论支声复调在创作中的运用

李沐

摘要：支声复调是一种源于民间的复调音乐。这种复调形式也得以广泛运用，如我国侗族的大歌、壮族的民间合唱、苗族的芦笙舞曲，以及说唱戏曲，器乐小合奏等等。本文就支声复调运用于创作中进行分析。

关键词：支声复调   民族乐   创作

中图分类号：J614.2                  文獻标识码：A                     文章编号：1008-3359（2019）11-0023-05

在多声部音乐中，常有两个或两个以上的声部在演唱或演奏同一旋律时，将这个旋律在各声部中做不同的变化。在听觉上，它们这种表演形式已经不再是简单的齐唱或齐奏了，而是发生了巨大的变化，原本单一的旋律更加丰富，音乐的表现更加具有立体感，在效果上也大不一样。这种由一个单一旋律分支而成多个声部的技法被称之为支声手法，运用这种技法写作出的音乐被称之为支声复调。

支声复调是一种源于民间的复调音乐。在民歌或民间器乐曲中广泛存在着这种复调形式，如我国侗族的大歌、壮族的民间合唱、苗族的芦笙舞曲，以及说唱戏曲，器乐小合奏等。除了中国外，世界上其他一些富有多声音乐传统的国家、民族也有这类音乐形式。例如俄罗斯合唱。

支声复调是一种颇具艺术特色与功效的音乐，在复调音乐中，占有一定的地位和作用。我们在处理民间音乐素材时，直接用这种手法就能够保持浓烈的民间色彩。

一、支声复调的技法

（一）支声复调的形成

随着大批音乐家向民族民间音乐深入学习，很多人在创作中将这种多声部音乐类型以民歌改编或创新的形式加以运用。并将这种技术称之为“支声手法”，而同古典对位法中的对比手法、模仿手法相区别。

古典复调音乐在宗教音乐中能够孕育而生，它经历了不同时代专业作曲家的发展。支声复调与古典复调音乐不同，它源于民间，并广泛流传于民间，它是由民间歌手，乐手在自己音乐实践中发展、创造与传承。比如民间的合唱曲，每一位表演者并不是把注意力集中在指挥者身上（在实际演出时并没有指挥者），而是以即兴创作表现自己的情感，发挥自己的音乐特点，以心灵的默契演奏或演唱完整和谐的作品。故支声复调即不是古典复调的原形，也不是一种残缺的形态，他是另一种民间音乐风格的产物。

（二）支声复调的技法

简单的说支声复调是指同一个旋律不同变体同步结合而成的一种音乐形式，也可以称之为一种写作方法。在支声复调中，各个声部的旋律只能是轮廓上的大致相似。因此他们不但需要时而同步、相互结合，而且还必须在同一旋律运用不同的变体，形成分支，互为变奏。在分支中声部间形成短暂的对比关系，但同对位法中的对比相区别，因为对位法中强调不同旋律的结合。而在支声手法中每个声部都是由同一旋律变化而成，变化后的声部还应保持原有旋律的形像。这短暂的对比性分支，只是为了更有效地促进之后的同步结合。而支声复调中的同步结合又与对位法中的模仿相区别。在支声复调中的这种特定表现手法形成了它特有的变化与统一的音乐特点。

尽管支声复调区别与对比式和模仿式，但其本身仍存在一定的对比因素或模仿因素：

如例1是一首侗族大歌，流行于贵州省黎平县附近。

从以上两个例子可以看到，作品中时而同步演唱相同的旋律，时而支分演唱不同的旋律，这种时分时合的多声部现象，便是典型的支声复调音乐。看起来有两个声部，实际上是它们为了更好地体现统一的音乐形象，使音乐表现力更丰富的一种作曲技法。支声复调的一般形式：每个声部都有相同的旋律结构，但又有不同的变体，描绘形象一致，情绪相同。它们有着统一的调式，共同的支柱音以及支柱性特征音调，旋律线条也大致相同，乐句长短大体一样等，但与此同时各声部又互为变奏，从而产生同一旋律之间一定程度的对比，形成多声部音乐的支声特点。

支声复调从本质上看就是一个旋律在不同声部作用下的同步进行，在音乐旋律的发展中“分分合合”。“合”是旋律的本体;“分”是变体，变化不离其根本。支声复调的“合”主要是通过支柱音与支柱性特征音调展现出来的。

1.支柱音

支柱音是指不同声部在进行时的交汇点，可以是同度，也可以是八度。

认定某一个音是否是支柱音要具备以下几个“素质”：

（1）在音高上，支柱音通常出现在曲调中的最低音（有时也会出现在最高音）;

（2）在调式中，支柱音通常出现在某一个调式的主，属或下属三个音上;

（3）在节拍上，支柱音通常出现在强拍或强位置的音上;

（4）在结构上，支柱音通常出现在乐句或乐段的起止音上。

当这个音同时满足了以上多个方面，那么判断它为支柱音的可能性就很大，决不能孤立的因某一点来判定。

在上例中a与e两个音每次都作为支柱音使用。其原因就是因为它们是调式中的主音和属音;音出现在最低点或最高音上;在强拍或次强拍位置上;处于乐句的起止位置上等。

2.支柱性特征音调

在支声复调中，如果把支柱音看作是“合”的一种形式，那它表现出来的就是不同声部间“点”的相同。但只有“点”的相同是不够的，有时不同声部间还要保持“面”的相同。所谓“面”的相同就是指一小段的齐唱或者是齐奏（包括同度或八度）。它常常出现在曲调的开始处（作为旋律变化发展的基础），或是音调特点突出的地方，故称之为支柱性特征音调。

上例第1小结开始就是支柱性音调，之后在第4小节又出现齐唱，从而突出表现了支声音乐技法特点。

二、支声复调在创作中的运用

支声复调在每一个声部中的运用就是音乐“分”的表现。当然，在创作中我们需要清楚地了解声部之间和声的特性，旋律线的走向以及节奏上的变化。

（一）支声复调在二声部的创作运用

1.和声特性

在二声部支声复调中，大、小三度、纯四、纯五度这些协和音程运用的较为广泛。而大小二、大小七以及增、减音程这些不协和音程运用极少。《河歌》是贵州从江侗族女生二声部合唱，这首合唱就是一首充分运用大小三度与纯四度组成的例子。

在前面例2（俄罗斯民谣《渔父之歌》）中，也同样包括了同度、八度、大小三度、纯四纯五度、大六度、和小七度，其中三度的运用最为频繁，也最具典型。

再如李焕之改变的民歌《八月桂花遍地开》，这是一首将支声复调手法运用在五声调式中的代表作品，而在这首曲子中作者将各种协和音程交替使用（不再过分的强调三度以及同度、八度的平行进行）取得了很好的音乐效果。

在我国一些少数民族地区，比如壮族、布依族的民间合唱中，也会常常使用不协和音程大二度作为“准协和”音程来使用。例如下例贵州荔波地区的布依族民歌。

从上例中我们就可以看出二度音程不仅出现次数众多，有时还运用在长音或长时值得延续，甚至还会作两声部的平行进行，形成某种独特的音乐风格。在专业创作中，有时也会用这种方法来营造鲜明的民族色彩。例如《长征组歌〈遵义会议放放光芒〉》中，歌曲在一开始就由支声写法进入，突出大二度音程的音乐效果，造成具有鲜明特点的民族色彩。

2.旋律的走向

两条旋律的走向关系只能有三种情况：反向、斜向和同向。

（1）反向进行：两条旋律反向或连续反向进行，会导致声部之间对比感过为强烈，支声手法的效果无法凸现。因此这种进行较为少见。

（2）斜向进行：相对于反向进行较为常见，特别是斜向进行与同向进行结合运用时，还能够保持两个声部的大致相似。

（3）同向进行：包含平行进行，当两声部同向进行时可以最大限度的保持两声部的相似轮廓，尤其是支柱音到支柱音之间的进行，最具有支声特点，也是支声手法中运用最为广泛的。

3.节奏上的变化

所谓节奏上的变化是指节奏上的加花，加密。利用这种节奏因素的对比来形成旋律的变奏。运用这种方法要注意乐曲主调的骨干音应基本保持在原有的节拍位置，以保证旋律的统一感，此外加花旋律应符合整体的音乐风格，调式特点等。在变化旋律中大量运用经过音、辅助音、同音反复等手法是旋律变化加密的有效手段。

上例是由聂耳曲，黎英海配伴奏的乐曲《塞外村女》，这一乐句属于旋律性支声形态织体。曲调具有很强的流动感，在上声部运用了大量的经过音和辅助音。虽然上下声部音符数量对比明显，但具有共同的支柱音，让我们觉得相对原来的旋律更加丰富。

一般情况下，两声部中节奏较疏的地方往往是基本曲调，而节奏紧密的地方则是变化、装饰派生出的曲调，两个曲调之间旋律的构架是一致的。这种情况也常常运用在戏曲唱腔或乐器伴奏，合奏中。

上例是京剧《生死恨·织纺》的选段，上声部为梅兰芳的唱腔，节奏多以八分音符为主，偶尔出现十六分音符。下声部为琴师王瑶卿的伴奏，节奏多为十六份音符，偶尔出现三十六分音符。上下两声部始终保持着上疏下密地对比。由于两条旋律的结构完全相同，我们可以看出他就是有同一旋律不同变体的同步进行。

（二）支声复调在多声部中的创作运用

这里的多声部指的是多于二声部的三声部，四声部等。理论上，多声部包含二声部，二声部本属于多声部。这里将二声部和多于二声部的多个声部分开讲述是因为只有掌握了二声部复调的运用写作才能进行三声部，四声部等更多声部的学习运用。

在创作多于二声部的支声复调作品时，作曲技法与二声部支声手法有一定的相同之处也有不同之处。相同的是二声部中的支声手法的基本原则，依然适用于多声部当中。声部的增加完全不能改变支声手法的本质，如下例三声部复调作品：

我们可以清楚地在这首三声部作品中看出，同一旋律不同变体。曲调节奏繁简不同是由乐器演奏特点的不同而产生的。

下例是一首俄罗斯哥萨克人民间合唱歌曲《哦，在公爵那里》：

从上述我们就可以看出支声手法在多声部中的运用和二声部是一样，其中支柱音的使用，和声的特性，旋律的走向以及节奏的变化都有着相同的原则。二作品中都是有着相似的旋律轮廓，各声部中进行不同的变体，使音乐旋律更加丰满。

依据我们以上几个方面，我们着重了解以下多声部与二声部的不同点。

1.和声的特性

直观的看多声部的声部数量有所增加，在三声部或三个以上声部的支声复调中除了会有协和不协和的音程外，還会出现完整的和弦。在这里，大小三和弦以及转位出现的居多。有时还会出现一些特殊结构的和弦。如下列：

例14：

2.旋律的走向以及节奏的变化

在三声部或多声部支声复调中，每一个声部都要展现出自己的特性。相互之间形成对照，但某两个声部又十分相似。有时中间声部同于上声部，与下声部形成对应;有时与下声部相同，由于上声部形成对比。或外声部相同与中间声部形成对应。如《苏南吹打乐》

起初在第7小节（例15-1）是，第一声部与第三声部旋律相似，这是两声部相结合与第二声部形成对应。当乐曲发展到第12小节（例12）则变为上两个声部与下声部进行对应。而乐曲到了第62小节（例15-2）时，上声部节奏舒缓悠扬，与下声部的十六分音符形成对应。

总的来说支声复调是民族音乐风格的产物，当我们进行支声复调创作时有一个重要的前提，那就是民族风格曲调的融合。我们所了解的大小调式在创作中相对来说更适合运用古典和声和对位手法的使用。如果用支声复调的写法往往会风格不协调，造成其中旋律之间和声混乱。相反，在创作具有民族风格的多声部音乐时，使用古典和声和对位手法就会影响音乐风格的保持，不如使用支声手法更为有效。

三、结语

支声复调是起源于民间的一种音乐表现手法，我们只有了解它的技法，声部间的使用才能更好的运用这种技法。支声手法经过多年的沉淀、积累，获得了新的发展与提高，专业作曲家们通过采风学习将这种技法融入到自己的创作之中，取得了丰硕成果。而音乐创作的研究永无止境，作为支声复调的创作不仅是为了保存其民间音乐风格，更重要的是采用支声复调技法来丰富民族音乐的表现力，为继承、发扬这一产生于民间的作曲技术“支声复调”作出新的贡献。我们在进行支声手法这方面的探索时，更应该注意这一点。