妮。只过了一年，她就开始出演齐格琳德。

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一个星期天的早上，我醒来后嗓子失声了，就连惊慌失措的话也说不出。我赶忙走到钢琴旁，试图努力地唱出几个调子。什么声音也没有，嗓子完全失灵。以前从来没有出现过这样的事，后来也再没有发生过。拜罗伊特的医生认为，我因在感冒情况下歌唱，导致声带拉伤。三天后就要彩排，医生也无可奈何。

当时的感受甚至不能用绝望沮丧来形容。我不愿向沃尔夫冈吐露自己遭遇到了什么样的不幸，只觉得自己是个被拜罗伊特驱赶的贱民。在这一切恐惧与不幸当中，却闪现出一丝希望。

这个月我头一次拥有连续三天的空闲时间，我打算用两种方式度过。首先，不聊天;第二，非常非常小心地、用哼唱“m”音来振动头音，然后试唱一种柔软的音调，把嗓音从低音域的“my”“mi”和“miei”提升到中音域。每次试唱我都感觉有一点点提高，即使我还不敢想象，是否能在即将到来的彩排中演唱整个角色。如果彩排唱不下来，我就不会被允许在首演时登台——至少我是这么认为的。眼下还不能将此事通报沃尔夫冈，我心里还在期待着奇迹发生。

彩排跟往常一样，在上午11点开始。观众席上坐满了人。我希望最好能唱完歌剧刚开始的第一首咏叹调，“埃尔莎的梦乡”（Elsa's Dream），后面就不再奢望什么了。

我深呼一口气，发出一种轻柔的、几乎莫扎特式的音调，让它在前额振动。这样做避免了对声带不必要的压力。在安全控制之下，一个调子接着另一个调子（这需要大脑保持冷静），比我预想中的要好很多。当咏叹调结束，感觉就好多了，我认为有条件再往前走一点。即使这部歌剧拥有长长的三幕。埃尔莎这个角色本身就很长，在与罗恩格林同台的第三幕，非常有戏剧性。当然，人们不能总期待奇迹发生！我唱完了整个角色，四个小时之后一点也不累——唱着唱着，我的嗓音恢复了健康！

彩排之后，我在首演前还有几天空闲。现在不再擔心我的嗓子了，因为我已经学会了运用自己的新技术。

每次演出，特别是首演场，都令人神经紧张。在拜罗伊特，我总会感觉特别焦虑。从某种程度上可以说，在这个地方演出是与瓦格纳的传统面对面。观众中的大多数，真的很了解瓦格纳。因为拜罗伊特的周边没有更多的东西可提供，观众有很多时间预习每场演出。瓦格纳的追随者会参与演讲，研读剧本，甚至不停地争论等等。瓦格纳，只有瓦格纳停留在他们的脑子里——这些思绪延伸到瓦格纳兄弟身上。他们现代派的、发人深省的制作。经常引发热烈的讨论。

拥有传播瓦格纳音乐荣光的艺术家们，在拜罗伊特接受公众最严格的审视。听众在演出过程中全神贯注地坐着。什么也逃不过他们的眼睛。如果某人想要咳嗽，他最好考虑先憋气窒息而死。而不要死在邻座尖利的胳膊肘和凶狠的怒视之下。我了解到，美国的几位方济各会修士，前来出席拜罗伊特的演出。一只苍蝇落到了其中一位的鼻子上。他尽量小心地尝试轰走它，但每次胳膊一动，都会受到邻座的尖利肘击。第三次尝试后，他放弃了。那一幕的剩余时间，苍蝇一直傲慢地落在他的鼻子那儿。

我永远忘不了《罗恩格林》的首场演出。按照舞台指示，我进入一种恍惚状态。往下看了看指挥欧根·约胡姆（Eugen Jochum，1902-1987，德国指挥家），我惊讶得差点摔倒。约胡姆站在指挥台上，穿着夏天的格子衬衫，袖子短短的，敞着领口！这对观众是一种令人难以置信的侮辱——他们此时都穿着晚礼服。由于我的视野里几乎一直有指挥家，感觉他的外表非常令人分心。直到中场休息，我才意识到，由于拜罗伊特的乐池处在部分覆盖的状态，观众是看不到指挥的，只有乐队和歌手会习惯这种无礼的着装方式。美国人托马斯·席普斯（ThomasSchippers，1930-1977）就真的穿着大裤衩在拜罗伊特指挥过《名歌手》。甚至在托马斯接下来的一场演出中，他发现乐手将一只网球拍放在指挥台上。他了解到这是一种抗议，为了后面演出他最终放弃了所有怪异之举。

《罗恩格林》的演出阵容非常强大。男主角由沃尔夫冈·温德加森（Wolfgang Windgassen）演唱。他的嗓子本质上属于抒情男高音，音量不是很大，但非常优美，声音很集中。相对于那些年迈的、拥有小三度颤音，很难分辨其所唱音调的瓦格纳歌手来说，我更喜欢他。温德加森是个很有风格和控制力的歌手，他从来不需要强迫自己。当他意识到指挥家不顾及歌手的嗓音，鼓动乐队达到极端音量的时候，就会把自己的音量降低一半，直到指挥家意识到最好还是把乐队的音量降下来为止。他从他的父亲弗里茨·温德加森（Fritz Windgassen）那里学到这个技巧，弗里茨也是著名的瓦格纳男高音。

欧根·约胡姆是非常有能力的指挥家。这个时候，他尚未意识到自己日后所能获得的成就，尽管他已经52岁了。约瑟夫·凯尔贝特（Joseph Keiiberth，1908-1968，德国指挥家）指挥了最后两场《罗恩格林》演出，所有的歌手都喜欢他。冷静而且精确，凯尔贝特是真正的歌唱家指挥，与他一起歌唱总是非常精彩。很可惜，在慕尼黑指挥《特里斯坦》前奏曲的时候，他英年早逝。