有关“透明性”的反思

高林 苏易平 GAO Lin，SU Yiping

中国建筑设计研究院有限公司

1 对“透明性”的重新解读

不得不承认，柯林·罗的《透明性》确实给我们带来了一种阅读立体主义绘画的全新视角，但当这个概念移植到三维建筑层面时，其结论却使人心存怀疑。为了阐明这种怀疑，首先让我们回到“现象透明”（Phenomenal Transparency）这一基本概念。

《透明性》一书的第一部分从戈尔杰•凯普斯（Gyorgy Kepes）在《视觉语言》（Language of Vision）中对叠置物体“透明性”的研究，发展出了“现象透明”的概念。我们不妨来回顾一下这段原文：

“If one sees two or more figures overlapping one another, and each of them claims for itself the common overlapped part, then one is confronted with a contradiction of spatial dimensions. To resolve this contradiction one must assume the presence of a new optical quality. The figures are endowed with transparency: that is, they are able to interpenetrate without an optical destruction of each other.Transparency however implies more than an optical characteristic, it implies a broader spatial order.Transparency means a simultaneous perception of different spatial locations. Space not only recedes but fluctuates in a continuous activity. The position of the transparent figures has equivocal meaning as one sees each figure now as the closer, now as the further one.”

通过与《透明性》译本的对比，我们认为王群老师的翻译更为准确地表达了这段文字的含义：“倘若我们看到两个或多个图形彼此重叠，并且每一个都要将重叠的公共部分占为己有，那么我们就面临一种空间维度的矛盾。要解决这个矛盾，我们就必须设想存在一种新的视觉品质。图形具有透明性：也就是说，它们能够相互渗透，却又不在视觉上彼此破坏。然而，透明性不仅意味着一种视觉品质，它还意味着一种更为广泛的空间秩序。透明性就是同时感知不同的空间位置。空间不仅有深度，而且一直处于深浅的变化之中。随着每一个图形在我们眼中忽近忽远，透明图形的位置获得了模棱两可的意义。”

上述定义中提到了“现象透明”的两个关键问题：

（1）叠合图形具有透明性——它们相互渗透，却又不在视觉上彼此破坏。

（2）叠合图形产生了感知不同空间位置的可能——每个图形在空间位置中一直处于变化的状态（时近时远）。

现在，让我们抛开物理层面的透明影响，将这些叠合的图形重新审视，看看“现象透明”中的“透明”究竟是如何产生的？

我们在平面上选取两个图形（图形本身不透明，如图1）——黑色矩形（A1）和灰色矩形（A2），将它们以A3的方式叠放，形成的效果如A4所示。我们暂且将两个矩形相叠的公共部分称为P。

由于黑色小矩形的右下角将灰色大矩形的左上角遮住，于是出于完形的心理，我们很容易将大矩形被遮盖的部分P在想象中补全。这样一来，我们就会将A4解读为：两个矩形的上下叠置，即小的在上，大的在下。虽然小矩形本身是不透明的（物理层面），但是我们仿佛“透过了”不透明的小矩形，看到了置于其下的完整大矩形。这个时候，所谓的“现象透明”便清晰明确地展现在我们面前。

但是进一步观察A4，我们又会发现新的解读方式——A4中的黑色区域和灰色区域分别是两个互不相干的图形，黑色的是完整的矩形，灰色的则是一个被切角的矩形。这时两个图形并行不悖，互不相扰。在这种情况下，我们并没有观察到所谓的“透过不透明图形”而想象到“下面的”图形。“现象的透明”消失了，与此同时，两个图形之间的前后关系也变得难以判定。总结第一个例子的观察心得，我们有了如下结论：

（1）确实存在所谓的“现象透明”，但是这种透明的产生并未带来多义的解读。

（2）多义解读在该图形中确实存在，但却是通过互不干扰的两个图形（黑色矩形和灰色L形）来呈现的，在这种情况下，不存在（1）中观察到的“透明”现象。

让我们再次回顾凯普斯定义中的两个关键问题，不难发现，“透明性”（现象上的）和“感知不同空间位置”所带来的“模棱两可”实际上是截然不同的两件事情。仍以上述实验为例，在A4中，我们可以感知到两种“不同空间位置”的状态：第一种产生了现象上的透明，即黑色矩形叠放在灰色矩形上的关系明确无误；第二种则难以分辨两个相接图形的前后关系。这个例子迫使我们得出一个结论，即透明性与“感知不同空间位置”的模糊性无关。

但第一个例子仅仅是一种图形叠放的可能性，它代表了图形间的相交关系，接下来我们还将再举两例，它们分别代表了图形的并置（相接）和包含关系。

1 相交叠置

2 相接叠置

3 相含叠置

4 费尔南·莱热的《三张脸》

5 一点透视与两点透视

第二个例子如图2中B1～B10所示，B1图形可能存在着三种不同的空间位置的解读：第一种情况下（B2～B4），人们可以将图形理解为左侧的黑色矩形（B3）叠置在灰色正方形（B4）之上，我们仿佛透过了黑色矩形（公共部分同样称为P），看到了完整的灰色正方形；第二种解读与其恰好相反（B5～B7），右侧的矩形（B6）跳到了前面，叠放在灰色正方形（B7）之上，透过公共区域P，我们同样可以假想一个完整正方形的存在；第三种解读（B8～B10）则与第一个实验中的第二种解读类似，两个小矩形（B9和B10）并排出现，很难判断谁在前面，谁在后面。

在这个例子里面，我们又有了新的发现，即在三种“感知不同空间位置”的可能中，有两种情况存在着现象上的透明。此时的现象透明与空间位置的模糊性相伴而生，透明性带来了不同的解读方式。同时我们也注意到，第三种解读仍然与透明性这一概念无关。

第三个例子（图3）也同样存在着三种不同的解读：第一种解读（C2～C4），透过环状的黑色图形我们“看到了”背后完整的灰色正方形；第二种解读（C5～C7）正好相反，透过小正方形我们看到了背后完整的灰色正方形；第三种情况则同样表达了两个相接图形的前后不确定的并置关系（C8～C10）。

通过这两个例子，我们又有了新的发现：当叠置的公共部分P与其中任何一个平面上的色块（注意不是图形）完全一致时，透明性的多义解读就会呈现出来。后面两例中的前两种解读恰好说明了这一点，而反观第一个实验，公共部分P只是代表了两者共有的一部分（而并非任意一个图形的全部），在这种情况下，虽然图形的空间位置仍然具有多义性，但是这种多义性却并非由透明性所致，同时透明性在解读中也只呈现单一的可能。

如果把三个例子中图形的叠置方式分别命名为相交叠置、相接叠置和相含叠置的话，那么我们可以得出如下结论：

（1）在相交叠置中，透明性具有唯一的空间秩序（物体前后关系）。

（2）在相接和相含叠置中，透明性具有进行多重空间秩序解读的可能性。

这样一来，我们就在排除了物理（或字面）透明性的干扰后，重新诠释了“现象透明”这一概念以及它所具备的空间秩序层面上的特性。带着这个新的观念，让我们来重新审视一下莱热的作品《三张脸》。

2 重读《三张脸》

在开始分析之前，先来看看《透明性》中是如何评价和分析莱热的这幅《三张脸》作品（图4）。

“《三张脸》（Three Faces）中，三个主要的区域分别表现为有机的形状、抽象的人造物及纯几何形，通过水平线条的贯穿和共同轮廓线的烘托，三者联系在一起。与莫霍里不同的是，莱热的构图元素彼此之间表现为直角关系，并与画布边缘垂直，从而建立图底关系的解读方式。莫霍里好像猛然推开一扇窗，将外部空间的私密景象一下子展现在人们的眼前；而莱热则通过几乎全部是二维的主题，实现了“图”和“底”的最大程度的明晰纯粹。”

“另一方面，费尔南德•莱热以其过人的后立体主义艺术洞察力，将清晰界定的形式的多元功能行为交待得一清二楚。通过平涂的平面，通过似有实无的体量，通过暗示的而不是实际存在于画面中的网格（交错），通过被色彩、被毗邻或离散的叠置图形打破的棋盘格图案，在莱热的带领下，我们踏上了一系列无穷无尽的或大或小的构图之旅，而它们变化无穷，却都统一在一个整体中。”

第一段评述非常清晰地反映了这张画的两个特点：“垂直于画布边缘的直角关系”和“明确的图底关系”。这两个特点给了我们很大的启示，它们仿佛在试图回答造成我们前面三个例子中图形空间秩序产生多重解读的真正原因。如果想要认知一个空间中物体的前后关系，我们通常依靠的是透视现象（图5）。不论是一点透视、两点透视还是三点透视（实际看到的真实情况），它们都有一个共同点——通过斜线来表达深度，使得我们能够迅速判断出空间中两物体的前后关系。

然而在缺乏斜线的正视图中，这种空间前后关系的判断变得异常困难。由于缺少了标示空间深度的斜向元素，空间的前后关系变得多义且难以捉摸。于是就产生了前面三个例子中的多种解读，而造成这一切的真正原因正是这种“垂直于画布边缘的直角关系”——正面性。

正面性带来了“感知不同空间位置的多种可能”。那么透明性在这其中又扮演了怎样的角色？在这幅画中，我们很容易找到前面三个例子的影子。右侧的三个相叠的人头属于相交叠置，其他色块和图案则属于相接与相含叠置（黄色、白色、褐色和黑色的色块最为明显）。根据前面得到的结论，我们不难在第一种叠置中观察到明确无误的透明性，而在后面两种叠置中观察到透明性所带来的模棱两可的空间关系。但这也只是所有解读可能中的一部分，因为在后两种叠置中还存在着与透明性无关的解读可能。

通过上述分析，我们终于得以将《三张脸》中被柯林•罗津津乐道的“一系列无穷无尽的或大或小的构图之旅”的概念理清，究其原因，并非透明性，而是正面性所致。透明性是正面性带来的结果，它与空间前后关系的多义解读也没有必然的联系。反观书中列举的立体主义绘画，我们发现，相比正面性而言，透明性本身反而显得微不足道了。

原本讨论可以就此结束，因为透明性本身的意义和价值已经退居到了其次，但是对于《透明性》书中的第二部分——关于在三维的建筑层面体验“透明性”的观点和尝试——是否真如书中所分析的那样？接下来就让我们来仔细研究一下柯布西耶的经典作品——加歇别墅。

6 加歇别墅花园立面实景

7 加歇别墅平面图

8 加歇别墅的层化空间结构

3 重读加歇

首先还是回顾一下《透明性》是如何引导大家观察这座建筑中的“现象透明”。

在加歇别墅中，柯林•罗分别从垂直面（墙体）和水平面（楼板）两个方面说明了透明性的存在。在垂直层面的阐释中，他将加歇别墅的花园立面作为研究对象，将其分解为一系列“独立的界面”，它们分别是“利用玻璃强调平面属性而形成的外墙面”“由底层墙体、屋顶自由墙片和内部门侧的墙体所暗示的界面”“屋顶花园的后墙和顶层阁楼的外墙”“面向花园的栏杆扶手”等。

站在柯林•罗所说的“勒•柯布西耶将莱热对画中平面的关注点转化为对平行透视的最高程度的关注（最佳视角至多略微偏离平行视点）”中的最佳视角进行观察，如图6（左），我们发现，由于某些垂直界面遮挡了部分因一点透视而产生的斜线（标示空间深度的重要要素），使得前后两个界面形成了类似“图形叠置”的效果。例如，在楼梯栏板面与横向带形窗墙面之间代表空间深度的斜线被楼梯栏板面本身所遮挡，类似的情况还出现在横向带形窗墙面与顶层阁楼的外墙面之间。而根据前面三个例子来看，前一情况的叠置属于相交叠置，它能够产生现象上的透明性，但是这种透明性却只是揭示了明确的空间位置关系，即楼梯栏板位于横向带形窗墙面的前面，后者被前者所遮挡；后一情况则相对复杂，如果仅仅把目光集中在两个界面的垂直交线处，我们很容易判断这种叠置属于相接叠置，在这种情况下，三种空间位置的解读方式产生了，但只有两种具有现象上的透明性。当我们将注意力稍稍转移到二层露台的洞口左侧时，清晰可见的透视斜线便标示出了横向带形窗墙面与阁楼顶层墙面间那确定无疑的前后位置关系，正面性带来的错觉荡然无存，于是我们被置身于一种基于正面性而非透明性的空间错觉当中。正如柯林•罗所描述的：“深空间的现实不断遭到浅空间暗示的反驳，结果张力越来越大，深入解读的动力由此产生。”

但是这种深浅变化的现象却并非源于透明性本身，也并非单纯地源于正面性所带来的多义解读。如果我们回想上述的分析过程，“正面性”和“透视”这一对矛盾共同造就了空间维度上的模棱两可。“垂直于画布边缘的直角关系”不断地让我们的眼睛产生正面性的错觉。与此同时，一点透视中标示空间深度的斜线对这种错觉也不断进行着反驳。而在图6（右）中，由于两点透视消除了正面性的影响，我们很难再感受到一点透视所带来的那种空间维度上模棱两可的关系了。

虽然一系列垂直面上的“空间维度的模棱两可”与透明性无直接关联，但是这种现象确实存在。而当我们继续阅读《透明性》中一系列关于水平面的类似解读时，问题便不可避免地出现了（图7）。首先，我们缺乏与观察垂直界面相似的水平界面的观察视点（也许从空中垂直俯瞰加歇别墅也会得到与垂直面中一点透视相类似的结论），但是处在正常视角下，我们无从感知这种所谓的“空间维度上的模棱两可”，更不要说其中体现出来的所谓的“现象透明”。而反观柯林•罗对加歇别墅分析后的总结不难发现，其实作者跟我们开了一个小小的玩笑（图8）。

“将建筑体量纵向切割的五个空间层次和横向切割的四个空间层次无时无刻不在呼吁关注，这样的空间网络（交错）将最终引发无穷无尽的动态解读。”

同样，在对柯布西耶的国联大厦的总结中，柯林•罗指出：“这种空间层化结构——空间赖以组织建构、具体赋形和清晰表述的机制，正是现象透明性的精华所在。如今，现象透明性已经成为了后立体主义者核心传统的主要特征。”

至此，我们终于明白了柯林•罗和罗伯特•斯拉茨基的真正用意。在他们看来，真正重要的是建筑层面的空间层化结构——这种“空间赖以组织建构、具体赋形和清晰表述的机制”。抛开加歇别墅中一系列垂直面不谈，作者对水平楼板所带来的层化结构的空间组织方式的关注，远远超出了包括透明性在内的其他概念。他们无非是告诉大家柯布西耶作品中的层化结构所传达出的空间体验的丰富性和趣味性，然而我们必须承认，这种层化结构的解读确实让我们更好地认识了柯布西耶建筑空间的魅力，但无论是最初对凯普斯透明性概念的引入，还是最后在建筑层面的阐释，都与“现象透明”这一概念失之千里。

4 结语

从对透明性概念的重新诠释，到对莱热的绘画及柯布西耶加歇别墅的重新解读，经过这一系列繁锁的分析，我们终于理清了头绪。回头看《透明性》中作为参照对象的物理层面透明性（字面透明）的代表——包豪斯德绍校舍，我们不禁会觉得在“透明性”这个问题上面，两者之间似乎已经没有什么值得进行对比和区分的了。但这并不意味着这部经典的理论著作完全失去了意义，恰恰相反，它为我们揭示了两种不同的设计和解读的方式：包豪斯的设计更强调的是完整的体量，它们相互穿插组合，共同形成了一个完整的建筑群；而加歇别墅和国联大厦则是从空间的层化结构入手，试图通过界面而非体量的方式来表达建筑空间。这两种设计思路或解读方式，没有绝对的对错与好坏之分，它们都从属于建筑设计的方法论。从这个意义上讲，这两种设计之间的确存在着很大的差别，这也是值得我们进一步思考和关注的问题。

在《透明性》的结尾作者总结道：“前面的讨论意在说明现象的透明性成为可能的空间条件。但这并不是说现象的透明性（因其立体主义血缘）必然是现代建筑的一个必要的组成部分；也不是说可以不假思索地把它当作检验建筑正统性程度的试纸。我们的动机很简单，想完成‘类’（Species）的鉴别，并警示‘类’的混淆。”在“类”的鉴别上，我们认为《透明性》的确获得了巨大的成功，但是这个成功却不是基于“透明性”的平台，而是一种设计方法论。

图片来源

图1～3为作者自绘，图4来源于网络，图5～8为作者改绘。