也说以书入画

章学增

摘要：书法与国画有着直接的渊源，以书入画是意笔国画的创作的有效途径与方法，可以说书法对国画影响深远且意义重大。从同源上说，它们有共通的形象思维模式以及相似的用笔。以书入画直接提升了国画的笔墨韵味与意蕴。在语言的探索上，沿承金石入画的路线仍然有着广大的前景。

关键词：形象思维模式；书画同源；笔墨韵味与意蕴；金石入画

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）12-0016-03

一、前言

中国画较于西洋画而言，最突出的特点就是以线表现物象。中國画对形的一切描绘基本上都离不开对线条的有效应用。此外，还要求线条在状物抒情的同时，它的独立抽象美感也被要求作为审美的重要存在部分。线的这种综合作用与审美性也被看作是‘笔墨的重要部分。线是包括点和块面，点是线的浓缩，面是线的组合；它们是画面重要的组成要素，或说是国画语言的核心要素。为此，提高线条的形质之美，也就等于提升了国画语言的质量。那么我们该如何提高对线条的驾驭能力与让它更富有较高的审美性呢？毫无疑问，以书入画是最有效的途径。

本文以国画创作者的实践角度去分析书画之间一些共通发展的审美规律，从书画同源背后的形象思维模式、书法与国画在笔墨韵味上的共通之处、金石入画前景的开拓性三个方面理解以书入画的作用与意义，以利于今后的对国画语言的深入研究与艺术创作。

二、以书入画的可能性，书画同源背后的形象思维模式

中国书画之所以同源，是因为最早象形文字本身就具有绘画性。书画二者最为明显的共同点就是都是用线条作为原素来表现。另外，由于文字的创造是图像的符号化过程，所以隐藏在造字过程的背后形象思维模式与绘画的思维模式是基本相同的。这便是以书入画成为可能的前提。

在初期的象形字是先民通过观察用最简约的线条把自身与外界物体的外形或特征图画化，形成容易共通识别的图形，以进行交流。每一个字就类似于一幅生动的画。比如甲骨文的象形类文字，我们可以找到许多生动趣味的造字，它们具有鲜明的图画性，十分形象且易于识别。在解读这些文字形成的背后，我们似乎看到满怀敬畏与本真之心的先民，正在俯仰天地，近取诸身，远取诸物地观察万物。这何尝不是《笔法记中》中所说的“度物象而取其真”与《林泉高致》中“远取其势，近取其质”的绘画的观察与取法方式。当然这其中，线条元素起到关键作用，线表达是人类最原始也最有效的表达方式。

线条的基本功能：一方面是可以界定一个物象的外形，另一方面是可以概括一个物象内在框架结构和特征，如我们常见的‘火柴人图像。相比而言，线的后者功能极具抽象概括性。而绘画之所以选择用线来实现表达，也就是利用了线的这两种基本功能。与所以说书画不分家，它们一样包含人类的最初的形象思维和用线的习惯。

汉字造字法有‘六书，以象形为基础，才有后面的指事、会意、形声、转注、假借。在这文字化（图像的符号化）的过程，必然利用形象思维中的类比思维模式，不然就不会形成偏旁部首以丰富汉字。中国画中通常是利用一个基本图形原素进行巧妙组合成一个有机形象。比如画竹的‘个字与‘介字就是‘原素，而通过组合却可以画出富有变化的一棵竹子。对这种‘原素的重新创寻会成为新语言形成的出发点。同时类比思维也引入画家的观察之中，如郭熙在《林泉高致》中所言：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”这种以人为中心，将自然景物人格化的类比思维，对后面的文人画影响重大。

可以说，这种原初朴素、直接本真的观察方式、提炼概括物象的能力及思维模式奠定我们直观形象思维的发展并构成我们文化最基础最核心的部分。同时，也是国画中‘外师造化，中得心源思想的开端。这对今天的画家在寻找自己的绘画图式和语言表现有着十分重要的参考与借鉴意义。它可以让艺术家找回自我，怀着赤子之心，以婴儿般的好奇，重新投入观察自然、人事之中，抛弃固有模式重找出路。只有这样才能让自我个性在于物象交流之中找到合理的接洽点与共鸣处，从而促使新的绘画语言的产生。

三、以书入画的作用与意义，帖学对中国画语言质量的影响

书法对中国画语言质量提升的作用与意义，主要体现在书法与国画二者的线条在用笔上的一定相似性以及由此产生的笔墨韵味与意蕴。一方面书法促进国画线条形质的提高，另一方面也催生了笔墨的韵味与意蕴。

元代赵孟頫题在《枯木竹石图》中说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”这首诗是书法线条与国画共通之处的有力佐证，也被看以书入画的宣言。它说明书法与绘画在用笔表现形式方面，有许多共通之处。对书写性的强调，不仅在整体上提升了绘画的境界，避免了鼠遢尖锐无力的线条给人视觉上的不完整感；同时它也带来了绘画局部抽象审美性的提高。宋元时期的文人画，往往在简约的画面中，蕴藏着对每一技巧局部的严格锤练与精心推敲，空白大胆，往往寥寥数笔，却又经过巧妙安置，有计白当黑之妙；而这一切的实现全依赖于单独线条的力度、厚度和节奏美感，使空白处裸露的地方仅通过线条就可以令人折服；毋需太多的内容与笔墨堆积，仅靠线条的用笔精妙便达到一定的审美高度。这是从书画线条的相似角度说明以书入画的重要性。

其次，从书画墨韵层面来说，对国画影响最大的应该是以行草书为主的帖学书风。若论墨色的浓、淡、干、枯、湿的变化，国画要比书法丰富；但是，行草书讲究线条中锋顺行的用笔结合提按顿挫却表现出线条的连贯、流畅、变化与精妙。这十分适合以状物抒情为出发的中国画用线要求。同时用这种流畅且富于变化的线条来表达形象，也增加了线条本身的美感，可谓达到线条在状物抒情与独立抽象美感之间的高度统一。线的连贯流畅性是保证绘画自然生动的前提。物象在书写状态下被刻画出来，无形中包含一股流畅的韵律与节奏。同时，线丰富变化性，使被刻画的形象也具有巧夺天工般浑然一体的精彩细节。线条韵味二者巧妙融合成一个生机勃发的笔墨世界。

此外，关于书画二者关系，明代王世贞在《艺苑卮言》一书中有更为深入的分析，他说：“一方面在用笔的技巧上，例如画竹，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶，郭熙、唐棣画的树、文同画的竹、温日观画的葡萄，都是由草书中得来的；另一方面书法所体现的审美理想，如龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、霞收月上等境界，更是书画相通的。”不可否认，书法是没有颜色的灿烂图画，其中的意境与国画是相通的。二者互相影响，交相辉映，构成极具中国特色的艺术形式。

基于上述，简约地说，书与画在用笔上有许多一致性，脱离中国书法线条的审美趣味、谈中国绘画的艺术性几乎是不可能的。这也是国画笔墨抽象美的存在可能与文人画的审美核心。

四、以书入画的新发展，金石入画的意义

中国书画到了明末清初，开始走向衰微不振。文化上可能是明代对文化的管控太严而造成缺少开拓性思维；笔墨上，跟帖学顺行流畅的行笔容易造成线条的柔弱，为此，书法界中伴随着考古石碑的发现开始发起学碑运动。同时，清代金石学派的也逐渐兴起，这对绘画有直接而深远的影响。其最大的特点是强调画法如书法，书画同源，将金石碑文之书法应用于绘画形质，推崇笔墨的老辣古朴，雄健奇伟。

可以说“金石气”改变了中国写意画传统的审美模式，突破了当时传统文人绘画平淡、中和、文雅、逸情的艺术风格，丰富了中国画的笔墨表现方式，强化了笔墨的表现力度，使中国画风格更为多元。

首先，金石入画使得笔法回归篆隶，逆笔涩行、裹锋胶转等笔法的应用，避免线的中却，使得线条更加浑厚与苍劲有力。有助于往拙趣上发展。“金石画派”后期的领军人物吴昌硕从大篆、金文中悟得笔法。他以“石鼓”入画，自称“苦铁画气不画形”，画中常把树枝、松针之类画的像钢铁锻造一般，可见其画风苍劲浑厚，具有雄强浓烈的个人风格，一改当时软、甜、静、净的柔靡画风，笔墨的格调很高，为中國近现代大写意花鸟画开启了新纪元。另一个颇具金石意的画家黄宾虹对线条也有着独到的见解。在《自题山水》中，黄宾虹指出：“画法用笔线条之美，纯从金石、书画、铜器、碑碣、造像而来，刚柔得中，笔法起承转合，在乎有劲。他从笔法把画家分为庸史、名家和大家。“法备气至”这个法就是笔法。他还将笔法总结为平、圆、留、重、变五法，这也是对笔性的要求。平如“锥画沙”，圆如“折钗股”，留如“屋漏痕”，重如“高山坠石”，变即方法创新、富于变化。这五个要求是衡量线条质量很重要的标准。此外，齐白石的画也颇具金石味，他的似与不似观念对今人有着深远的影响，由此可见，金石味在改变国画线条的同时也把国画笔墨推向了风骨劲健、超凡脱俗、老辣古朴，雄健奇伟的笔墨高格调。

其次，通过对碑石字体的解析，找到审美新方向，对国画构造美有一定的启示意义。由于金石的书法多以正书为主，字的单独造型常有与帖学中更为独特结体美感，其中的疏密、方圆，空间布白具有很高的艺术性。诚如康南海在《广艺舟双楫》中谈碑书十美：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，”试想，如果把这些审美渗透于国画创作之中，那一定会产生新的艺术面貌，一定会促进对国画构造美的提升。上个世纪的四大师：吴昌硕、齐白石、换宾虹、潘天寿诸先生等都从金石中汲取很大营养。此处举最凸显易懂的空间布白方式（计白当黑审美的延续发展）为例。

在这一方面，个人以为潘天寿最为出色，他对画面的布白做到了极致。他的作品个以总结为以下几个特点：其一，特别重视画的空白形状让它和有笔墨的地方相得益彰；其二，线条比较老辣强劲，被誉为力可扛鼎。其三，很重视笔墨与物象的互相呼应，把画中内容通过起承转合的规律有秩序组合，凸显了形式意味。这些处理方式，一方面是传承中得来——受八大山人的影响；另一方面，这与篆刻中的布白新式不谋而合。这种思路，在当今思考如何打破古人笔墨框架结构，另立山头有十分重要的启示，因为这本身也就是一种有效的途径；或许也可以说是从金石中得到一种更现代的“正负形意识”的形象思维模式。

如上所述，金石学对书画的影响是一场笔法革命。也萌发了新的画面构造可能。在当代国画家中仍有不少画家以金石入画，如山水界的林容生与陈平先生都是书画皆能的画家。他们的画中笔墨都有一种雄浑强刚之气，构图上都比较重视新式感与独特美。笔者以为，金石入画的画还有着宽广远大的前景。它起着溯源正流和返璞归真的作用，再结合时代审美意识，必然开启了中国当代书画审美的新篇章。

五、以书入画的反思，书画用笔并不完全相同

当然，我们也不得不提就具体的创作而言，书法与国画在用笔上还存在许多不同之处：文字后来转变成了符号，进入了概念与抽象语意的世界，形象是固定化的；而中国画作为绘画的一类，还是停在依托客观形象之上，形象是变化多端的；所以，国画的线条笔书法更为丰富多变，笔法除了中侧锋之外，还有擦、染、扫等等一系列的笔法以满足表现丰富形象变化的需要。

为此，书画用笔并不是完全相同的。认识这一点，非常重要：尽管书法对国画作用与意义重大，但如果生硬地用书法的线条去作画，必然也会变得不灵活与板滞，无法画出好作品。

当今书法也进入了新视觉的研究探讨阶段，个别书家也讲究书法应随着时代的建筑与生活环境变化，而增加它的视觉冲击力度。这无形中也将把书法的文化记录功能减弱并让书法往纯视觉上转变。文字不仅仅是文本信息的载体，更是审美的载体，这种转变拉近了书画的距离——书法与绘画开始走向视觉的共同点来。这时可否反过来说，以画入书？

以书入画，特别被历代文人画家所推崇，已形成中国画的艺术特色，如宗白华所说“引书法入画，乃成中国画的第一特点”。特别是文人画发展的后期，诗书画印已经综合在一幅画上形成书画不分的现象。这是文人画成熟的一种体现，二者交相辉映，形成文人画的艺术的高度。

如今，时代变革，我们如何传承文人画的精神又能出现新的艺术面貌？这是国画创作者共同面临的问题。如果书法的创作思维在改变，是否无形中又会带来以书入画的新契机？

从普通的创作者的角度来说，以书入画实际上是把书法当作国画入门的门槛与提升的切入点来讨论。毋庸置疑，书法的线条、笔墨韵味与意蕴及字貌的意象，这一系列的审美价值对今后的国画创作的作用与影响仍然是积极有力的。