周作人与五四时期现代小说观念的奠基

周作人是新文学运动发轫时期最重要的文学理论家，这已是众所周知的事实。不过，长期以来，或许是由于周作人的小品文作家身份，导致学术界对周氏在文学理论方面贡献的认知，主要集中在他的人道主義和趣味主义的文学观上，而对他在现代小说理论史上的贡献认识得不够充分。事实上，通过系统考察周作人自1913年已降写下的有关小说的文献，将会发现周作人实为五四之前清算旧小说的最激烈者，同时也是现代小说观念在中国得以形成的奠基者。而周作人的小说理论在今天看来，似乎也未过时，仍有启发意义。

一、批判“闲书”和“实录”：周作人对清末民初小说观念的清算

1902年，梁启超在《新小说》第一号上发表《论小说与群治之关系》，提出“小说界革命”的口号，标志着中国小说现代化进程正式拉开序幕。但直至新文学运动开始，小说界革命的创作实践基本上都是失败的，正如陈平原说的“这一代作家没有留下特别值得夸耀的艺术珍品”。[1]

如果因“小说界革命”口号而一时兴盛的政治小说和社会小说只是充满论理说教而枯燥乏味的话，那么之后许多出版商和文人因商业动机而借助这一口号的势力，生产出大量粗制滥造的艳情小说和黑幕小说，就完全背离了倡导者原本想要借助小说改良社会的用意。此时，小说不仅无助于改良社会，而且还有进一步败坏社会之隐忧。就连原先鼓吹新小说的梁启超，此时也对恶俗小说泛滥的状况深感担忧。1915年，梁启超忧心忡忡地质问小说界：“还观今之所谓小说文学者何如？呜呼！吾安忍言！吾安能言！其什九则诲盗与诲淫而已，或则尖酸轻薄毫无取义之游戏文也……近十年来，社会风习，一落千丈，何一非所谓新小说者阶之厉？循此横流，更阅十年，中国殆不陆沉焉不止也。”[2]直到1917年，刘半农还在《新青年》上以更加直白的语气质问出版商道：“‘小说为社会教育之利器，有转移世道人心之能力，此话已为今日各小说杂志发刊词中必不可少之套语。然问其内容，有能不用‘迎合社会心理的工夫，以遂其‘孔方兄速来之主义者乎？愿小说出版家各凭良心一答我言。”[3]

周作人也是这些批评者之一。周作人对小说的思考早在1913年就已经开始了。此时周作人和徐念慈、李友琴等其他批评家一样，批评的着眼点在于小说的价值，希望推进对小说与社会改良之关系的理解。但周作人比其他批评家更明确地意识到中国古典小说和近代“社会小说”的缺陷所在。对于古典小说，周作人已能颇为自觉地将之与现代小说区别开来。在周作人看来，直至清末的传统小说都没有真正关注人生和社会问题，因此即便是《水浒传》那样的小说，也不过是“闲书”而已，不能算严肃的文学。至于近代社会小说，周作人指出：“小说与社会改良之说，原不能谓之谬，唯世俗作所谓社会小说之人，仍以小说为闲书，但欲借闲书以寄教训，故仍多浅薄，不能甚胜于纯粹之闲书。”寄寓教训的社会小说在本质上何以仍是“闲书”？这个颇耐人寻味的问题，看起来无足轻重，但其实内藏着现代小说与传统小说的区别这样重大的问题。的确，周作人此时已经意识到古今小说的差别，他明确指出：“现既以小说为文学之一种，文学之意义由今日言之，已趋于人生之艺术之一面，故小说自亦随之转变，非仅供娱乐为观美，当关于人生根本问题有所关联，乃有价值可言。”[4]由此可见，周作人认为现代小说应是整体人生的艺术化呈现，而不仅仅是简单地将有关社会问题的“教训”附加于故事之上。但究竟怎样才算“人生之艺术”，什么才是“人生根本问题”，这时候周作人似乎尚未有明确的认识。正因为如此，此时周作人对小说越来越低俗的病症所开的药方，以五四时期的眼光去审视，有些甚至可以说幼稚，比如在1914年他提出小说改革要“以雅正为归，易俗语为文言，勿复执着社会，使艺术之境，萧然独立”[5]，这就近乎以传统诗文的审美观念改进小说。

不过无论如何，周作人已把握住小说现代化的一个根本前提，那就是把现代小说视为与传统小说截然不同的新事物。用当前流行的话讲，就是意识到了小说的现代性。在这一点上，周作人可算同时代人中最激进者，他几乎从不征用古典小说来探讨现代小说的变革，甚至连当时小说改良主张者普遍征用的《红楼梦》，在他看来也不过是“闲书”而已，算不得“小说”。到1918年，他在北大文科研究所发表题为《日本近三十年小说之发达》的讲演，仍毫不客气地批评道：“中国讲新小说也二十多年了，算起来却毫无成绩……旧派小说还出几种，新文学的小说一本也没有。创作一面，姑且不论也罢，即如翻译，也是如此。”[6]在1919年发表的《论“黑幕”》中也曾痛陈：“原来中国人到了现在，还不明白什么是小说，只晓得天下有一种‘闲书，看的人可以拿它消闲，做的人可以发挥自己意见，讲大话，报私怨，叹今不如古，胡说一番。”[7]

“闲书”这一反复出现的判词，可说是周作人对五四之前的小说的总体评断。批评家虽在提倡新小说，但实际写出的却只是源源不断的“闲书”，周作人正是据此认为当时国人并不知道小说为何物。这种看法也并不是周作人所独有。1919年，君实在《小说之概念》一文中也指出当时国人对于小说的概念，可以用“闲书”二字概括，并认为要改良小说，就不能不破除以小说为“闲书”的观念。[8]但如此决绝地认定包括《红楼梦》在内的所有传统小说皆为“闲书”，却是独此一家；而他的判断之所以如此决绝，并非轻率武断，而是有着坚实的观念基础，本文的后半部分将会证明这一点。

破旧是为了立新。现有的小说既然只是“闲书”，不能适应现代社会的需要，这已经明了；那么理想的小说应该是什么样的，却仍是一个悬而未决的问题。将传统小说指为“闲书”已经暗示现代小说应是严肃之作，有补世道人心。这也是主张革新的批评家的普遍看法，如君实就力主小说应“表示国性，阐扬文化”。可这样的目标究竟怎样才能达成，却一直困扰着清末民初小说理论界。图解政治主张，早已被证明是行不通的，于是，很自然，“写实主义”就被作为小说实现严肃目的的首要手段被提出来。根据陈平原考证，近代第一个为“写实主义”下定义的理论家是吕思勉。在《小说丛话》中，吕思勉说：“写实主义者，事本实有，不借虚构，笔之于书，以传其真，或略加以润饰考订，遂成绝妙之小说者也。”这种“写实”观念实际上只是根植于传统史学观念的“实写”或“实录”，是对现代现实主义文学的误解。[1]259-260的确，“事本实有，不借虚构”的“写实”比起传统的“闲书”是一种进步，至少已使小说切入社会现实。但极端侧重事实，就很容易使“写实”流为“揭秘”，随后打着“写实”名义的黑幕小说就大行其道。

五四前关于黑幕小说的争论，实为小说观念现代转型的关键节点。争论主要集中在两点：一是黑幕小说的揭秘在道德上的价值是正面的还是反面的；二是黑幕小说的“写实”在文学上的价值是正面的还是反面的。支持者認为黑幕小说最大限度地暴露社会黑暗面，堪为时代镜鉴，1918年出版的裒辑巨量黑幕小说的《中国黑幕大观》所附序言甚至鼓吹说“是书不啻为黑暗社会建设无数灯塔”。[9]反对者则认为黑幕小说劝百讽一，将“诱导国民之恶性”，同年9月刊载于《东方杂志》第15卷第9号的《教育部通俗教育研究会劝告小说家勿再编写黑幕一类小说函稿》最能代表这种意见。对于黑幕是否写实，《函稿》也提到“辞多附会，有乖写实之义”，显然，这里的“写实”乃相对“附会”而言，也只是“实写”之意。由于黑幕是否写实，实亦关涉黑幕是否有道德上的价值，所以写实问题也就很快成为论争的焦点。

周作人参与了这场论争，而且他的《论“黑幕”》（1919年1月）、《再论“黑幕”》（1919年2月）实际上是这场论争中最重要的两篇文章。《论“黑幕”》或是为呼应教育部通俗教育研究会《函稿》而作，重点在于批评黑幕并无道德上的价值。此时恰有杨亦曾针对《函稿》著文向《新青年》杂志投稿，力辩黑幕小说与近世文学思潮、社会思潮相合，将黑幕小说与欧洲“写实派”（realism）小说相提并论，认为黑幕小说是写实小说的雏形。至于何谓“写实派”，作者则说：“用我们客观的观念，描写人生的及社会上的实事就是。”[10]这样的看法和1914年吕思勉对写实主义的定义毫无二致，亦可看出新文学运动初期，小说界对于现实主义的写实尚不能正确理解。《新青年》杂志将杨文交给周作人审阅，周作人因此写了《再论“黑幕”》一文，对杨文提出的观点逐条进行反驳。两文一并在《新青年》6卷2号刊出。

在《再论“黑幕”》一文中，周作人直言黑幕并不是小说，更谈不上写实小说。周作人指出，小说应有文学的特质，必须具备“思想”和“技巧”，无论从思想看还是从技巧看，黑幕与欧洲写实小说都有根本的区别。尤其值得注意的是，在这篇文章中周作人指出写实并不是写出实事而已，说：“倘若只要写出社会的黑暗实事，无论技巧思想如何，都是新文学好小说，那么中国小说好的更多；譬如《大清律例》中的例案与《刑案汇览》，都是事实，而且全是亲口招供，岂非天下第一写实小说吗？”这样的意见，在今天只是常识，但在现实主义文学理论尚未普及的新文学运动初期，却是振聋发聩的，是现实主义得以在现代中国发生的观念前提。因为，古典小说总体上是脱离当下社会现实的虚构故事，只能提供娱乐或教诲，不能达到现时代的“人生之艺术”的程度；这就必然要求新的小说往写实方向发展，可是把写实理解为实录，也同样无法达到再现社会现实的程度。周作人把写实与实录切分开来，就把问题引向究竟该如何写实，而这，正是现代现实主义小说的关键问题。

二、“寻求真实解释人生”：现实主义小说观念在现代中国的奠基

由于人物是小说的核心要素，所以“写实”的问题，落到具体处常常也就是如何写人物的问题，包括人物的性格、行动、环境等方面。因此对小说人物塑造的讨论也就是始终贯穿在近代小说寻求变革的整个过程。在这方面，周作人虽未直接探讨人物塑造的具体技巧，但他确定了把人物塑造与再现社会现实统一起来的基本原则，为现实主义文学观念在中国的发展奠定了基础，堪称历史性的贡献。

小说人物理论，在中国古典小说评点中自有传统，比如金圣叹对个性化人物性格描写的推崇，就为晚清小说理论家直接征用。梁启超主持的《新小说》杂志“小说丛话”专栏刊载过曼殊对《水浒传》《红楼梦》《金瓶梅》人物的评论，认为这些小说的人物在言语、举动、事业各方面皆各具特色。之后的王国维、徐念慈、黄摩西、吕思勉等人又受德国古典美学的影响，开启了对人物的“个性”与“共性”（或“理想”）之关系的探讨。[11]但当时的讨论，无论是偏重人物的个性形象，还是偏重人物的共性意义，都存在一个共同的缺失，即人物被视为先在的，而非在社会现实中生成的。因为社会现实没有成为人物内在的有机的构成，所以人物若非感性层面的审美形象，就是形而上的道德观念的化身。缺少现实主义人物理论，实际上与“写实”无法得到正确理解，是一体两面的问题，在某种程度上成了小说现代化进程中不可忽视的阻力。

上述情状，在新文学运动开始之际，也只是略有改善，而无实质性改变。比如胡适，意识到传统小说的主人公大抵不出官僚、妓女、才子、佳人、帝王、英雄几类，于是力主扩大取材范围，将再现对象延伸到市民社会中的人物。胡适认为近代小说相比古典小说之所以略有成就，原因在于“实写今日社会之情状”[12]，又提出作家应当“注重实地观察和个人自己的经验”，选材要突破传统的“官场”“妓院”“龌龊社会”三个方面，把再现对象扩大到“今日之贫民社会”“工厂之男女工人”“人力车夫”“内地农家”“各处大负贩及小店铺”等社会的一切方面。[13]同时，胡适也很重视人物个性化形象的价值，说：“《儒林外史》之所以能有文学价值者，全靠一副写人物的画工本领。我十年不曾读这书了，但是我闭了眼睛，还是觉得书中的人物，如严贡生，如马二先生，如杜少卿，如权勿用……个个都是活的人物。”[13]48“写人要举动，口气，身份，才性……都要有个性的区别：件件都是林黛玉，绝不是薛宝钗；件件都是武松，绝不是李逵。”[13]51把胡适的这些意见和吕思勉等人对比，不难发现最大的进步在于主张扩大再现社会现实的范围，但他侧重人物个性塑造的意见却很难说和金圣叹评《水浒传》中人物有什么本质的区别。个中原因，在于胡适仍和前人一样将再现社会现实和人物塑造分开论述，也就是说人物和社会并没有形成统一体。

胡适没有认识到由现实主义开辟的现代小说，其人物形象的关键不在于个性化的形象，而在于由其所处的社会关系而得以形成某种个性化的形象。最早认识到这一点的，正是周作人。

周作人之所以能够把握这一关键点，和他对欧洲文学的深入了解分不开。1917年周作人受聘北京大学教授时，所授课程即是欧洲文学。从所存的两本讲义《欧洲文学史》和《近代欧洲文学史》来看，内容涵盖十分广泛，从古希腊直到20世纪初皆有述评。因此就当时国内而言，周氏对欧洲古今文学转变的了解，恐怕无有出其右者。这使他能够立足于历史实情对一直遭到误解的“写实”概念做出准确的阐释和评价。在《近代欧洲文学史》中周作人将欧洲文学的发展史划分为“古代”“古典主义时代”（Classicism）、“传奇主义时代”（Romanticism）、“写实主义时代”（Realism）或“自然派时代”（Naturalism）四个阶段，指出“传奇派”和“自然派”（周氏将现实主义和自然主义统称为自然派）的主要区别有三点：“传奇派重主观，自然派则重客观”，“传奇派尚美，自然派则尚真”，“传奇派尚奇，自然派则好平凡”，最后为自然派文学做了一个总体的界定：“由是可知自然主义文学，盖属于人生艺术（ArtforLife）派，以表现人生为职志。”[14]准此定义，可以说，周作人眼中的现实主义文学应该是以客观的态度用艺术的方式将真实、平凡的人生再现出来的文学。

但这样的观念，是五四之前中国文艺界所不了解的。为此，周作人提出：“中国要新小说发达，须得从头做起，目下所缺第一切要的书，就是一部讲小说是什么东西的《小说神髓》。”[6]163《小说神髓》是日本作家坪内逍遥出版于1886年的一部小说理论著作，周作人在这里只是借以指较为完善的小说理论著作而已；不过，周作人也的确认同此书的小说观念，认为日本小说的发达就是由这部书开创的，因此在1918年北大文科研究所演讲中对此书的核心观点做了介绍。周作人特别指出此书“辨明Novel同Romance的区别；排斥从前的劝善惩恶说，提倡写实主义”，并摘引了主要论点。

小说之主脑，人情也。世态风俗次之。人情者，人间之情态，所谓百八烦恼是也。穿人情之奥，著之于书，此小说家之务也。顾写人情而徒写其皮相，亦未得谓之真小说。……故小说家当如心理学者，以学理为基本，假作人物，而对于此假作之人物，亦当视之如世界之生人；若描写其感情，不当以一己之意匠，逞意造作，唯当以旁观态度，如实模写，始为得之。[6]150-151

坪内逍遥的这段话，核心在于“写人情而徒写皮相，亦未得谓之真小说”以及“對于此假作之人物，亦当视之如世界之生人”，也就是人物不仅仅只是感情、性格等纯个人的东西，而是在社会中活生生的人，可谓深得现代现实主义的精髓。而这段话大概也是现代现实主义理论在汉语文学理论批评界中第一次以比较完整的形式出现。周作人之所以如此推崇坪内逍遥的现实主义理论，自然和他自身对现实主义的深刻理解有关。其实坪内的观点，梁启超很可能也曾接触过，但他对之始终未置一词[15]，这可能是因为坪内的观点不合他的政治需要，但也很可能是因为梁启超当时尚不能理解现实主义文学理念之要义。

既已明了现实主义的要义，于是周作人就能够顺理成章地提出系统的“为人生”的人道主义文学观。人道主义，从新文学运动的整体来讲，当然十分重要；但对于小说观念的发展来说，周作人文学观中最值得注意的，其实是他对“道德”与“写实”之关系的看法。因为正如上文所述，在古典小说理论中，道德教诲是小说得以附庸九流的依据，是小说可以存在的理由。这种观念在新文学运动之前仍然势力极大，梁启超一派不用说，即便是黑幕，也是打着道德教训的旗号大行其道。因此，无论从哪一方面看，“道德”与“写实”的关系都到了必须澄清的时候。周作人的处理办法是巧妙的，即重新界定所应提倡的“道德”和“写实”的内涵。

一方面，周作人主张“人的文学，当以人的道德为本”[16]，强调“这文学是人类的，也是个人的；却不是种族的，国家的，乡土及家族的”[17]。从这一点看，周作人在“为人生”问题上似乎持一种形而上的道德立场，其所谓“人”或“人类”实为某种普遍的人性。另一方面，周作人也相当警惕自己的道德主义立场，在《人的文学》（1918年12月7日）之后，很快又写了《平民的文学》（1918年12月20日）一文，以抑制前文的形而上道德主义倾向。这篇文章除了提出“平民文学不是专做给平民看的，乃是研究平民生活———人的生活———的文学”这个重要观点之外，还特别强调“我们不必讲偏重一面的畸形道德，只应讲人间交互的实行道德”。[18]无论是将“人”落实到“平民”，还是将“道德”阐释为“人间交互的实行道德”，在逻辑上都必须建基于人的社会现实性。这样我们就很容易理解他在《论“黑幕”》中的主张，周作人云：

我们揭起黑幕，并非专心要看这幕后有人在那里做什么事，也不是专心要看做那样事的是什么人。我们要将黑幕里的人，和他所做的事，连着背景，并作一起观。这人是中国民族，事是他们所做的奸盗诈伪，背景便是中国的社会。【……】我们最要注意的点，是人与社会交互的关系：换一句话，便是人的遗传与外缘的关系。[7]609

又《再论“黑幕”》云：

将小说的目的设定在“寻求真实解释人生”，并认为“真实”在于“人与社会的交互关系”，而人生也应在“人与社会的交互关系”中解释，这就是五四时期的周作人小说理论的核心内容。于是，“写实”就可以被理解为再现人物在社会关系中的形成过程，而不仅仅只是描写人物性格、感情之类的“皮相”，更不是描写社会事件本身。因为坚持从现实的社会关系出发解释人生，所以也就使小说从先行的道德规范中解脱出来；文学的道德价值由此而被建立在作家对人物生活处境的态度上，这也就是周作人所提倡的人道主义，而不是以外在的道德规范强行判断人物行为的是非曲直。这就使小说能够从“闲书”和“实录”的泥淖中挣脱出来，走向现代化。

三、余论

在周作人之后，从20世纪20年代起，由于马克思主义文论舶来，现实主义或写实主义就逐渐成为中国小说理论的主流，几乎成了常识。我们可以说，周作人的小说理论为中国接受西方现实主义理论提供了思想准备。不过，今天看来，周作人小说理论的价值恐怕不止于此。近两年，自20世纪80年代后期以来一度沉寂的现实主义问题，又重新受到文艺界关注。稍稍浏览一下相关讨论，竟有不少人将“现实题材”和“现实主义”混为一谈，以为取材于当前社会现实，就是现实主义，这就不免让人大跌眼镜。由此可见，现实主义虽是古老事物，但还远远不是人尽皆知的常识。另一方面，如果说，当前文艺创作要提倡现实主义的话，那么提倡何种现实主义也仍是问题。众所周知，现实主义在20世纪的中国虽是主流文学理论，但走过的路也可以说历尽坎坷，甚至备受曲解，在五六十年代还沦为图解意识形态的庸俗社会学批评。显然，由于社会环境的变化，今天重申现实主义已不必像20世纪30年代那样极度地强调民族解放的社会现实，也不必像五六十年代那样极度地强调阶级斗争的社会现实。那么，周作人主张的立足现实的社会关系去“寻求真实解释人生”，或许还算是适宜的参考。

[本文受福建省社会科学规划项目“20世纪中国文学典型论论争史研究”（FJ2015C062）资助。]

注释

[1]陈平原.中国现代小说的起点[M].北京：北京大学出版社，2005：20.

[2]梁启超.告小说家[A].见陈平原，夏晓虹编.二十世纪中国小说理论资料（第1卷）[C].北京：北京大学出版社，1989：484.

[3]刘半农.诗与小说精神之革新[A].见严家炎编.二十世纪中国小说理论资料（第2卷）[C].北京：北京大學出版社，1997：27.

[4]周作人.中国之小说[A].见钟叔河编.周作人文类编（第三卷）[C].长沙：湖南文艺出版社，1998：522.

[5]周作人.小说与社会[A].见钟叔河编.周作人文类编（第三卷）[C].长沙：湖南文艺出版社，1998：524.

[6]周作人.日本近三十年小说之发达[A].见氏著.艺术与生活[C].北京：北京十月文艺出版社，2011：162.

[7]周作人.论“黑幕”[A].见钟叔河编.周作人文类编（第三卷）[C].长沙：湖南文艺出版社，1998：607.

[8]君实.小说之概念[A].见严家炎编.二十世纪中国小说理论资料（第2卷）[C].北京：北京大学出版社，1997：65.

[9]瞻庐.《中国黑幕大观》序二[A].见魏绍昌编.鸳鸯蝴蝶派研究资料·史料部分[C].上海：上海文艺出版社，1962：152.

[10]杨亦曾.对于教育部通俗教育研究会劝告勿再编黑幕小说之意见[A].见芮师和等编.鸳鸯蝴蝶派文学资料（上册）[C].北京：知识产权出版社，2010：155—156.

[11]参见薛学财.吕思勉《小说丛话》与中国小说观念的现代转型[J].中国图书评论，2017（9）.

[12]胡适.文学改良刍议[A].胡适文集（第2卷）[C].北京：北京大学出版社，2013：8.

[13]胡适.建设的文学革命论[A].胡适文集（第2卷）[C].北京：北京大学出版社，2013：49.

[14]周作人.近代欧洲文学史[M].北京：北京十月文艺出版社，2013：144—145.关于这部讲义的编纂过程可参阅此书卷首止庵撰《关于〈近代欧洲文学史〉》。

[15]袁进.中国小说的近代变革[M].桂林：广西师范大学出版社，2009：69.

[16]周作人.人的文学[A].见氏著.艺术与生活[C].北京：北京十月文艺出版社，2011：15.

[17]周作人.新文学的要求[A].见氏著.艺术与生活[C].北京：北京十月文艺出版社，2011：20.

[18]周作人.平民的文学[A].见氏著.艺术与生活[C].北京：北京十月文艺出版社，2011：6—7.