北朝佛教造像服饰风格探微

谢渊

摘    要：北朝时期，君主为了加强统治，利用佛教倡导的“因果报应”的说法大力宣传“君权神授”。为此，君主斥巨资兴修佛教庙宇，建造佛像。佛教造像的数量、质量以及艺术水平在当时达到新的高度，尤其是佛教造像的服饰风格非常富有特色。以青州龙兴寺为例，浅究北朝佛教艺术发展与造像出土状况、龙兴寺佛教造像“曹衣出水”的服饰艺术风格;以及与同时期其他地区的比较。

关键词：北朝佛教;造像服饰;青州龙兴寺;佛教艺术

中图分类号： J196.2               文献标识码：A              文章编号：2095-7394（2019）01-0090-07

北朝佛造像一直在中国佛教艺术史上占据着很大的份量，且有着较高的艺术成就。从深受印度艺术风格的影响到渐渐转向汉地风格，从北魏的云冈模式到后期的 “秀骨清像”模式。我们不难看出，这是分别受了印度犍陀罗笈多艺术风格与汉地陆探微画风这两种不同艺术风格的影响。这一时期佛造像风格也是最为多变的，早期造像整体雄浑粗犷，神态安祥内敛;而后的秀骨清像时期，则大体面像削瘦，形象俊俏秀丽。到了东魏、西魏和北齐、北周时期，造像则开始整体由秀骨清像向古拙朴实转变，为后期隋唐的佛教造像艺术奠定了基础。总体来说：由于几次大规模的灭佛运动以及连年的战乱，直到北朝后期，整体佛教造像的质量已经有所下滑。

青州市龙兴寺的佛造像体现出了北朝佛造像的变迁历史，但寺中大部分造像是属于北朝晚期的，且数量大、种类多、制作精美;造像内容、佛教造型和浮雕装饰等都已经有了独特的艺术风格。这不仅仅是龙门风格向东发展的延续和变革、南朝与青州地区文化与艺术相互交融的结果，也有与印度文化融合的结果。也可以说，青州寺出土的大量佛教像对于展现北朝佛教艺术以及研究那段崇佛的历史做出了一个很好的注脚。

一、北朝佛教艺术发展与造像出土状况

（一）北朝佛教发展

北朝的历代皇帝都不惜斥巨资，来开凿石窟，建设佛寺，建造佛像，供养僧人，所以佛教一时间盛行，佛寺也遍布在北朝统治的各个地方，甚至许多百姓也进入寺院，皈依佛门，吃斋念佛。佛教宣扬因果报应，认为人的命运都是前世注定。皇帝和百姓的身份命运也同样被前世决定，因而皇帝必须为皇帝，而普通百姓必须通过辛苦的劳动和对苦难的忍受来救赎上辈子的罪恶，才可能在再生的来世获得福报。宣扬的内容有助于加强统治，因而北朝的皇帝都大力提倡佛教，故有“魏世诸王亦多有奉佛者。”[1]

北魏文成帝在即位之后为了巩固自己的统治，大力宣扬君权神授的思想，在公元460年命令著名的高僧在平城附近云冈的悬崖断壁上开凿石窟，按照自己的意愿和联想建造佛像。那尊佛像高五丈多，仅佛像的脚长就有一丈四尺。在这尊大佛的周围分别又雕刻了很多形态各异、大小不一的小佛像，它们紧密地包围着大佛像，小佛像是皇帝身边的文武大臣的象征，而那尊大佛则象征着皇帝。

北魏孝文帝在公元494年迁都洛阳以后，他又下令在洛阳龙门山东西两岸的崖壁上，雕刻了九万七千三百零六尊佛像。恢弘的云冈石窟和龙门石窟是佛像造像艺术高超水平的象征，是北魏时期的劳动人民劳动智慧结晶。虽然伟大，但是它却耗费了无数的人力、财力，给北朝的百姓带来了无比沉重的负担。

公元515年，北魏宣武帝去世，年幼的太子即位后，朝廷大权旁落，胡太后垂帘听政，独断专行。胡太后自幼信奉佛教，虽然执政蛮横，但却总喜欢以“善人”自居，想要通过信佛来减轻自己的罪过。据史书记载：胡太后掌权后开始大兴土木，修建永宁寺。永宁寺占地上百亩，仅僧尼居住的房间就多达一千多间，佛殿修建得可以与富丽堂皇的皇宫相媲美。寺中最大的佛像是用几万斤黄金铸成的，高达一丈八，有一人高的金佛十尊，玉佛二尊在大金佛周围。除此之外，寺内还修建了一座高达一百丈的宝塔。征发数十万百姓，历时十数年时间，永宁寺才修建好。胡太后横征暴敛，百姓苦不堪言、流离失所、土地荒芜。永宁寺的修建令国库的钱财几乎消耗殆尽。

北魏自孝文帝始，崇佛日盛，“天下承风， 朝不及夕。”[2]佛教在这个时期迅速发展，僧人可以不交赋税，不服徭役;寺院拥有皇帝大臣封赏的土地;僧尼甚至成了新兴的寺院地主，他们还可以向农民的收取地租、放高利贷，甚至私设监狱。因此，百姓纷纷出家，投奔寺院。北朝的各种社会矛盾也因此在这时变得越发尖锐。直到周武帝执政时期开始灭佛，才使得北周國力不断提升，间接地为隋朝统一中国铺平了道路。

（二）佛像出土状况

1960年之后，山东的青州、昌邑诸城和博兴、无棣及惠民等地，陆续出土了将近上千件佛教石造像和上百件金铜造像。从北魏到东魏、北齐再到隋、唐至北宋，跨越了长达500多年的时间。巨大的数量，鲜明的风格以及精致的质量，使山东稳坐在中国东部地区佛教艺术中心的位置上。

由于古代青州与南朝在政治上深刻的渊源，地处于南北两大佛教文化区域间的青州，受南朝影响也比较多。青州在东晋十六国的后期是属于南燕的，东晋义熙五年，刘裕统军攻陷占领南燕，六年后青州入东晋的版图，再之后继属于刘宋，直至北魏皇兴三年，魏攻陷了东阳，青州又从南朝归属划入北朝。

北朝末年，青州地区已经形成了相对稳定的佛教造像模式，学界把这种具有稳定发展属性、富有地方特色的中心区域模式称作“青州模式”。促使青州模式的形成最不可忽视的是外来因素的影响。关于影响青州造像的可能因素，宿白先生有着较为全面的分析：“从青州地区佛像多为螺发，菩萨头戴宝冠、宝缯垂肩、身披复杂璎珞等特征看，会使人很自然地联想到建康栖霞山石窟及成都万佛崖造像，与南朝造像在很多方面如出一辙。”[3]

学界一般认为，青州佛造像的艺术形式源自于南朝，它的风格演变应该是始于孝文帝改制之后，与南朝造像有着极为相似的演变进程，只是南方的阶段性风格的形成要稍微早一点。[4]而青州地区在后期形成的风格及发展较四川其他地区更为先进，它具备了很多向隋代造像过渡的明显特征，其地域风格在北周宣帝、静帝之后得到了全面的推广，甚至于直接影响到隋唐的佛教造像风格。

二、龙兴寺佛教造像“曹衣出水”的服饰艺术风格

（一）“曹衣出水”之于绘画理论

“曹衣出水”即“衣裳贴体， 纹褶稠叠”。[5]指的是北齐的大画家曹仲达画佛教人物衣纹的方式。是与“吴带当风”相对的一个概念，主要是指画家在绘制古代人物画时对于衣服褶纹的两种截然不同的艺术表现形式。“曹衣出水”笔法刚劲稠叠，所画人物勾勒的衣纹线就象刚从水里出来的人一样，湿衣服紧贴身上。

曹仲达出生在中亚曹国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕一帶），之后因为佛教东渐，他也随之通过丝绸之路来到北齐。由此可以推断，其“曹衣出水”的画风受到从西域传来的佛教艺术的影响，如果再向前追根溯源则是印度的犍陀罗风格。所谓的犍陀罗风格是古希腊文化艺术与东方（中亚和印度次大陆）文化艺术交融的结果，在佛教的造像艺术上表现得尤为明显，有着“希腊式佛教艺术”之称。随着佛教东渐的展开，佛教艺术不断演变，南北朝时期的佛教艺术还保留着早期犍陀罗风格的特色（见图1）。

（二）“曹衣出水”在龙兴寺造像中的体现及艺术分析

1.龙兴寺佛教造像

青州地区的佛教造像是北朝晚期佛教造像最具典型的代表，其在业界有个广为人知的称谓——“青州样式”。在佛教艺术史上，仅存在了27年的北齐朝代有着不可替代的重大意义。由于北齐统治阶级恢复了鲜卑人的习俗，并且南朝文化对青州有着不可磨灭的影响，同时随着印度笈多造像艺术与南朝张僧繇“面短而艳”的艺术风格的传入，让青州地区前朝“秀骨清像”的造像审美发生彻底改变，形成了“面型渐趋丰颐，衣纹渐趋简洁”的薄衣贴体的佛像服饰新风格。其中龙兴寺造像更是最具地方特色，因而广受关注。[6]

龙兴寺是一座著名的佛教寺院，于北魏时期开始建造，至今已有千年历史。埋藏有佛教造像的窖藏坑位于寺院遗址的最北部，东西宽6.8m、南北长8.7m。经统计，发掘出：佛头像153尊，菩萨头像51尊，带残身佛与菩萨头像36尊，其他头像10尊，并有造像残身200余尊。[7]共400余尊佛教造像规律地在坑内放置着，寺内最大的造像整体高约320cm，最小的仅有20厘米高。这些造像跨越了北魏、东魏、北齐至隋、唐、北宋近500多年的历史，其中绝大部分集中在北魏晚期到北齐时期。造像采用了浮雕镂雕、彩绘贴金、线刻等多种雕刻手法，技艺精彩绝伦（见图2）。龙兴寺的佛造像是迄今中国发现的数量最多的窖藏佛教造像群，也是上承北魏下至宋元时期的中国佛教艺术上最为杰出的代表之一。

2.“曹衣出水”在龙兴寺造像中的体现

（1）龙兴寺造像中“曹衣出水”的出现。在东魏至北齐这段历史中，青州龙兴寺佛教造像在许多方面出现了显著变化。衣物质地轻薄贴体，衣褶纹理简洁质朴是其中突出的表现。

北齐出土的许多贴金彩绘石雕像立佛，便是典型的“曹衣出水”风格的佛像，充分地体现了服饰轻薄紧窄的特点（见图3）。这尊佛像胸部平坦，小腹微微隆起，在佛像袈裟上找不到任何繁杂的雕刻或是色彩斑斓的衣纹，只有简单的线条点缀在服饰的边缘，以此展现出着衣的痕迹。袈裟薄而紧贴身体，充分彰显了佛像身体轮廓的线条美，给人以“体态健康优美”的视觉感。这种造像服饰风格与同时期的画家曹仲达的佛像绘画风格十分相像——人物衣衫紧贴身体，宛若从水中捞出来一般，是“曹衣出水”式造型风格的典型代表。

（2）龙兴寺佛教造像中“曹衣出水”衣纹形式分类。从北魏至北宋，青州龙兴寺遗址发现的窖藏的400尊佛教造像一共经历了六个时期。其中的大部分佛教造像作品集中于北朝时期，体现了“曹衣出水”的样式。在龙兴寺佛教造像中，佛像的服饰风格以裸露右肩式与通肩式为主，而根据衣纹的不同可将其分为以下三类：①将佛像打磨光亮，在此基础上不加刻衣纹。这种佛像表面看不到细腻的衣褶纹理，袈裟的样式则是通过简洁的线条极浅地刻画出来。但由于这种衣纹形式趋于简单，并不能将佛像轻披薄纱的感觉很准确的表现出来。②用阴线刻出衣纹的疏密。这样的佛像一般腹部隆起，胸部较平坦，通常身着轻薄贴体的通肩式衣袍，服饰上有以阴线刻方式雕画出的简单的衣褶和纹理。但这种形式一般不强调身段是否优美。③凸棱状衣纹形式。密集的在佛像身着的衣袍表面刻出凸棱状衣纹， 并会随着人物身段的起伏展现出动感，这种凸棱状衣纹的分散疏密适度，看上去更加薄衣贴体。与前两者相比，这一类的处理手法更具中国传统之艺术特色，之后的唐风佛像艺术中就包含着此类元素。

（3）“曹衣出水”造像风格的艺术分析。“曹衣出水”式造像风格的出现，充分展现出中华名族文化博大精深、兼容并包的特点。在统治阶级的弘扬与支持下，佛教自魏晋南北朝开始，进入到繁荣发展的历史阶段。为了寻求更广阔的发展道路，也为了更好的推动佛教教义的传播，佛教美术逐渐开始探索中国化的道路。佛教造像风格充分吸收了外来文化样式，并在此基础上将易于被中国人接受的审美元素融入，形式多样的造像风格由此应运而生。“曹衣出水”风格作为其中的一个典型代表，将外来的异域风格同中国传统的审美要素很好的结合在一起，在吸收外来文化的过程中善于取其精华去其糟粕，糅合了中华民族的文化特色，为佛教造像风格输入了新鲜的血液，对中国佛教艺术的发展产生了深远影响。

据考察发现，青州地区出土的佛教造像服饰大致呈现出下述几个发展阶段：第一阶段是北魏末以前，（见图4）与南北朝时期盛行的“秀骨清像”的特点大体相像，这一时期对服饰的刻画是造像的着力点。佛衣着装为右领襟敷搭于左肘的褒衣博带式，下摆两侧外展。第二阶段处于东魏时期，佛像整体偏大，侧重点不再是注重对服饰的刻画，而是转向对人体形态的表现（见图5）。不同于北魏时期厚重的样式，佛衣造型显得更加轻薄。着装方式也发生变化，右领襟由敷搭左肘上升至左肩，佛衣下摆内敛。第三阶段是北齐时期。在东魏的基础上，这一阶段更加注重凸显出佛像的人体形态（见图6）。仅用简明的线条勾画出着衣感，衣纹少刻或不刻。佛衣着装方式由右领襟敷搭左肩并向背后收紧呈小圆领，下摆两侧贴体垂直。

“曹之笔，其体稠叠而衣服紧密”，薄衣叠褶的“曹衣出水”的青州风格彰显了在当时独树一帜的佛教造像表现手法和技艺，有着非常丰厚的艺术内涵[8]（见图7）。我们将佛教造像称为艺术，而不是简单的将其划分成雕塑，或是物的表现形式，是因为佛教造像中凝结了创作者深厚的个人情感。他们把对佛教教义的个人理解，对现实生活的观察与审美，以及对生命独到的感悟通过艺术创作的形式表达出来，并通过艺术作品这一载体传递给观者。这已经不是简单的写形，而是更加深入的写意写心。

三、龙兴寺造像与其他地区的“曹衣出水”风格比较

有考古记载，20世纪50年代以来，陆续出土的龙门石窟等地的佛像造像风格同青州龙兴寺的佛教造像风格存在相似之處，大多造像服饰轻薄贴体，衣纹简朴，体现了其“曹衣出水”的样式。

（一）成都万佛寺

通过对山东青州龙兴寺北齐石刻造像与成都万佛寺出土的佛造像的比较研究，发现两地佛像不管是在造像年代还是造像风格等诸多方面都存在共通之处。青州龙兴寺佛教造像显然是不同于同期的北方佛像，从而被称之为“青州模式”，形成了“面型渐趋丰颐，衣纹渐趋简洁”的薄衣贴体的佛像新风格。成都万佛寺造像其服饰风格也是轻薄贴体，能够清楚地看到人物的身体线条和轮廓，显露出健康优美的身段，并以阴线手法或者密集的突棱状线条的雕刻手法刻画出其衣纹形态。其中大量的萧齐时间的佛像作品，以弥勒佛和无量寿佛为主，都具有秀骨清像的褒衣博带式造像风格。[9]万佛寺与龙兴寺两者虽然地域不同，但是风格有相似之处。

（二）龙门石窟

“曹衣出水”的样式也出现在龙门石窟的佛像中，但是带有魏晋风范，秀骨清像，宽衣大袖褒衣博带的长衫迎风飘举，宽袍大袖下几乎不见形体;而到了后期，因为印度笈多式佛像从南海的传入，形体和着装的样式都发生了巨变，形体变得圆润饱满，佛像小腹微微隆起，胸部平坦，简朴的衣纹线条表现出衣服稠密重叠，但又紧贴身体的质感，薄而贴体的服饰显露出健康优美的身段，极具典型的“曹衣出水”的特征。佛像身披通肩式袈裟，衣纹简洁流畅，紧贴身体，与成都龙兴寺的佛教造像有异曲同工之处。

（三）云冈石窟

大同云冈石窟的几尊造像也有“曹衣出水”的风格。佛像形体圆润饱满，小腹微微隆起，着通肩式的袈裟，质地薄而贴体，样式简洁，身上无衣纹，体态优美清晰可见，与龙兴寺“曹衣出水”佛教造像有相似之处。

通过上述地区佛教造像中“曹衣出水”风格的对比研究，不难发现北朝时期不同区域之间的佛教造像是相互联系、相互影响的。“曹衣出水”这种造型艺术风格在各地的出现和发展，反映出中华民族兼容并包的对待外来文化，以及多元文化在中国本土的大融合，这也说明，当时的佛教文化在中国这块热土传播的时代性及广泛性，并对后世中国的佛教造像艺术产生了长足的影响。

四、结语

青州地区的佛教造像是北朝晚期佛教造像最具典型的代表，其中以龙兴寺造像最具地方特色。在东魏至北齐这段历史时期，青州龙兴寺佛教造像在许多方面出现了显著变化，“曹衣出水”的服饰风格，秉承了以线条为基准、力求单纯与朴素之美的表现原理[10]，突出表现为衣物质地轻薄贴体，衣褶纹理简洁质朴，充分地体现了服饰轻薄紧窄的特点。“曹衣出水”式造像风格的出现，充分展现出中华名族文化博大精深、兼容并包的特点，蕴含于其中的丰厚的艺术内涵对中国以后的佛教造像艺术产生了深远的影响。

佛教艺术传入中国后，与中华民族传统风格相互吸收融合，在长期演变的过程中逐步发展成熟。从魏晋南北朝时期的起步到唐宋时期走向成熟，其中凝聚了无数艺术家的智慧与创造力。尽管佛教艺术是服务于佛教教义宣传的，但同时，也向世人展现了不同时期社会的政治经济文化背景、价值观和思潮以及普罗大众的世俗观念。艺术之所以能高于生活，归根结底还是因其源于生活。佛教造像的服饰艺术，是在中西融合的文化背景下，又在生活底蕴中倾注了艺术家的心血而逐步发展的。因此，佛教服饰的研究对于宗教与艺术文化研究有着重要的参考价值。

参考文献：

[1]汤用彤.汉魏两晋南北朝佛教史[M].北京：中华书局，1983：355.

[2] 王永平. 北魏孝文帝崇佛之表现及其对佛教义学之倡导[J]. 学习与探索， 2010（1）：207-214.

[3] 宿白.青州龙兴寺窖藏所出佛像的几个问题——青州城与龙兴寺之三[J]. 文物， 1999（10）：44-59.

[4]于向东.南朝佛教图像对北朝的影响——以礼佛图、天人骑兽图为例[J].南京艺术学院学报：美术与设计， 2013（5）：14-19.

[5] 张总.风格与样式——中国佛教美术中四家样说简析[J]. 敦煌研究， 2017（3）：34-38.

[6] 李靖：佛陀造像中国化研究——以东晋至宋佛教壁画为中心[D]. 北京：中央美术学院，2018.

[7] 付函盟：由青州龙兴寺造像特征引发的思考[J]. 沈阳师范大学美术与设计学院，2018.

[8] 袁曙光. 四川省博物馆藏万佛寺石刻造像整理简报[J]. 文物， 2001（10）：19-38.

[9] 赵铁丰， 孙豫. “曹衣出水”与六朝绘画的“空寂之美”[J]. 国画家， 2016（4）：59-60.

[10] 丁明夷.缤纷入世眼 雕琢尽妙谛——青州佛像断想[J].文物， 2000（6）：90-96.

A Probe into the Costume Style of Buddhist Statues in the

Northern Dynasty

——Taking “Longxing Temple in Qingzhou” as an Example

XIE Yuan

（School of Arts， Jiangsu Second Normal University， Nanjing 210000， China）

Abstract： During the Northern Dynasty， in order to strengthen the rule， the monarch vigorously propagated the "Divine Divinity of Monarchy" by using the "karma" advocated by Buddhism. For this reason， the monarch invested heavily in the construction of Buddhist temples and statues. The number， quality and artistic level of Buddhist statues reached a new height at that time， especially the clothing style of Buddhist statues was very distinctive. Taking Longxing Temple in Qingzhou as an example， the development of Buddhist art in the Northern Dynasty and the unearthed statues， the costume art style of the Buddhist statue “Cao Yi comes out of water” in Longxing Temple， as well as the comparison with other areas in the same period.

Key words： Buddhism in the Northern Dynasties; statue costumes; Longxing Temple in Qingzhou; Buddhist art