试论《萨勒姆的女巫》中的“隐性艺术家”形象

杜明哲

【摘要】 如何理解阿瑟·米勒《萨勒姆的女巫》中人物与题旨之间的关系？借助“隐性艺术家”视角可以发现：在该剧中，以巴里斯牧师、阿碧格等人为代表的“魔鬼艺术家”，与以普罗克托为代表的“自由艺术家”形成抗衡的双方，将现实的情欲纷争、利益纠葛、宗教信仰、灵魂救赎等融合在一起，形成虚实联动的组合体，共同传达出米勒在宗教政治上的讽喻意图，以及对麦卡锡主义的愤慨之情。

【关键词】 阿瑟·米勒;《萨勒姆的女巫》;隐性艺术家

[中图分类号]J83  [文献标识码]A

阿瑟·米勒根据1692年发生在美国马萨诸塞州萨勒姆镇的逐巫案的历史记载，改编创作了《萨勒姆的女巫》这部结合女巫宗教元素，以反映社会政治、历史问题为目的的作品。理论家J.R.斯泰恩曾尖锐指出剧作在人物塑造上所造成的片面化、单一性，“男主人公落入代人受过的悲剧俗套，这出戏从道义上过于是非分明、轻而易举，因此无法达到引起观众震动的预期目标”。[1]其实，正因善恶分明的人物设置，提高了剧作阐释上的多元化，譬如，对麦卡锡主义抨击的政治隐喻[2];体现男权主宰的性别话语地位[3];彰显神权与人权社会结构的对峙[4]，等等。前人多着力于剧本的符号分析，并从文本中挖掘对应并激活社会文化代码的超级符号。本文通过引入审美感通学批评方法中的“隐性艺术家”这一概念，能够自艺术作品的草创阶段开始，从作者自我出发，潜入剧中人物及其背后，以提炼熔铸于作品中的诗性智慧为主，辅以剧作家的个人生命体验（创作经历与创作背景），力求还原《萨勒姆女巫》之所以为艺术作品的本质、核心。

一、构成闭锁式接受视角的“魔鬼艺术家”

“隐性艺术家”作为戏剧的创作技巧之一，是“作家派入作品人物世界的‘隐秘使者，他们看上去跟作品中其他人物一样是现实人物，但他们更具有能动性和创造性，且或显或隐地按艺术思维行事，暗暗引导着作品实现艺术的本质或作家的创作意图”，分别由“魔鬼艺术家”与“自由艺术家”组成，“前者在剧中往往扮演着制造危机、煽风点火、压榨人心的角色”。[5]阿瑟·米勒在这部戏剧文本中设置了一种群像式“隐性艺术家”，以阿碧格为主，整个萨勒姆镇的居民都轮番扮演了这一“魔鬼艺术家”的角色。这为观众（读者、剧院观众）带来了不小的接受难度。然而，剧作并非采用单纯向观众开放式的接受视角，它借助“魔鬼艺术家”设置，反而构成了戏剧文本在接受、理解上的闭锁倾向，它采用一种隐含的接受视角，不提供绝对结论，把道德评判交给观众自行选择。作为接受者，观众需要自行想象剧中隐含的信息，而这些信息就包含在具体角色之内。因此，观众要充分理解、接受戏剧文本所隐含的信息，并作出自我判断，迫切需要从具体人物形象上入手，而这离不开对“魔鬼艺术家”的理解、把握。

全剧从未出现真正的女巫，甚至说，猎巫行动所捕猎的对象压根不存在。透过不同人物的传递，邪恶却以“魔鬼艺术家”的形象不断现身并延续传递下去。随着萨勒姆镇居民各自的私欲、邪念逐渐涌现，象征着死亡与堕落的巫邪势力也随之壮大，侧面验证了这位“隐性艺术家”的隐秘力量——它没有确切的实体形象，却延续在不同的人物身上，透过一次次“附身”，借助不同人物身体显现最为黑暗、邪恶的力量。

“魔鬼艺术家”最先潜伏在人性深处，利用性格深处的弱点，轮流显现在剧中不同的具体角色身上。剧作前半段的“魔鬼艺术家”是闪现式存在，它跳跃在不同人物之间，点滴印象般出现，为日后猎巫风波盛行的混乱局面奠基。后半段则是以阿碧格等姑娘为主的“魔鬼艺术家”，她们以阿碧格为首，形成个体形象模糊却行动明确的团体在法庭上恣意妄为，为躲避责任承担而推卸到其他无辜镇民身上，借机完成自身罪恶的洗涤。

第一幕中贝蒂昏迷后，最先到达牧师巴里斯家的便是普特南夫妇，普特南夫妇最先扮演了“魔鬼艺术家”形象，借助家女的患病企图扩大邪说，并掀起镇中的恐慌。普特南家族因权斗失势而心怀怨恨，巧借巫闹事件的噱头嫁祸于作为全镇牧师的巴里斯，企图动摇后者的势力并颠覆其位，取而代之。普特南太太一并将先前多个孩子夭折的因果与贝蒂、萝丝的失常病症归罪于神秘、不可知的魔鬼力量，同时侧面牵连到蒂图芭擅长念咒招魂的巫女身份以及巴里斯牧师的失职、渎职，“……好像有一张嘴也正在把她的生命吮吸干了似的，叫她越来越萎缩……眼下除非是某种黑暗邪恶势力封住了她的嘴，还会有什么会使她变成哑巴呢？这难道不是个奇怪的征兆，巴里斯先生！”[6]，普特南也继续煽风点火，企图让巴里斯向镇民公布、承认巫术盛行的现实。普特南夫妇从寻求帮助到火上浇油，将家族与个人恩怨搅在一起，通过嫁祸形成更大的社会混乱。普特南夫婦为了权势、财产的私欲而抛舍道德，尽可能地推翻巴里斯的权威，将萝丝乃至整个萨勒姆镇居民的安危抛之脑后，着魔般不顾后果地挑起事端，以填充欲望之口;然而，却不慎打开人性的巫邪之门，引出更多的祸端。他们欲求过多，失去理性后，便被剧作家所设置的“魔鬼艺术家”附身，沦为仇恨与逐利的奴隶。

作为对立面的巴里斯牧师，一开始便极力否认巫邪势力的存在，他担心自己家成为邪魔歪道的中心，而被敌人利用、被全镇赶下布道的讲坛。他的抵抗在剧中体现了两种相反的极端，一种是因为惧怕而极力掩饰，“这儿没有什么不正常的原因……我现在就得知道真实情况，因为我的敌人肯定会知道的，他们会拿这事把我毁掉的”[6];另一种则是站在邪恶一方，利用丹佛斯副总督、哈桑法官等人的弱点推动镇里的错判乱判、滥杀无辜。面对普罗克托与詹理斯的一系列追问，巴里斯在开场就体现出人性的伪善面——“我可不是胳肢窝底下夹一本圣经到处去讲道的老乡，我是一名哈佛学院的毕业生。”[6]与其奉行牧师职责，他更倾向于寻求物质上的庇护，也只有物质上能让他心安。从侧面验证了他本质上并非布道施善的上帝之子，而正是伪装在长袍下的跟风者，随着势力交替而趋炎附势。

巴里斯牧师承担了剧作后半部分的隐秘功能，通过实现自身的形象翻转，彻底沦为“魔鬼艺术家”的附庸。他为了稳固自己地位，不惜牺牲了蒂图芭，从开始想怂恿赫尔牧师将其直接绞死，到后来改变策略，通过逼迫她认罪与指供，引发阿碧格等姑娘们的一系列荒诞控诉，以迫害奥斯邦大娘、乔治·雅各布斯、豪大娘等人锒铛入狱，迫害更多无辜。在这之中，巴里斯始终是“借刀杀人”，他从未直接为他人定罪，但在背后煽风点火，促发全镇陷入狂暴的混乱之中。

剧作家将萨勒姆镇中最接近上帝的牧师形象翻转为蓄意挑唆的卑劣小人，借助他的活跃性、狡诈性，使真理的抵达更加遥远。“魔鬼艺术家”的附身形成了一种“障眼法”，通过巴里斯回避、掩饰其他人对于阿碧格行为动机的追溯，与审查流程上的暗中作梗，描摹出一幅自上至下的集体沉沦的疯魔众生相。因此可以得知：巴里斯的牧师形象是取信于他者的扮演，只是表层的假象;真正潜藏在人物深处的形象，便是隐秘的“魔鬼艺术家”，他是剧作家阿瑟米勒暗中派入作品中的“卧底”，察言观色，伺机出动，牵系着剧作家的讽喻目的，促使萨勒姆镇加速沦陷，以便于读者、观众尽快领悟作者所指代魔鬼撒旦为何物。

不同于前者较为隐蔽的“魔鬼艺术家”那样轮替闪现，在剧本中后段，以阿碧格为主的姑娘们实现了“隐性艺术家”的一次正面亮相。最主要体现在庭审玛丽·沃伦的第三幕中，面对玛丽·沃伦的控告，丹佛斯逐渐对阿碧格证词的真实性存疑，引得阿碧格内心一阵慌乱：“这——这——可是个很不光彩的问题，先生。”[6]但是，剧作家没有继续深挖阿碧格作为女性的脆弱面，转而让阿碧格更加凶狠地质问与威胁：“（公开进行威胁）警惕啊，丹佛斯先生。您自以为强大得叫魔鬼没力量使您晕头转向吗？警惕啊！”[6]从这段态度上的转变，便可察觉阿碧格心灵上仿佛被赋予一股力量、一种斗志，促使她继续作乱。而这种力量就是前文所提的“魔鬼艺术家”所赋予的。不同于前者的隐秘闪现，此时的“魔鬼艺术家”肆无忌惮地行动着，他俯身操纵着这一群姑娘，变得更强大，以至于像玛丽·沃伦这样单独反抗的个体毫无胜算，最后只得趋炎附势，沦为其中。

如果说阿碧格是具有主导作用的“隐性艺术家”，是最为明辨的“魔鬼艺术家”，那么像梅喜·刘易斯、玛丽·沃伦、苏珊娜·瓦尔考特这一类人物便是配合主角行动的“小艺术家”，她们形成了一种“组合体”般的势力，由“魔鬼艺术家”统摄，在背后传达着剧作家的创作意图。

在“魔鬼艺术家”的创作运用上，阿瑟·米勒借助巫术、神性、宗教这一母题组合，阐发了西方话语下个人艺术思维与宗教视野的交织。然而这一切都是隐含在不同的人物角色之中，它们相互依存或彼此对立，但都需要观众在剧作家的安排之下自行建构接受视角。观众通过选择不同人物立场的角色视角，随着剧情推进而逐渐感知、接受剧作家隐含其中的意义。《萨勒姆女巫》在“魔鬼艺术家”的设置上，从浅入深，逐步增强其力量。从开始对普特南夫妇的同情，到巴里斯牧师沦陷窘境的担忧，以及阿碧格“组合体”带来的狂暴式迷惑;观众所选择的每个人物将自己（角色、观众）一同卷入了萨勒姆镇的恐慌、混乱之中。此时，“魔鬼艺术家”的职责便达到了——制造危机、形成混乱。与此同时，观众也随着这些“隐性艺术家”建构了自己不同的接受视角，从戏剧文本封闭隐含的意义系统里得到了自己的理解、体悟。

二、包含角色隐含特征的“自由艺术家”

戏剧艺术作品中的“隐性艺术家”形象还包括一种“自由艺术家”，即：以“高度的超越性，在重重困境中坚守理想、不惧死亡，想方设法去实现理想”的方式诠释着人性深处的复杂与微妙变化的隐性艺术家角色。“自由艺术家”可以是剧中具体的角色，也可以是以一种集合、组合形式出现，甚至是一种符号、意象，它们都可作为被派遣到剧中的“隐性艺术家”。“自由艺术家”的功能与性质多重多样，他们就如福斯特在《小说面面观》所指的“多维角色”（另译：圆形人物），在不同的戏剧作品中呈现截然不同的类型，从不同的切入视角更能够分析出各不相同的复杂微妙之处。因此本文侧重分析以普罗克托为主的“自由艺术家”，借助其反抗行动来挖掘剧本的角色的隐含特征。

首先，普罗克托具备“自由艺术家”的基本特质——能动诠释个人精神、主导作品整体价值;能够在危机、被动的势态下负隅顽抗，同时具有个人魅力、行事处世带有桀骜、放荡的特征。纵观全剧，普罗克托是处在被动状态下，在这场猎巫混乱中，通过抗争掌握了自我支配的主动权。普罗克托不是英雄式人物，更像是现实中的艺术家，他具有艺术家行事不拘的品格，在思维逻辑上感性胜过理性判断，在选择上又极具个人主观随意性。

由于他跟阿碧格之间的私情，这在一定程度上左右了妻子伊丽莎白等人的命运。在第一幕面对阿碧格的勾引时，他表现出悬崖勒马的意愿，意图坚决了断这段关系，却让阿碧格因爱生恨、继而疯魔。普罗克托从来都不是无辜、圣洁的形象，这跟莎士比亚剧作中的哈姆雷特这样的“自由艺术家”有相通之处：他们为自身行动选择的解决思维，并非是顾及大局的最优方案，而在处理上掺入了独特的个人精神、个人原则。在他们身上套用现实思维下的行动逻辑难免显得削足适履。普罗克托在最后审判中，没有选择签下认罪书为日后周旋，而是忠于自己的灵魂，按照自我价值判断来行动，选择了忠诚地被处决。他拥有回转的余地，可以暂且隐忍名誉、灵魂上的折损，为日后推翻这场阴谋而韬光养晦，从而为更多冤魂昭雪。可“他的思维与精神不愿俯就现实主义原则，而是更愿意按照自己所主动选择的那样去左右局势，去造就自我實现的情境”，这样的结果便是酿成了一桩悲剧：伊丽莎白等待被裁决的命运，萨勒姆镇依旧笼罩在黑暗下。对于哈姆雷特、普罗克托而言，他们用自我的方式向邪恶宣战，朝秩序与规则顽抗的行为，无疑是达到了自我满足、价值圆满。这种艺术家人格隐含在他们角色的表层人格之下，结合前后行为观照，才得以窥探出他们之所以为“自由艺术家”的原因。

第二，普罗克托的反抗行动，更是一种内心、灵魂上的挣扎与易变;通过这种抗争实现了重铸灵魂，重整乾坤的价值。自由艺术家的天性决定了他所肩负的任务——从自我灵魂深处的否定、辩证到分裂、分化，以己之力完成灵魂救赎、价值重塑，从而将这种能量扩散开来，达到剧中与剧外洗涤、净化的功能。普罗克托将死亡看作是一种奇迹，通过死亡得以保全自身正直的尊严、美德，同时形成刚毅的力量以整垮、击败邪恶势力，迎接另一重审判。为达到最后的觉醒，普罗克托经历了多重转变。

第一幕里，他与自己的欲望抗争，妄图做第一次了断。通过造访巴里斯牧师家，挣扎地结束了与阿碧格之间的暧昧关系。紧接着巫术谣言四起，妻子伊丽莎白牵涉其中。原本与妻子赌气生嫌的普罗克托开始四处游走，收集证据，以证妻子清白。他不仅是在跟巴里斯、阿碧格一方顽愚势力对抗，更是与自己的良心在进行一次拉锯战;通过证明妻子清誉，从而表明忠情，结束心灵上的自我谴责。但在这中间，他发现了玛丽·沃伦，在他的威逼利诱下，前者成为了替罪羊，被普罗克托送上法庭以控诉真相，从而代替他自己接受良心的拷问。普罗克托选择了妥协的方式，避免自己受损，而将玛丽·沃伦置于两难处境;最终只得在第三幕的庭审，爆发以阿碧格为主的“魔鬼艺术家”极富危害性的集体攻击。直到那时，普罗克托终于彻底失去了手中的武器，再也无法利用他人来当挡箭牌，而这正加速了角色作为“自由艺术家”本质的显露。

“魔鬼艺术家”驱使着普罗克托坦然面对良心的“手术刀”，使他甘愿以坦白最隐秘的偷情私事来挽救局势。正是因为伊丽莎白与普罗克托之间的爱情，他们情愿为彼此奉献，这却造成了供词上的错位，导致这一次的拯救失败。普罗克托看似承认自己不堪的过往，但实际上仍然想通过拉阿碧格下马，将赎罪的重担分给两人承受。虽然他开始意识到自己牺牲的必要性，但是仍然依赖于外在的力量，想借助阿碧格来分轻自己原应承受的处罚。承受和分担的又是什么？这便是普罗克托作为“自由艺术家”作应当承担的使命——从灵魂深处解剖下手，重铸灵魂，重塑价值，重建规则，重整乾坤。

从第四幕开始，“自由艺术家”在普罗克托身上更加明显。赫尔、巴里斯牧师乞求他认罪苟活，丹佛斯、哈桑漠然地对他按照秩序继续审讯、惩处，而吕蓓卡、伊丽莎白促使他正视自己的良心。不同的人对普罗克托形成不同的对话，而这些对话来自背后各异的意图。有伺机牟利的卫道士、愚昧伪善的执法者和善良无辜的受害者，这些面向他者的对话，在某种程度上正是普罗克托与自我的对答。自我良心的对立面便是恶，欲根除弊恶则需要从自身出发，将外在来自不同向的堕落与邪恶视作一体，除之而后快。普罗克托自身分化出保全肉身与灵魂两个念头，但二者不可得兼，这便出现了结局处的翻转——他想要签字认罪却最后撕毁誓约。最终放弃委曲求全，他用自己的方式抗争到死，借助个人的牺牲立起了一块精神丰碑。

普罗克托之死，虽然没有从表面上揭露了神权统治的伪善面，但他在隐秘处消解了这场狂热，以个人的负隅顽抗造成了崇尚私欲功利的无效性。几经周折，阿瑟·米勒还是为“自由艺术家”的行动指出明路，昭明了剧作家质疑权威、批判清教主义，面对“上帝已死”提出的个人思考——“在这之上，在所有恐怖之上，我明白良知并不是个人的私事，而是国家管理的准则。在萨勒姆镇，我看到人们让别人评价自己的所作所为，还要感谢别人对自己的裁决”[7]87。这也造就普罗克托最接近全剧灵魂的本质，也是最接近角色隐含意义之处。

剧作家并非单纯的控诉，所有对于“自由艺术家”置入的意图，也是作者自我、生命体验的反映。“艺术的创作总离不开亲身感受，而亲身感受又离不开惯常印象”[8]，每一位“隐性艺术家”背后都是艺术家的现实生活，再经过审美处理而呈现的艺术化形式，而“隐性艺术家”的加入，促进了创作者融入自己的生命体验与个人智慧，它们是剧中世界的“潜伏者”，在技巧的运用中实现一种诗性艺术上的耦合。

三、结语

综上，《萨勒姆女巫》中的“隐性艺术家”“只是作品的一个独特组成部分，主要使命是实现作家的创作意图，或者充分体现艺术的本质”[9]。通过以普特南夫妇、巴里斯牧师、阿碧格等人为代表的“魔鬼艺术家”，与普罗克托为主的“自由艺术家”的势力抗衡，将现实的情欲纷争、利益纠葛，跟宗教信仰、灵魂救赎、魔鬼誓约等抽象意象高度融合，形成虚实联动的组合体[10]，以便更加凸显出剧作家包含在隐含人物角色之中的意图，并促进观众对文本接受视角的选择与深入，从而得出对麦卡锡主义等隐含意图的理解，反映出剧作家自我观点、政治历史与社会素材内外的互文，达到了作者自我、现实生活与戏剧审美形式的三维耦合。这种耦合可以与曹禺的《雷雨》参照对比，阿瑟米勒完成的交融发生在宗教信仰与现实关注之间，曹禺完成的契合发生在自然环境意象与人物灵魂之间。以上两组虚实联动组合体都是达到了“情景交融、天人合一”的美学效果。

通过在剧中置入“魔鬼艺术家”“自由艺术家”，阿瑟米勒实现了在宗教政治上的讽喻意图，以及对麦卡锡主义白色恐慌予以抨击的意图。除此之外，作为生活在麦卡錫恐怖主义时期的剧作家，阿瑟米勒更是借助强权统治下的人性沉沦，揭示了抗争精神与自我救赎的必要性。因为当时的特殊性，他的作品中蕴含了潜在的“隐性艺术家”形象，通过派遣这两种“卧底”进入作品中的世界，赋予“魔鬼艺术家”能动引导性，而“自由艺术家”则是使其按照艺术思维行事。两者出神入化，互相辅助，避免剧作家干涩地直接发声诉说，而是暗地引导着艺术作品实现其剧作家的创作意图，并诠释艺术作品“怎是”本质。作品的诗性智慧于此实现耦合连结之功能，结合当时美国盛行恐怖主义的社会现实，作者对于强权统治的生命体验以及剧作中“隐性艺术家”的艺术设置技巧，构成了艺术作品整体。

法国艺术理论家丹纳在《艺术哲学》中指出：“在艺术的草创阶段，有灵感的艺术家会成批地涌现，伟大的艺术形象在心灵深处隐隐约约地活动。”[11]我们借助审美感通学批评理论，对“隐性艺术家”形象这一技巧的分析，便是从作品的草创阶段开始，与艺术家重新相遇，在接受视角的建构中寻索隐含在创作中的意图与动机，同时借助这一切入口，对理解、感通艺术作品与艺术家本身重新审视，挖掘戏剧文本内在的诗性智慧。

参考文献：

[1]J.R.斯泰恩.现代戏剧的理论与实践（一）[M].北京： 中国戏剧出版社，1986.

[2]汤卫根.论阿瑟·米勒《萨勒姆的女巫》的创作[J].外国文学研究，2002（1）.

[3]秦文.性别话语对历史的建构——《萨勒姆的女巫》与《醋汤姆》之比较[J].译林（学术版），2012（3）.

[4]郭建辉.神性·人性·兽性——对《萨勒姆的女巫》中“谬论”的解读[J].吉首大学学报（社会科学版），2009（3）.

[5]汪余礼.论莎士比亚四大悲剧中的隐性艺术家形象——兼论“隐性艺术家”与“隐含作者”的差异[J].戏剧艺术，2018（2）.

[6]阿瑟·米勒.萨勒姆女巫[M].梅绍武，译//外国当代剧作选·第四卷.北京：中国戏剧出版社，1992.

[7]Martin Robert.The Theatre Essays of Arthur Miller[M].Harmondsworth，1978.

[8]斯达尔夫人.论文学[M].徐继曾，译.北京：人民文学出版社，1986.

[9]汪余礼.双重自审与复象诗学——易卜生晚期戏剧新论[M].北京： 中国社会科学出版社，2016.

[10]汪余礼.曹禺《雷雨》与易卜生《野鸭》的深层关联[J].戏剧（中央戏剧学院学报），2018（3）.

[11]丹纳.艺术哲学[M].傅雷，译.北京：人民文学出版社，1963.