河南许昌、南阳汉画像砖比较研究

□陈文利

许昌、南阳作为河南省汉画像砖出土集中的地区，汉画像砖不仅出土数量大，而且种类齐全。本文根据已发表的资料信息，对许昌、南阳两地区出土的汉画像砖从造型、题材、装饰手法、构图方式和艺术风格等方面进行比较研究，不当之处敬请方家指正。

一、许昌、南阳汉画像砖的造型

许昌是汉魏故都，两汉、三国文化底蕴丰厚，古迹遗存遍布，作为墓葬建筑与装饰用料的画像砖出土量大，分布区域集中。中型实心画像砖集中分布在建安区（原许昌县）北部的尚集镇一带，空心画像砖多出土于长葛市、禹州市和鄢陵县。许昌实心画像砖绝大多数是长方形企口砖，俗称子母砖，一端有榫头，另一端有卯口，画像为横列式，长40～48.5厘米，宽16～20厘米，厚6～8.5厘米。极少数实心画像砖为四周平直的长方形，长度比子母砖稍短。空心画像砖造型比较多，以长条形为基本造型，门楣砖呈横长条形，画像为横列式，背面下边沿中部有榫，榫两端呈抹角形，一般砖长120～130厘米，宽18～24厘米，厚15厘米左右。门框砖呈竖长条形，背面向两侧各伸出一榫，有的榫一端抹角，另一端平角，有的两端均为平角，一般高100～118厘米，宽25～29厘米，厚17厘米左右。门柱砖分圆形和方形两种，圆形门柱上方有方形栌斗，下方则有方形柱础，柱身呈圆形或前面为半圆形、后边为长方形[1]，方形门柱背面一侧有榫，下端与砖平齐，上端抹角。门柱画像为竖列式，砖高60～120厘米，宽12～25厘米，厚16厘米左右，圆形门柱的直径17厘米，两端柱础、栌斗边长18.3厘米，宽17.2厘米。门扉、墓壁砖规格比较接近，以竖条形常见，画像为竖列式，一般高86～101厘米，宽44～46厘米，厚14.5厘米。许昌汉画像砖主要流行于西汉晚期至曹魏时期。

东汉时期的南阳是颇具规模的政治、经济、文化中心，有“帝乡”“南都”之称。优越的政治环境、雄厚的经济基础、丰厚的历史文化积淀，使南阳成为河南乃至全国汉画像砖的主产区。南阳地区汉画像砖墓的分布以南部地区最多，新野县、唐河县、邓州市、淅川县、社旗县、方城县和镇平县等县（市）均有汉画像砖出土，以新野县墓葬发掘出土最多[2]，也最具特色，不同县（市）出土的汉画像砖造型、规格也不尽相同。南阳汉代实心画像砖有方形和长条形两种不同的造型，方形砖没有榫卯结构，四边平直，长约40厘米，宽约38厘米，厚约6厘米；长条形砖用途不同,规格不等，作门楣用的砖画像呈横列式，一般宽 110～120厘米，高 30～35厘米，厚 5厘米；作立柱用的砖画像为竖列式，一般高90～120厘米，宽14～25厘米，厚5厘米左右。空心画像砖主要用作门楣，画像为横列式，一般长 100～130 厘米，宽 30～40 厘米，厚 10～16厘米。南阳汉画像砖主要流行年代从西汉中晚期直至东汉晚期[3]。

许昌实心画像砖只有长方形，且以两端有榫卯结构的造型为主，其规格、造型与南阳实心画像砖差别大。南阳长条形和方形实心画像砖规格、造型别具一格，特别是把长条形实心砖用作门楣和立柱，这在许昌及其他地区不曾见到。方形实心画像砖接近于正方形，与四川汉代方形画像砖造型、规格近似，许昌以及河南其他地区至今未见出土。许昌汉代空心画像砖的造型比南阳丰富，不同用途的空心砖规格、造型各不相同。

二、许昌、南阳汉画像砖的题材

许昌汉画像砖以建筑、人物为主要表现题材，角抵戏、轺车出行、骑射狩猎等画像相对少见，带榜题者更是罕见。建筑造型有双阙、楼阁、庭院、仓房等，其形式又分为单体建筑和双体建筑，单体建筑和双体建筑又有单、双层之分，表现汉代各式各样建筑风貌的画像是许昌实心画像砖题材的一大特色。画像砖上的亭台楼阁在结构和功能上力求真实，有柱础、斗拱，有门、窗，这些建筑模型源于生活中的居住形式或对美好生活的向往，是汉代人们居住环境的缩微，反映了我国汉代建筑艺术的辉煌成就。

南阳画像砖的题材以反映汉代统治阶层社会生活为主要内容，泗水捞鼎、胡汉战争、二桃杀三士以及伏羲、女娲、东王公、西王母等历史故事和神话传说也是具有南阳地方特色的汉画题材。反映统治阶层社会生活的画像，有车骑出行、宴饮、乐舞百戏、骑射狩猎等，乐舞百戏中的七盘舞、建鼓舞、长袖舞等优雅舞姿以及精彩的杂技表演,如倒立、跳丸、走索、戏车、倒挂、寻橦等，这些高水平的汉代舞蹈、杂技艺术，彰显了南阳汉画像砖在古代艺术史上的突出成就。

南阳汉画像砖题材比许昌更加丰富多彩，它所表达的画像内容完整，清晰度高，故事性强，神话色彩浓厚。

三、许昌、南阳汉画像砖的装饰手法

许昌汉画像砖装饰手法有四种，即阳线刻、浅浮雕兼阳线刻、阴刻施阳线和阴线刻，以阳线刻、浅浮雕兼阳线刻和阴刻施阳线为主，阴线刻的装饰手法极少。长方形实心画像砖上多使用阳线刻和浅浮雕兼阳线刻的装饰手法，一砖一模，一模一题材。在一个完整的砖面上，有的画面为浅浮雕，有的画面则为阳线刻。如轺车出行画像砖，双阙、持盾门吏、车内乘者和驭者、拉车的马及常青树为浅浮雕工艺，车轮、车厢、马颈上的缰绳施以纤细的阳线，画面高低起伏，错落有致，疏密有度（图1-1）。阳线刻更多地用于表现各式建筑物，线条的运用已相当娴熟，有些只是以阳线条在某种建筑物之上增加一根立柱，或者在上下檐加上不同的装饰，或者在门上加饰波折纹、网纹以及不同造型的人面铺首等，只是增加了局部装饰就又变成了一幅新的建筑画像，猛一看造型非常相似。阳线刻通过不同线条的运用，把建筑物形象完美地呈现出来。空心画像砖多使用浅浮雕和阴刻施阳线的装饰手法，浅浮雕的长方形印模连续使用，组成一排排连续的画面；阴刻施阳线的小印模，有方形、圆形或菱形多种，印制出的阳线条纤细流畅，刻画出的人物、动物、建筑形象活灵活现，栩栩如生。

南阳汉画像砖装饰手法和许昌地区类似，有浅浮雕、浅浮雕兼阳线刻、阴刻施阳线和阴线刻四种形式，以浅浮雕、浅浮雕兼阳线刻、阴刻施阳线为常见手法，阴线刻罕见。不同县（市）出土的画像砖，其装饰手法也有所区别。淅川县出土的方形画像砖，采用的是阴刻施阳线的装饰手法，以多个方形小印模横向或竖向压印出的画像印痕稍浅，线条简洁，画风单纯、稚嫩（图2-1，图2-2）。新野县出土的方形画像砖采用中型印模，以浅浮雕为主，一砖一模，一模一题。长条形实心画像砖和空心画像砖也采用浅浮雕手法，整个砖面用一个大印模把宏大的场面压印出来，有些还辅以精美的阳线条，浅浮雕的图像在砖面上呈浑圆状凸出，阳线强化了人物、动物的细部特征。如朱雀、执笏门吏画像砖画像，画面构图紧凑，主题鲜明。门吏头戴加鹖尾的武冠，着宽大的长衣，胡须、袖口及腰间配饰以阳线条表现，人物形象的真实性和画面的立体感增强了（图2-5）。

南阳、许昌两地汉画像砖装饰手法多种多样，即便是同一种装饰手法,其具体使用方式和达到的艺术效果仍有差异。如南阳汉画像砖的浅浮雕兼阳线刻工艺，多是在浅浮雕的图像之上通过阳线使细节部分刻画得更突出、更精彩，也就是说,浅浮雕和阳线条可以重叠使用，而许昌此技法绝大多数是不重叠使用的。

图1 许昌汉画像砖拓片

四、许昌、南阳汉画像砖的构图方式

许昌汉代实心砖画像大多数模印在砖的正面，少数在侧面或一端，采用一个完整的中型印模压印而成，画面呈横列式，一砖一题，不分区，无界格，讲究对称布局，画面几乎不留空白，常用的补白图案有乳钉纹、圆座乳钉纹、菱形纹或“回”字纹，还有或栖息或飞翔或觅食等不同形态的瑞鸟。绝大部分画像四周有高高凸起的单线或双线边框，少数画像边框装饰斜线纹或网纹等几何纹饰。

许昌汉代空心画像砖基本上都有边框，边框的纹饰比较丰富，除菱形纹外，还有短线纹、斜线纹、波折纹、绦索纹、龙纹、凤纹和龙凤纹等。构图方式大致可分为四种：一是画像与花纹图案相结合，墓壁砖和门扉砖多采用此方式。在砖面上下用内容毫不相干的三种印模交替压印，中间填以花纹图案。这款印模方方正正，印制出的画像四周都带边框，而且边框还较深，图案化的装饰效果非常明显。二是主题构图法，立柱和门楣砖常用。同一种印模反复多次使用，压印出一排多组或多排多组相同的画像，每个印模之间有明显的界格，左右或上下成组排列。三是上下或左右对称构图法，在印制画像之前已经做好周密的安排，如武士、阙楼、射鸟画像砖，上端一排三组武士，一排三组阙楼，一排三组射鸟图，下端对应的是三组射鸟图、三组阙楼和三组武士，画面上下对称，就连四周边框装饰的凤纹同样也是对称的（图1-2）。还有些门楣砖以某个图像为中心，其他画像左右对称布置。四是横列式与竖列式画像并存的构图模式，禹州市出土的空心画像砖，一般在门楣的右端画像竖列式排列，左侧则为上下两排画像，呈横列式；立柱与门楣构图相似，只是上部为竖列式画像，下部为两排横列式，迎面看上去,下部画面是横着的。

图2 南阳出土汉画像砖拓片

南阳汉画像砖均表现在砖的正面。不同地区出土的画像砖构图方式各有特点，淅川县出土的方形砖四周没有边框，构图比较随意；新野县出土的方形实心砖画像均为竖幅，一个完整印模印制，一模一个主题，个别仅在画面上方、右侧有条细线，主题鲜明突出，构图紧凑完整。长条形实心砖有的有边框，有的则无边框，即使有边框,也是很细的线条或较窄的几何纹带。空心画像砖大多数四周有边框，以菱形纹图案为主，少部分仅左右或下边框有装饰图案。南阳汉画像砖的构图形式大致划分为五种：一是无规则构图式。如角抵、马、常青树画像砖，砖面上同样的小印模可以两次或三次重复使用，每幅画像以简洁细线条表现，七个印模，四种内容排列无序，甚至有些杂乱（图2-1）。又如胡人武士、牛、鱼画像砖，砖面上部用相同的印模印出两排8个胡人武士，下部两排模印出3只牛和3条鱼，印模的大小、方向也不一致（图2-2）。这种看似无主题、无规则的随意排列，实际上也体现出了它无拘无束的装饰风格。二是长画面构图式。新野县出土的空心画像砖和长方形实心画像砖多采用此方式。画像往往布满砖面，几乎不留空隙，对胡汉战争画像砖、泗水捞鼎画像砖等复杂场景的处理，采用“平列、叠加等方式，即多视点的组合和象征手法”[4]，通过平视、侧视和俯视等表现手法，把宏大的场面、复杂的人物关系表现得清清楚楚，这种长画面的构图形式强化了内容之间的连续性，画像显得更紧凑。三是对称式构图，空心画像砖多采用此构图方式。如邓州祁营出土的手搏画像砖，整个画面以武士为中心，人物与龙纹左右相对，武士上方饰双凤鸟，龙首前伸，既填补了上方左右的空白，又保持了画面平衡（图2-3）。又如新野樊集出土的牛虎斗空心画像砖，两座建筑物左右对称，就连前壁所饰云纹的弧线也是对称的。虎身直立，其下方填以蟾蜍，牛拱背抵首，其上刻一熊，牛和虎一高一低，熊和蟾蜍一上一下，画面均衡对称,又不留空白（图2-6）。四是分层布局。竖长条形实心砖的画像分层布置，它们之间没有明显的界线，由上至下各种不同的内容汇聚在一起构成一幅画像，每个不同内容的画像自然地融为一体，主题画像无拘无束，很少使用填白手法，这种砖少数在两侧有边框装饰。五是突出主题，不加任何修饰，方形实心砖多用此构图形式。如新野后岗出土的东汉侍女画像砖，三个侍女修身细腰，装束、姿态几乎一模一样，在主题画像之外没有任何辅助装饰（图2-4）。

许昌汉画像砖的印模规格只有小型、中型之分，没有较大的印模，同一种印模的规格大小长短也不一致，相同的印模交叉使用或连续压印，同样可以组成一幅完美、生动、逼真的画面。南阳汉画像砖的印模形式多样，小型、中型和大型兼有，多种规格印模的使用，反映了南阳汉代画像砖表现形式的多样性和灵活性。

五、许昌、南阳汉画像砖的艺术风格

许昌汉代实心画像砖结构完整，刻画细腻，形象逼真，浅浮雕兼阳线刻表现出来的画面，立体感、运动感强。如轺车出行画像砖，阳线刻的线条简洁明了，刚劲挺拔，把双阙、楼阁和常青树刻画得清清楚楚，而且人物五官的细部特征生动形象，就连驭者手挽的缰绳，马颈上的鬃毛，轺车的轮、辐、毂、轵都清晰可见（图1-4）。许昌实心画像砖在建筑物的表现形式上，着重在双阙、楼阁或厅堂等建筑物前边或之间刻画有持戟或执盾门吏、武士及动物等，或者在建筑物之间加饰常青树及祥禽瑞兽，充满生活气息，并且利用粗细不同的线条把人物形象、建筑形式表现得细致入微。许昌实心画像砖的表现形式，充分显示了汉代艺术家丰富的生活实践经验和对艺术高度概括的能力。

许昌空心画像砖的画像排列组合多采用印模压印而成，一模一主题，印模的式样种类繁多，相同的印模连续压印构成的画面一样精美。如绶带穿璧、阙楼画像砖，画像竖列，每个印模或繁或简组合在一起，重复压印组成的画面反而增强了画面的层次感，视觉效果很好（图1-3）。又如山林狩猎画像砖，在连绵起伏的山林中，左右各一猎人，前者返身回射，后者拉弓前射，前后夹击，凶猛的野兽首尾中箭，狩猎场面惊心动魄。疾驰的马造型优美，猎手们骑射的英姿，马鞍上高高飘扬的饰带，描绘得惟妙惟肖，既夸张又不失真（图1-5）。使用相同印模印制的画面，不但没有让人感到单调乏味，反而给人带来华丽之美的视觉盛宴。许昌大型空心砖的画像排列组合一般很有规律，讲究左右或上下对称，而每一幅小印模画像中的阳线条或直或曲，深浅有度，粗细适宜，纤细流畅，由各种不同画像的小印模组合而成的画面，构图疏朗，主题突出，层次分明，呈现出对称、均衡之美。

南阳汉画像砖主题鲜明，结构紧凑有序，气势宏大。其内容和雕刻手法受画像石的影响较大，以写实与夸张相结合的艺术手法、以浅浮雕的装饰手法再现了汉代丰富多彩的社会生活。舞乐百戏中的七盘舞、建鼓舞，杂技中的倒立、戏车等一幅幅精彩的画像让人陶醉，也彰显了南阳汉画像砖在古代艺术史上独特的艺术地位。

南阳汉代方形实心画像砖，除突出主题之外，更注重细节的刻画。如东汉侍女画像砖，三个侍女着装、姿态和表情可以说是不差分毫，看上去既像是缓步前行，又像是在轻歌曼舞。直观感觉她们好像是并排站立，但从其裙角的遮挡、重叠关系来看，她们是前后排列的关系。在三幅主题画像之外，不依靠辅助装饰，仅靠细部的刻画，使三个人的排列顺序清晰明了（图2-4）。又如斜索戏车画像砖，画面中表现多个杂技演员，有的双足蹲在橦杆顶端，一只手斜伸，另只手紧拽索头；有的直立腰身，两臂弯曲上举，单腿独立行走在斜索上；还有的两臂平伸，手心各托举一人，倒挂在横杆上……他们的表演千姿百态，为我们呈现出一场精湛、惊险的杂技表演。从骏马凌空飞奔的四蹄，可以想象出当时马车疾驰的速度，表演有惊无险的高难度。以真实又夸张的表现手法展示出汉代杂技表演的精彩场面，彰显了南阳汉代装饰画艺术发展的水平（图2-7）。

南阳汉代空心画像砖题材及艺术风格，与相同造型的实心画像砖完全一致。画像采用大印模印制而成，相对难度较大，比许昌汉画像砖印制更先进一步，它在主题的处理和画面的构图上艺术水平均高于许昌地区的画像砖。如新野县樊集出土的胡汉战争画像砖，画面有突兀的山峰，有平地；人物有坐镇的指挥官，有冲锋陷阵的骑兵，有弓弩手，还有手持武器的步兵……不同兵种的人物形象众多，为了在有限的空间内完整地刻画出战争的宏大场面，画面采用俯视、仰视、平视等多种表现形式，在多视点的不断变换中，激烈的战争场面如画卷般展开，胡汉双方多兵种的战争场面经过工匠大师的巧妙构思而完美呈现（图2-8）。

南阳汉代空心画像砖浅浮雕、大印模制作的画像，在处理复杂多样的画面时，往往能够抓住故事情节发展的高潮集中表现，细微处的精美，整体的协调性，比许昌汉画像砖更胜一筹。如手搏画像砖，画面中一武士身穿铠甲，佩剑却不用剑，空手与左右两武士格斗，左边武士的剑被击落在地，左脚上的鞋也被打掉，四脚朝天，败得一塌糊涂；右边武士又挥动斧钺扑了过来，搏斗的场面紧张激烈。画面主题鲜明，井然有序，充分展示了汉代工匠大师制作宏大场面画像的超凡想象力和卓越表现力（图2-3）。

六、结语

综合以上五个方面的比较研究，我们发现许昌、南阳汉画像砖具有相似的装饰手法，但在具体实施过程中仍有差异，在其他方面均具有各自的特点，特别是南阳长条形实心画像砖在造型、规格、用途等方面独树一帜，开创了汉画长构图模式之先河。许昌中型实心画像砖的造型、构图以及用阳线条所表达的建筑形象别具匠心，体现了汉代工匠对生活细致入微的洞察能力和对线条灵活运用的能力。许昌、南阳两地区汉画像砖反映了我国汉代装饰画艺术的高超水平，是我们开展汉画研究不可多得的珍贵资料。